La teoría de la música post-tonal es el conjunto de teorías propuestas para describir la música escrita fuera del sistema tonal del período de práctica común o "después de él" . Gira en torno a la idea de "emancipar la disonancia", es decir, liberar la estructura de la música de los patrones armónicos familiares que se derivan de los sobretonos naturales. A medida que la música se vuelve más compleja, la disonancia se vuelve indistinguible de la consonancia.
En la última parte del siglo XIX, los compositores comenzaron a alejarse del sistema tonal. Esto se ejemplifica en la música de Richard Wagner , especialmente Tristán e Isolda (el acorde de Tristán , por ejemplo). Arnold Schoenberg y su alumno Anton Webern propusieron una teoría sobre la emancipación de la disonancia para ayudar a analizar la tendencia general y, en particular, su propia música atonal . Compositores como Charles Ives , [1] Dane Rudhyar , [2] e incluso Duke Ellington [3] y Lou Harrison , [4] conectaron la emancipación de la disonancia con la emancipación de la sociedad y la humanidad.
La idea básica es que, a medida que pasa el tiempo, el oído se va acostumbrando a sonidos cada vez más complejos. Esto no sólo ocurre en el caso de los individuos, sino también en el de las sociedades, que empiezan a escribir música más compleja. La consonancia y la disonancia se vuelven indistinguibles entre sí: las disonancias se van oyendo poco a poco como consonancias. Jim Samson [5] lo explicó de esta manera: "A medida que el oído se aclimata a una sonoridad dentro de un contexto particular, la sonoridad gradualmente se 'emancipará' de ese contexto y buscará uno nuevo. La emancipación de las disonancias de calidad dominante ha seguido este patrón, con la séptima dominante evolucionando en estatus desde una nota contrapuntística en el siglo XVI a una nota armónica cuasi consonante a principios del siglo XIX. A finales del siglo XIX, las disonancias de calidad dominante de números más altos también habían alcanzado el estatus armónico, con una resolución retrasada u omitida por completo. La mayor autonomía de la disonancia de calidad dominante contribuyó significativamente al debilitamiento de la función tonal tradicional dentro de un contexto puramente diatónico".
La música escrita dentro del sistema tonal se analiza generalmente definiendo una determinada nota como la nota primaria o tónica y la tríada derivada es el acorde tónico. Otras notas y acordes están subordinados a la tónica y en una estricta jerarquía: la nota/acorde dominante es el segundo en importancia, los demás están aún más abajo. Un ejemplo de este estilo de análisis se llama análisis schenkeriano . Sin embargo, esta forma de análisis no se puede aplicar a la música atonal ya que el objetivo es hacer que todas las notas y acordes sean iguales: no hay jerarquía. En cambio, las notas/acordes se pueden describir en términos de sus propiedades y relaciones en un momento particular: si una nota es más alta que otra, si un acorde tiene más notas que otro, si un acorde está más espaciado que otro, etc. También se pueden comparar y contrastar diferentes cadenas de notas como transposiciones (cambio de tono) o inversiones (cambio en el orden de las notas) entre sí. Estos términos también se utilizan para comparar acordes. Estos métodos de análisis se han utilizado durante siglos, pero adquirieron mayor importancia a medida que la música comenzó a perder su base tonal. También es necesario considerar otros aspectos, como la forma en que se relacionan entre sí dos o más melodías simultáneas ( contrapunto ) y para ello se utilizan las mismas herramientas.
A finales del siglo XX, los analistas comenzaron a adaptar estas herramientas a la música, cada vez más compleja, que se escribía. La teoría de conjuntos musicales se elaboró primero para la música tonal [6], pero rápidamente se aplicó a la música atonal [7], ya que simplemente proporciona conceptos para categorizar objetos musicales (notas, acordes, melodías, etc.) y describir su relación, sin definir ninguna nota o acorde en particular como "primario". La teoría transformacional posterior [8] utiliza un enfoque similar, pero se concentra en las relaciones en sí mismas. También hay teorías que intentan relacionar el tono y el ritmo.
Las aplicaciones compositivas de estas teorías son numerosas, pero en el contexto actual de la música post-tonal la más importante es el serialismo . En este sistema, se eligen ciertas notas y luego se escriben en un orden, por ejemplo, E–F ♯ –C–B ♭ –G–F. (Por lo general, no hay repetición, pero esto no siempre se observa). Estas notas se utilizan luego como base para una composición tocándolas en el orden original, en orden inverso ( retrógrado ), en orden "al revés" ( inversión , es decir, los intervalos ascendentes ahora bajan, y viceversa), o ambos ( inversión retrógrada o "reversión" [término de Stravinsky]), y luego se transponen hacia arriba o hacia abajo. Los acordes también se pueden formar a partir de la serie y estos pueden tratarse con técnicas similares. Schoenberg utilizó estos métodos en lo que se ha conocido como técnica de doce tonos . En esto, todas las doce notas únicas de la escala musical se tocan una vez y solo una vez en un orden específico. Luego se aplican las técnicas seriales descritas anteriormente. [9] Compositores posteriores, como Jean Barraqué y Pierre Boulez , buscaron unificar el tono y el ritmo organizando los elementos en conjuntos de doce, lo que resultó en lo que se conoció como serialismo total . [10] Véase también Composición de fórmulas , que describe las técnicas utilizadas por Karlheinz Stockhausen .
Aparte del serialismo, surgieron otras formas de técnica compositiva, como las basadas en acordes que utilizan cuartas en lugar de las terceras más tradicionales (véase armonía cuartal y quintal y acorde sintético ), las basadas en otros procesos matemáticos (véase Sistema de Schillinger ) y las basadas en escalas específicas (o " modos ": véase escala hexatónica , escala heptatónica , escala octatónica y escala sintética ). Olivier Messiaen en su obra La técnica de mi lenguaje musical desarrolló lo que llamó modos de transposición limitada que mostraban un tipo especial de simetría y que utilizó en numerosas composiciones.
Los microtonos y, especialmente, los cuartos de tono se han utilizado en la música de los siglos XX y XXI. Se trata de los intervalos entre semitonos . Todavía no se ha desarrollado una teoría completa que los regule, pero los artículos relacionados con ellos contienen algunas de las ideas más recientes. (Véase 15 temperamento igual , 19 temperamento igual , 24 temperamento igual , 34 temperamento igual y 72 temperamento igual ).
Transposición:
Inversión:
Al observar los siguientes ejemplos musicales, puede ser útil imaginar un espejo colocado entre las distintas versiones:
