Cuando se publicó Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley en 1818, la novela inmediatamente fue etiquetada como gótica y, con unas pocas excepciones, promovida a la categoría de obra maestra.
La ola gótica comenzó con El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole , seguida por Vathek (1787) del aristócrata William Beckford , [1] y alcanzó su apogeo con las obras de Ann Radcliffe (1791-1797). Después de algunos brotes con El monje de Lewis (1796), desde entonces ha estado en marcado declive. Después de eso, la novela pasó a otra cosa, volviéndose histórica con Walter Scott , y más tarde verdaderamente romántica con las hermanas Brontë . Sin embargo, el gótico persistió dentro de la novela victoriana , particularmente en Wilkie Collins y Charles Dickens , pero solo como un indicio. [2]
Antes de 1818, o en la época en que se compuso Frankenstein , el género se consideraba de mal gusto, cuando no directamente risible. De acuerdo con las advertencias de Edmund Burke , [3] parecía haberse cruzado la línea entre lo fantástico y lo ridículo. Coleridge , familiarizado con los Godwin y, por lo tanto, con Mary Shelley, escribió ya en 1797, en referencia a El monje de MG Lewis , que "lo horrible y lo sobrenatural [...], poderosos estimulantes, nunca son necesarios, a menos que sea para el sopor de un apetito somnoliento o exhausto". Criticó a "los enemigos aburridos, los personajes insustanciales, los gritos, los asesinatos, las mazmorras subterráneas, [...] la imaginación y el pensamiento sin aliento, [...] lo vulgar y de bajo gusto". [4] En La abadía de Northanger , Jane Austen , en 1817, hizo que Henry Tilney diera a Catherine Morland una lección de sentido común: [5] «Recuerde que somos ingleses, que somos cristianos. Apelemos a su comprensión, a su apreciación de la verosimilitud, a su sentido de la observación [...] ¿su educación la prepara para atrocidades similares?» [6] En otras palabras, los críticos abrazaron el Incredulus odi , [7] lo que llevó a una sobredosis de lo maravilloso, cuya naturaleza misma, como señaló Walter Scott en 1818, es «fácilmente agotable». [8]
El éxito inmediato e innegable de Frankenstein se basó en unas bases que diferían de las de sus predecesoras, si no en apariencia, al menos en esencia. La novela sustituye el terror por el horror, se despoja de todo asombro, favorece la interiorización y se ancla en la racionalidad, hasta el punto de que su estilo gótico se vuelve casi realista y tiene un valor revelador.
La gran ola gótica , que se extiende desde 1764 con El castillo de Otranto de Horace Walpole hasta alrededor de 1818-1820, presenta fantasmas, castillos y personajes aterradores; el satanismo y lo sobrenatural son temas favoritos; por ejemplo, Ann Radcliffe presenta a jóvenes sensibles y perseguidas que evolucionan en un universo aterrador donde las puertas secretas se abren a visiones de horror, temas aún más claramente abordados por MG Lewis a la edad de veinte años. El ardor juvenil y el satanismo de su novela dieron al género el modelo extremo que buscaba. Después de estos excesos de terror, el género no pudo hacer más que declinar lentamente, [9] y Frankenstein, a través de su originalidad, asestó un golpe decisivo. [2]
Cuando Edmund Burke aborda la noción de lo “sublime”, describe los sentimientos inspirados en el espectador o lector en términos de “terror” u “ horror ”, pero, al parecer, sin hacer mucha distinción entre ambos, aunque “terror” es la palabra más frecuentemente utilizada. [10]
Max Duperray explica que la elección del término "horror" sirvió para distinguir una escuela posterior dentro del movimiento gótico, de la que Frankenstein forma parte en parte: "[...] mientras que las primeras novelas separan el bien del mal con una barrera infranqueable", escribe, "las posteriores marcan el comienzo de la era de la ambigüedad moral, involucrando al lector más profundamente en los misterios de las personalidades transgresoras de sus héroes-sinvergüenzas". [1]
La primera gran ola gótica basó sus efectos en lo que se denominaba más comúnmente "terror", siendo el sentimiento deseado el "miedo" o "susto" ( frayeur ), [11] de ahí el uso de dispositivos bien conocidos, que Max Duperray llama "una maquinaria para asustar". [1] Todavía hay muchos indicios de esto en Frankenstein : Víctor trabaja en un laboratorio secreto sumido en la oscuridad; su casa algo remota está surcada de pasillos laberínticos; entra, sin describirlos, en bóvedas prohibidas, irrumpe en cementerios que pronto serán profanados; las montañas que escala están atravesadas por cuevas siniestras, los espacios helados se extienden hasta el infinito, las tierras y los océanos se desploman en el caos, etc. [12]
Sin embargo, aparte de la breve e infructuosa incursión del jovencísimo en el esoterismo , no hay nada que recuerde a lo sobrenatural , a lo fantasmal. [13] Hay apariciones, pero son las del monstruo, que aparece cuando menos se lo espera, siguiendo paso a paso a su creador sin mucha verosimilitud (verosimilitud), experto en ocultación y excelente director de sus propias manifestaciones. El lector se ve transportado lejos de su entorno familiar por el exotismo , para el siglo XIX, de Suiza , Baviera , Austria , etc. Pero si se ve desorientado es por algo distinto del asombro gótico tradicional. Las únicas manifestaciones que recuerdan remotamente a un poder extrahumano son las de la naturaleza, la tormenta, el rayo. [14] Además, Victor Frankenstein tiene cuidado de señalar que su educación lo ha librado de todo prejuicio , que lo sobrenatural no tiene atractivo para él, en resumen, que su conocimiento y su disposición natural lo llevan por el camino ilustrado del racionalismo . [13]
Mary Shelley, al menos al principio, parece sustituir el terror por el horror. El horror se basa en la repulsión, y es bien sabido que Mary se sentía atraída por lo macabro cuando era niña. [Nota 1] [15] Es la muerte, sus manifestaciones y atributos, lo que ocupa el centro del escenario: así, lo que era abovedado en el gótico anterior se convierte en una bóveda mortuoria, lo que era una mazmorra se convierte en una fosa común y un osario, lo que era una bandeja de tortura se convierte en una mesa de disección, lo que era ropa desgarrada se metamorfosea en jirones de carne. El castillo medieval ha desaparecido; en su lugar, una oficina aislada en una ciudad desconocida, al menos para el lector inglés, luego un laboratorio sucio en una isla del norte casi desierta. [16]
Más aún, el horror cobra vida en la figura del monstruo que, aunque vivo, no ha perdido ninguno de sus caracteres cadavéricos, y es esta descripción complacientemente apoyada de su apariencia física la que constituye uno de los motores de la acción, ya que provoca el rechazo social , de ahí la venganza, la inversión de la situación, etcétera. El horror de los ojos, los párpados, las mejillas, los labios, los colores, la momificación, el cuerpo abierto, los órganos funcionales pero gangrenosos e infestados de descomposición mórbida, se acentúa aún más por la fabricación inacabada de una criatura femenina: aunque no se dice explícitamente, el texto sugiere que es precisamente en el momento en que se van a colocar los genitales de la mujer que la rabia de Víctor lo lleva a lacerar, desgarrar, destruir, restaurar los jirones reunidos al caos. Aquí encontramos el simbolismo del sueño, donde el beso de amor se transforma en un abrazo incestuoso fatal , donde el deseo es portador de la muerte. [17]
La obra de Frankenstein desata en el mundo de los hombres una criatura de gigantesca fealdad, desaliñada, cadavérica, y se detiene cuando no estaba lejos de encontrar su realización en la posibilidad de un linaje monstruoso. Es solo la apariencia lo que suscita horror, ya que el monstruo posee las cualidades intelectuales, emocionales y sentimentales del hombre incorrupto . [18] La sociedad basa muchas de sus reacciones, y el comportamiento de la comunidad humana depende esencialmente de la forma en que se ven las cosas, [19] un frágil equilibrio basado en la mirada de uno sobre el otro y del otro sobre el otro. [20] La alienación -el sentimiento de ser diferente- está en el corazón del gótico de Mary Shelley. [17]
Durante la realización del proyecto de Víctor, el horror se adorna con una coartada científica . Mary Shelley sitúa el acto de creación en un contexto experimental , nombrando las disciplinas implicadas: física , química y ciencias naturales . Una coartada sincera, ella y sus padres, compañero y amigos siempre han sido racionalistas . Además, Víctor es presentado como un investigador incansable y obstinado, cuya actividad intelectual está claramente compartimentada: nada más le interesa, la cultura literaria y artística, las llamadas ciencias morales quedan en manos de Clerval. [21]
Una vez completado el acto de creación, el aspecto gótico de la novela abandona el escenario del mundo exterior -con excepción de algunas apariciones del monstruo y la repetición del capítulo V cuando la criatura femenina es creada de nuevo- para confinarse a los misterios de la psique: esta exploración se centra fundamentalmente en Víctor, pero también tiene en cuenta el análisis del monstruo en sí mismo, en la sección central dedicada a su disculpa y al final, durante el encuentro definitivo con Walton junto al cadáver de Frankenstein. [22]
Lo despreciable o lo sublime emanan, como señala Saint-Girons en su prefacio a la obra de Burke , de estados de ánimo la mayoría de las veces sujetos a angustias existenciales agotadoras, vinculadas al aislamiento, a sentimientos de culpa y también a manifestaciones del inconsciente . [23] La primavera dramática oscila entonces entre el terror y la piedad ( φόβος καὶ ἔλεος ), este gótico del alma que regresa de hecho a las fuentes primarias del movimiento literario del mismo nombre, el terror, pero un terror internalizado: [22] cada personaje se refugia en la confesión , oral o escrita (epistolar o narrativa), o incluso, con Walton, en una correspondencia que es el vector de toda la historia.
El lector es entonces invitado a compartir los tormentos psicológicos que lo acosan, se solicita su simpatía o antipatía y se establece una especie de relación de amor-odio entre el personaje y el público. [22] Este sentimiento se basa en la ambigüedad y la tensión, acentuada aún más por la distorsión (amplificación, radicalización, etc.) infligida a todos por la estructura narrativa de una historia compuesta únicamente de hechos de memoria superpuestos. [22]
Se trata de un paso adelante del movimiento gótico , que ahora se fusiona con la búsqueda de identidad del hombre moderno. Se trata de una confluencia con el Romanticismo , del que el gótico no había sido más que un precursor. El terror infligido, para placer del lector, es el de un encuentro con un ser en un universo perteneciente al género que hoy se conoce como ciencia ficción , donde lo posible se convierte en realidad y lo imposible en meramente posible. Como escribió Brian Wilson Aldriss en 1973 en Billion Year Spree, "la ciencia ficción es la búsqueda de la definición de un hombre y su estatus en el universo"; [24] a esto deberíamos añadir la búsqueda de su integridad.
Los cambios científicos, el acto creador de Víctor Frankenstein, son un asunto de la imaginación, esa facultad del artista romántico que se ha liberado de la camisa de fuerza de las reglas de composición, escritura, lenguaje poético y decoro. En el caso de la novela, la imaginación creadora ha unido fuerzas con la razón para lograr su ambición. Ésta es la razón lógica de las matemáticas y de las ciencias físicas . La chispa del alquimista ahora existe sólo como entusiasmo; la búsqueda idealista se ha transformado en una búsqueda metódica basada en la razón pura de Kant . Lo extraordinario es una cuestión de orden: [25] Víctor añade partes de cadáver a otras partes, sólo partes esenciales, ya que materialmente, la obra permanece incompleta; faltan parches enteros de piel, el aspecto estético ha sido descuidado, incluso ignorado. Los sucesivos injertos de elementos dispares forman un todo biológicamente viable pero socialmente inadecuado, en la medida en que su creador es el primero en condenarlo al ostracismo. De hecho, este enfoque lógicamente razonable al servicio de la imaginación resulta ser una verdadera sentencia de muerte. [26]
A esta razón razonable le faltaba imaginación. La razón pura al servicio de una ambición, por original que sea, siempre que confiera poder (y aquí encontramos de nuevo el poder evocado por Edmund Burke ) debe asociarse a la razón práctica , y ésta es, en efecto, la mayor originalidad de la novela, incluso en su componente gótico: la imaginación por sí sola no tiene todos los derechos, incluso cuando se basa en un enfoque lógicamente razonable. El terror que puede apoderarse del lector es el de una ausencia de moral [27] , la moral de la responsabilidad personal [28] (Víctor es una especie de padre que abandona a su hijo), [29] de la responsabilidad social (deja suelto en el corazón mismo de la ciudad a un ser cuya fuerza conoce pero cuyos impulsos ignora), moral que es también trascendental [30] , un mandamiento no revelado pero categórico [31] . Porque fue descuidada, porque quedó en letra muerta, porque el fin no tenía finalidad , el sueño se convierte en pesadilla, el cuento de hadas en horror. La personalidad transgresora del héroe se vuelve malvada: [32] el lector se encuentra en un mundo cuyo equilibrio se ve alterado, que se derrumba y se autodestruye; las instituciones legales estallan, los inocentes son ejecutados, los culpables son arrestados; la propia república se ve amenazada cuando sus líderes, los síndicos de la ciudad de Ginebra , se ven desestabilizados y luego aniquilados. Incluso la naturaleza parece expresar su indignación y su ira: las cumbres se vuelven amenazadoras, el hielo se vuelve caótico y frágil, [28] los barcos son capturados y luego se alejan a la deriva (como las personas), el tranquilo valle del Rin se abre a la luna, el planeta se ha vuelto hostil, como si estuviera sujeto a hechizos malignos. [33]
El gótico de Frankenstein se convierte en una representación del mal que habita en el espíritu humano. La novela arrastra al lector al infierno de un alma que ha vivido con él y le ha servido, a pesar de las buenas intenciones que allanaron el camino. La maquinaria del terror golpea las profundidades mismas del ser, rozando el mito . [34] El terror se vuelve ontológico : leer Frankenstein es presenciar de primera mano la unión de la sexualidad y la muerte, desde el bautismo hasta el entierro. La emoción es tomar conciencia de la condición humana; lo sublime ya no alcanza las alturas de los Alpes, sino las profundidades íntimas del ego. [35] Las necrópolis, las fosas comunes, los talleres de esta infame creación están dentro de cada uno de nosotros, los rincones y recovecos de nuestra propia morada expuestos. No hay necesidad de que la vena gótica busque espectros improbables. Incluso «nosotros», los ingleses, los cristianos de los que habla Henry Tilney , descubrimos, desnudos como los órganos semicubiertos del monstruo, los jirones gangrenosos de nuestro ser. [36]
El demonio que atormenta a Víctor parece ser el amor, pero con él el mapa de la ternura se vuelve macabro, la llanura del deseo sembrada de cadáveres, desde el sueño seminal del beso de la muerte. [36] Este sueño se inscribe bien en el esquema de la pesadilla gótica , con sus metamorfosis sucesivas, en realidad anamorfosis , y al final del viaje, su cadáver materno, carcomido por los gusanos. [37] Es también la expresión proléptica de la fatalidad interna de la que es víctima el héroe. Prohibida de expresarse, la sexualidad aparece en la oscuridad de una narración sembrada de pistas, signos y símbolos. El terror, entonces, es el que siente Víctor por su propia vida amorosa; el horror es también el horror inspirado por el asco de la realización de una pareja. [38]
La creación del monstruo contiene en sí misma la destrucción de Isabel: su creación, y luego su surgimiento, fue obra de un hombre solitario y sin esposa. Al matar a la joven esposa, el monstruo cumple el deseo secreto de su creador de seguir siendo un padre virgen . Es una especie de Inmaculada Concepción para los hombres, una aberración de Eros que se transforma en Tánatos : [39] "el tono de la muerte" que persiste en los labios de Isabel es idéntico a la palidez mortal que habita en el rostro del monstruo. Miedo al sexo o simplemente rechazo al deseo incestuoso , [40] el deseo se satisface por medio de un tercero: el monstruo, el doble negativo de Víctor, una parte inconfesable de su ego, hace el trabajo. [41] De hecho, la concepción fue efectivamente manchada. [42]
Frankenstein naturaliza lo sobrenatural gótico : lo imaginario inconfesable y no formulado se convierte en realidad, la fantasía (o fantasma) [Nota 2] [42] ocupa toda la esfera de lo real, y la neurosis se convierte en la realidad misma de la novela.
En este sentido, Frankenstein es similar a las obras de Rétif de la Bretonne (1734-1806) y Gérard de Nerval (1808-1855), y prefigura La piel de chagrin (1831) de Balzac , Ligeia (1838) de Edgar Poe y El retrato de Dorian Gray (1890) de Oscar Wilde. [ 42 ] Frankenstein lleva el género a su apogeo , pero anuncia su muerte con su trayectoria excesivamente tranquila: habrá sido secularizado , librado de lo milagroso ; su fantástico es explicado y, sobre todo, reconocido como parte constituyente del hombre; el lector está encerrado en un marco de racionalidad . [36]
Frankenstein utiliza las convenciones y el discurso góticos sólo para denunciarlos. [12] Como demuestra Max Duperray, el escenario de la novela es, de hecho, un "escenario racionalista burgués". [22]
Los personajes son a menudo notables ricos, siempre refinados y enamorados de las buenas costumbres, que se entregan a los placeres del turismo cultural, no propensos a las divagaciones, que lamentan las elecciones poco ortodoxas de los estudios de Clerval, demasiado inclinado hacia el orientalismo . Del mismo modo, el monstruo se siente atraído por las bellas letras y la música. Para él, los libros son la expresión misma de la verdad: lee El paraíso perdido "como si fuera una historia verdadera". [43] Estas mentes iluminadas, creyentes en el progreso humano, individual y social, fueron "inspiradas, como escribe Robert Walton, por una brisa de promesa". [44] Aunque están convencidos de que la naturaleza es bella y buena, ninguno de ellos está fascinado por la ignorancia y la primacía. [45] Por el contrario, Víctor se destaca y se distancia de los simples habitantes de las Islas Orcadas , y el monstruo prefiere imitar a los DeLacey en su "cabaña sencilla pero bonita" en lugar del pastor desaliñado cuya comida devora en la choza primitiva. El lugar donde se esconde está claramente identificado por él como una "choza" contigua a la pocilga, de la que pretende escapar lo más rápidamente posible. [46]
De hecho, es la virtud doméstica lo que parece enfatizar esta novela gótica. [47] El pacto que hace no es con el diablo , como lo hizo Fausto, [48] sino con el orden burgués, un orden en el que el exceso se vuelve sospechoso, la prisa dañina y el frenesí reprensible. La elocuencia de Frankenstein se ve algo socavada por la ironía latente del autor : [47] sus arrebatos líricos están en los márgenes de la comedia, y su heroísmo casi alcanza las alturas de lo ridículo. Uno tiene la impresión de que este pasaje apenas marcado hacia lo ridículo (" ridículo grotesco ") [Nota 3] es como el castigo literario que Mary Shelley inflige a su personaje. [28] El mundo de Víctor está de hecho "al revés", como lo expresó Gabriel Marcel : [49] los sueños se convierten en existencia real y, después de la muerte de Elizabeth, la alegría solo se puede saborear durante el sueño. El autor parece estar advirtiendo a su lector contra el engaño de las apariencias; Las acciones del monstruo se convierten en una verdadera lección de ejemplo, [28] una lección en contraste con las consecuencias de un acto irreflexivo, disruptivo y transgresor. [12]
El estilo gótico de Frankestein está al servicio de la ley. [50]
La novela , situada bajo el signo de la ambigüedad y la tensión, es por tanto paradójica, como lo es un género que ha llegado al límite de sus posibilidades expresivas y, con Frankenstein , se vuelca hacia el terreno romántico . De hecho, en la medida en que, a pesar de sus exageraciones, su linealidad, su total falta de verosimilitud , su sustrato teórico y sus referencias literarias, esta obra extrae sentido de la realidad humana, contiene una dosis de realismo . Como escribió Bergson , «el realismo está en la obra cuando el idealismo está en el alma, y [...] sólo por la fuerza de la idealidad recuperamos el contacto con la realidad». [51] Aquí, pues, el gótico tiene un valor revelador.
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