Los Caprichos esun conjunto de 80 grabados en aguatinta y aguafuerte creados por el artista español Francisco de Goya entre 1797 y 1798 y publicados como álbum en 1799. Los grabados fueron un experimento artístico: un medio para que Goya satirizara a la sociedad española de finales del siglo XVIII, en particular a la nobleza y el clero. Goya en sus láminas criticaba con humor y sin piedad a la sociedad al tiempo que aspiraba a leyes más justas y a un nuevo sistema educativo. Estrechamente asociadas con la Ilustración , las críticas son de amplio alcance y ácidas. Las imágenes exponen el predominio de la superstición , el fanatismo religioso, la Inquisición , las órdenes religiosas , la ignorancia e incapacidades de los diversos miembros de la clase dirigente, las deficiencias pedagógicas, los errores matrimoniales y el declive de la racionalidad . [1]
Goya añadió breves explicaciones de cada imagen a un manuscrito, ahora en el Museo del Prado , que ayudan a explicar sus intenciones a menudo crípticas, al igual que los títulos impresos debajo de cada imagen. Consciente del riesgo que corría, para protegerse, dio a muchas de sus estampas etiquetas imprecisas, especialmente las sátiras de la aristocracia y el clero. También diluyó el mensaje al disponer ilógicamente los grabados. Goya explicó en un anuncio que escogió temas "de la multitud de faltas y vicios comunes en toda sociedad civil, así como de los prejuicios vulgares y mentiras autorizadas por la costumbre, la ignorancia o el interés propio, aquellos que ha creído más adecuados para el ridículo".
A pesar del lenguaje relativamente vago de los títulos de los Caprichos de Goya , los contemporáneos de Goya entendieron los grabados, incluso los más ambiguos, como una sátira directa de su sociedad, aludiendo incluso a individuos específicos, aunque el artista siempre negó las asociaciones.
La serie se publicó en febrero de 1799; sin embargo, apenas 14 días después de salir a la venta, cuando Manuel Godoy y sus allegados perdieron el poder, el pintor retiró apresuradamente los ejemplares aún disponibles por temor a la Inquisición. En 1807, para salvar los Caprichos , Goya decidió ofrecer al rey las láminas y los 240 ejemplares no vendidos, destinados a la Calcografía Real, a cambio de una pensión vitalicia de doce mil reales anuales para su hijo Javier. [2]
La obra fue una crítica magistral de la España del siglo XVIII y de la humanidad en general, desde el punto de vista de la Ilustración . El estilo informal, así como la representación de la sociedad contemporánea que se encuentra en los Caprichos , los convierte (y al propio Goya) en precursores del movimiento modernista casi un siglo después. El Capricho n.º 43, El sueño de la razón produce monstruos, en particular, ha alcanzado un estatus icónico.
La serie de Goya, y el último grupo de grabados de su serie Los desastres de la guerra , a los que llamó " caprichos enfáticos ", están lejos del espíritu de fantasía desenfadada que el término " capricho " suele sugerir en el arte.
Se conocen trece ediciones oficiales: una de 1799, cinco del siglo XIX y siete del siglo XX, siendo la última de 1970 realizada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando .
Los Caprichos han influido en generaciones de artistas de movimientos tan diversos como el Romanticismo francés , el Impresionismo , el Expresionismo alemán o el Surrealismo . Ewan MacColl y André Malraux consideraron a Goya uno de los precursores del arte moderno, citando las innovaciones y rupturas de los Caprichos .
En 1799 se puso a la venta una colección de ochenta estampas de temas caprichosos realizadas por el pintor Francisco de Goya, que contaba con 53 años de edad. Mediante el ridículo, la extravagancia y la fantasía, estos grabados criticaban la sociedad española de la época.
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Para entender la génesis de los Caprichos es necesario considerar los años que los anteceden. En la década de 1780, Goya comenzó a relacionarse con algunos de los intelectuales más importantes del país, Gaspar Melchor de Jovellanos , Juan Meléndez Valdés , Leandro Fernández de Moratín y Juan Agustín Ceán Bermúdez , quienes lo introdujeron en los ideales de la Ilustración. Compartía su oposición al fanatismo religioso, la superstición, la Inquisición y las órdenes religiosas. Aspiraban a leyes más justas y a un sistema educativo basado en el individuo. [3]
En 1788 subió al trono Carlos IV . Tras la coronación de Carlos IV, Goya retrató al rey junto a su esposa, la reina María Luisa , siendo nombrado posteriormente pintor de cámara . [4]
El período de la Revolución Francesa tuvo repercusiones en España. Carlos IV suprimió las ideas de la Ilustración y apartó de la vida pública a los pensadores más avanzados. Los amigos ilustrados de Goya fueron perseguidos, y la amenaza de la prisión de Cabarrús, así como el exilio de Jovellanos debieron preocupar a Goya. [5]
En enero de 1793, durante un viaje de Madrid a Sevilla, Goya enfermó, quizá de un ataque de apoplejía . Para convalecer fue llevado a Cádiz, a casa de su ilustrado amigo Sebastián Martínez, valiéndose de los buenos médicos de la Facultad y del benévolo clima de la ciudad. Aunque no está claro qué enfermedad padecía Goya, se han sugerido varias hipótesis: enfermedad venérea , trombosis , síndrome de Ménière , síndrome de Vogt-Koyanagi-Harada y, más tarde, saturnismo . Goya quedó sordo; al principio no veía bien; y caminaba con dificultad manteniendo el equilibrio. La enfermedad le mantuvo en Cádiz durante casi medio año. Tras su regreso a Madrid, no pudo reanudar sus actividades normales durante mucho tiempo. Así, en marzo de 1794, el director de la Fábrica de Tapices creyó que Goya no podía pintar a causa de su enfermedad. En abril de 1797, Goya dimitió como director de la Academia debido a la prolongada convalecencia de sus dolencias. [6]
Una grave enfermedad provocó una gran crisis en la vida de Goya. El shock de estar a un paso de la muerte y de la sordera permanente engendró un cambio crucial en su vida. Su obra después de 1793 tiene una nueva profundidad y seriedad. [7] Su actitud se volvió más crítica, y su sordera había agudizado su conciencia interior. Su lenguaje se hizo rico y enigmático. La ideología de la Ilustración se convirtió en una referencia constante. [8] Así lo reconoció Francisco Zapater, su amigo y biógrafo, quien afirmó que Goya en la última década del siglo XVIII, "estaba agitado por las nuevas ideas que recorrían Europa". [9] Sin embargo, su ideología evolucionó hacia el escepticismo. Pasó de confiar en el pensamiento ilustrado que buscaba mejorar la sociedad mostrando sus defectos y vicios a convertirse en un precursor del mundo actual que perdió la confianza en la capacidad intelectual de los hombres para regenerar su sociedad y solo encontró un mundo oscuro y sin ideales. Esta transición y evolución en su pensamiento ocurrió durante la creación de los Caprichos y se puede ver claramente en láminas que representan la sátira con inspiración claramente ilustrada y otras que representan su escepticismo en las posibilidades del hombre. [10]
Los críticos del arte de Goya distinguen entre su obra anterior y posterior a su enfermedad, considerando esta última como la más valiosa y auténtica del pintor. En una carta que escribió a su amigo de la Academia, Bernardo Iriarte, el 4 de enero de 1794, Goya da un importante testimonio de que mientras convalecía de su grave enfermedad, sus obras plasmaban observaciones y revelaciones que no habrían sido posibles en sus obras de encargo. Se refiere a innovadores cuadros de pequeño formato de temas relacionados con la Inquisición o el asilo donde había desarrollado una visión personal e intensa con un estilo extremadamente expresivo. Así, la enfermedad de Goya establece no sólo una división cronológica de su arte, sino que también establece una división entre obras de encargo, sujetas a inevitables restricciones por las convenciones de la época, y otras obras más personales para él y sus amigos donde se expresaba con total libertad. [11]
En 1796 Goya visitó Andalucía y realizó una serie de bocetos, algunos de los cuales anticipan Los Caprichos .
En 1796 Goya regresó a Andalucía con Ceán Bermúdez, y a partir de julio estuvo en Sanlúcar de Barrameda con la duquesa de Alba , que había enviudado el mes anterior. El encuentro con ella representó un periodo de sensualidad que quedó reflejado en una serie de dibujos magistrales donde aparece la duquesa: Álbum A, o Álbum de Sanlúcar, que inspiraría algunos de los temas de los Caprichos . [12] Asimismo, el amargo final y la separación inspiraron otras estampas de la serie. [13]
Posteriormente realizó los dibujos para el llamado Álbum B, o de Sanlúcar-Madrid, donde criticó los vicios de su tiempo a través de caricaturas. En este álbum, aumentó el efecto del claroscuro, haciendo uso de la luz para enfatizar áreas visuales de importancia ideológica. Este uso expresionista y no realista de la luz, utilizado anteriormente en las pinturas de la Cartuja de Aula Dei , Goya lo utilizó profusamente en los Caprichos . También en este cuaderno, Goya comenzó a escribir títulos o frases en las composiciones. Estos comentarios punzantes a menudo tienen un doble sentido en la mejor tradición literaria española. Asimismo, Goya comenzó a llenar sus imágenes de significados visuales ambiguos; las imágenes y los textos posibilitan varias interpretaciones diferentes de los dibujos. Los Caprichos innovaron esta característica en profundidad. [14]
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Goya concibió inicialmente esta serie de estampas como « Sueños » (y no como Caprichos ), realizando al menos 28 dibujos preparatorios, 11 de ellos procedentes del Álbum B ( en el Museo del Prado salvo algunos desaparecidos). [17]
Los Sueños sería una versión gráfica de los sueños literarios del escritor satírico Francisco de Quevedo , quien escribió entre 1607 y 1635 una serie donde soñaba que conversaba en el Infierno tanto con demonios como con condenados. En los sueños de Quevedo, como más tarde en los Caprichos , los pecadores conservan su forma humana, o toman atributos animales que simbolizan sus vicios, o son representados como brujas como en el Sueño n.º 3. [ 18] El proyecto de esta edición constaba de 72 estampas. En 1797 se publicó un anuncio de venta en el que se especificaba que el periodo de suscripción iba a durar dos meses, ya que las láminas aún estaban por imprimir. El precio fijado fue de 288 reales, pagaderos en dos meses. [19]
Otros precedentes pueden haber inspirado a Goya. Por ejemplo, las colecciones reales contenían las obras de El Bosco , cuyas extrañas criaturas eran seguramente hombres y mujeres cuyos vicios los habían convertido en animales que representaban sus defectos. [18] En las sátiras de Arriaga (1784), los hombres son vistos convertidos en burros, monos o perros; los ministros y ladrones son lobos; y los empleados son gatos (igual que en los Caprichos n.° 21 y n.° 24 ). [20]
En un momento dado, Goya cambió el nombre de sus grabados a “ Caprichos ” y planeó utilizar todos los Sueños , menos tres, como Caprichos . Esto se ha determinado porque los dibujos muestran signos de haber sido humedecidos para transferirlos a las planchas. [18] La palabra “ Caprichos ” se había utilizado en los conocidos grabados de Jacques Callot de 1617 y en los Caprichos de Giambatista Tiepolo para referirse a imaginaciones de la realidad. [21]
Como grabador Goya alcanzó su madurez en esta serie. Anteriormente había realizado otra serie con grabados de cuadros de Velázquez . [22] Goya había necesitado aprender a grabar porque en aquella época los pintores desconocían la técnica del grabado, que se consideraba un trabajo de artesano. La técnica habitual en España, el grabado con buril , requería diez años para dominarla. Goya aprendió una técnica distinta, el aguafuerte, que es similar al dibujo. También aprendió una segunda técnica, más complicada, el aguatinta, que le permitía gradaciones de manchas del blanco al negro, similares a las de hacer aguadas en la pintura. Utilizando ambas técnicas simultáneamente, lo que era algo novedoso, Goya obtuvo grabados que se parecen mucho a las pinturas. [23] Se desconoce dónde se estamparon los cobres; Glendinning señala como posible una imprenta, pero según Carderera, fue la casa o el taller del pintor. [24]
La forma definitiva de la serie Caprichos de 80 estampas quedó terminada el 17 de enero de 1799, pues hay un recibo del Archivo de Osuna de que en esa fecha se abonaron 4 series compradas por la Duquesa de Osuna . [25] [26]
En el Diario de Madrid del 6 de febrero de 1799 se anunciaba la venta de la colección, junto con la motivación del pintor. En total se pusieron a la venta 300 ejemplares. [27] El anuncio indica que se vendieron en la perfumería de la calle del Desengaño nº 1 (irónicamente, calle del Desengaño nº 1), el mismo edificio en el que vivió Goya. [26]
Según el anuncio del Diario Madrid , Goya pretendía imitar la literatura sobre la censura y los vicios humanos; todo un programa estético, sociológico y moral se refleja en los motivos de su obra. [28] Dado el estilo literario del anuncio, se especula que uno de los amigos de Goya fue el autor del texto. [26] Otra inferencia del anuncio es que el artista nunca tuvo la intención de ridiculizar a ningún individuo en particular. Sin embargo, los contemporáneos de Goya sí vieron acusaciones específicas, una inferencia muy peligrosa en esa época convulsa. En general, el anuncio es reservado y cauteloso respecto a posibles acusaciones sobre su contenido. [29]
Como se ha señalado, Goya se relacionó con personas comprometidas con la lucha por la reforma de la vida española y abrazó el programa renovador de la Ilustración. El Diario Madrid coincidió con las reflexiones de los ilustrados sobre las fuerzas hostiles al desarrollo de la razón. [30] Consciente del riesgo de las críticas, y para protegerse, Goya dio a sus grabados etiquetas que a veces eran precisas, pero otras veces imprecisas, especialmente para los grabados que criticaban a la aristocracia y al clero. [31] Además, Goya suavizó el mensaje dando una disposición y numeración ilógica de los grabados. Si hubiera seguido una secuencia más lógica, su obra habría sufrido una censura más estricta y recibido críticas explosivas, exponiéndolo a mayores consecuencias. [32]
Aunque Goya corrió riesgos, en el momento de su publicación los Caprichos contaban con el apoyo de sus amigos ilustrados que estaban nuevamente en el poder desde noviembre de 1797. [12]
Sin embargo, la caída de Godoy del poder y la ausencia de Jovellanos y Saavedra en el Gobierno precipitaron los acontecimientos. Quizá temeroso de una posible intervención de la Inquisición, Goya retiró los Caprichos de la venta. [33] Aunque en una carta posterior de 1803 a Miguel Cayetano Soler, Goya afirmó incorrectamente que la serie estuvo a la venta durante dos días; en realidad, estuvieron a la venta durante catorce días. Se supone que Goya quería atenuar detalles que pudieran perjudicarle. [34]
El temor a la Inquisición, que entonces imponía la moral pública y sostenía la sociedad existente, era real, ya que estos grabados atacaban al clero y a la alta nobleza. [26]
Los orígenes concretos del conflicto entre los Caprichos y la Inquisición están bien documentados en el libro La Inquisición sin máscara , publicado en Cádiz en 1811 por el ilustrado Antonio Puigblanch (bajo el seudónimo de Nataniel Jomtob):
" En la famosa colección de estampas satíricas conocidas como Caprichos, de D. Francisco Goya y Lucientes, Pintor de Cámara de Carlos IV, dos están destinadas a mofarse de la Inquisición. En la primera, la número 23, que presenta una lechuza, el autor increpa la avaricia de los inquisidores de la siguiente manera. Pinta a un preso sentado en un atril o banco encima de una tarima con un sambenito [Prenda que usaban los penitentes del tribunal de la Inquisición. El sambenito se utilizaba para humillar a los herejes y condenados. El sambenito variaba según el delito y la sentencia. Los penitentes condenados a muerte llevaban un sambenito con llamas, mientras que los penitentes arrepentidos llevaban un sambenito amarillo.] y una coroza [Cono de papel alargado que se coloca en la cabeza de ciertos condenados como humillación, pintado con figuras alusivas al delito o a su castigo.], la cabeza caída sobre el pecho con gesto avergonzado, y el secretario leyendo la sentencia desde el El púlpito en presencia de una gran asamblea de eclesiásticos, con este lema al pie: 'Esos polvos'. Hay que aplicar la segunda parte del dicho, que es: 'ellos trajeron este lodo'. La explicación manuscrita dice: los autillos son el pasatiempo y entretenimiento de cierta clase de personas. El lema debe aplicarse no al preso, como parece a primera vista, sino al tribunal... Esta obra, a pesar del velo con que la cubrió su autor, ya caricaturizando los objetos, ya aplicándoles inscripciones indirectas o vagas, estaba dirigida a la Inquisición. Sin embargo, las hojas o láminas no se perdieron porque el señor Goya se apresuró a ofrecerlas al rey, y el rey ordenó que se depositaran en el Instituto de Calcografía. " [35]
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Anuncio de venta de “ Los Caprichos ”
Diario «Madrid»Miércoles 6 de febrero de 1799"Colección de estampas de temas caprichosos, inventadas y grabadas por D. Francisco de Goya"
"Convencido el artista de que la condena de las faltas y vicios humanos puede ser también objeto de la pintura (aunque parezca propio de la elocuencia y la poesía), ha escogido como temas apropiados para su obra ―entre la multitud de extravagancias y errores comunes a toda sociedad civil y entre las preocupaciones y mentiras vulgares, inspiradas por la costumbre, la ignorancia o el interés propio― aquellos que cree más aptos para proporcionar material para el ridículo y excitar la fantasía del artista.
"Como la mayor parte de los objetos representados en esta obra están idealizados, no es audaz creer que sus defectos tal vez encuentren justificación entre los inteligentes. Considerando que el artista no ha seguido los ejemplos de otros ni ha copiado directamente de la naturaleza, y si la imitación es tan difícil como admirable cuando se logra; debe ser admirado quien ha expuesto a los ojos del espectador formas y actitudes que se apartan por completo de lo que hasta ahora sólo ha existido en el espíritu humano, oscurecido y confuso por la falta de ilustración o acalorado por el desenfreno de las pasiones. Sería suponer demasiado en las bellas artes advertir al público que en ninguna de las composiciones que forman esta colección el autor pretendió ridiculizar los defectos particulares de uno u otro individuo; lo que realmente serviría para estrechar demasiado los límites del talento y confundir los medios por los cuales las artes imitativas producen obras perfectas. La pintura (como la poesía) escoge de lo universal lo que juzga más apropiado a sus fines; reúne, en un solo retrato fantástico, circunstancias y personajes que la naturaleza representa dispersos entre muchos, e ingeniosamente dispuestos; de esta combinación resulta aquella feliz imitación por la que un buen artesano adquiere el título de innovador y no de copista servil”.
“Se vende en la calle del Desengaño nº 1, tienda de perfumes y licores, pago de 320 reales por cada colección de 80 estampas”. [36]
Los Caprichos fueron retirados de la venta pública muy poco después de su puesta en circulación en 1799, tras haberse adquirido sólo 27 ejemplares de la serie. En 1803, para salvar los Caprichos , Goya decidió ofrecer las láminas y toda la serie disponible (240) al rey, destinadas a la Calcografía Real, a cambio de una pensión para su hijo. En 1825 escribiría que había sido denunciado a la Inquisición.
Posiblemente Goya conservó parte de la serie, que vendió en Cádiz durante la Guerra de la Independencia. Según el manuscrito del Museo del Prado, la última página indica que el librero Ranza se llevó 37 ejemplares. Según esto, o bien Goya o bien la Calcografía Real pusieron a la venta ejemplares en Cádiz en 1811. [37] Teniendo en cuenta que en el documento de donación al rey se decía que se vendieron al público 27 ejemplares, [38] esta primera serie tuvo un total de unos 300 ejemplares.
Por tanto, debió ser la denuncia a la Inquisición lo que motivó el traslado oportunista a la Calcografía del Rey de esta primera edición, realizada en tinta rojiza o sepia. [34] Es significativo que Goya mantuviera una posición ambivalente, cercana a los ilustrados, pero fuertemente relacionada con el poder tradicional como pintor del rey y su aristocracia, lo que le permitió solicitar la ayuda del rey y obtener su protección.
Como la obra era enigmática, aspirando a dar sentido a las láminas, pronto surgieron comentarios manuscritos de la época, que se han conservado. El manuscrito conservado en el Museo del Prado es el más conocido, a la vez que el más cauto y ambiguo. Evita comentarios peligrosos al dar un carácter general e inespecífico a las estampas más comprometedoras, sobre todo las referidas a asuntos religiosos y políticos. Otras dos, una que perteneció al dramaturgo López de Ayala y otra en la Biblioteca Nacional de Madrid , contienen un lenguaje que critica libremente al clero, a la política e incluso a personas concretas. [39]
La segunda edición se habría realizado entre 1821 y 1836, impresa previamente como todas las siguientes por la Real Calcografía Nacional. La última es de 1936-1939 durante la Guerra Civil Española. Debido a tantas ediciones, las planchas están deterioradas, y algunas ya no pueden reproducir los efectos inicialmente previstos. [38] Tomás Harris consideró que a partir de la tirada nº 1, la más utilizada, se debieron realizar en total alrededor de dos mil estampas. [40]
Goya ideó más estampas para los Caprichos que por razones desconocidas no incluyó en la serie. Así, se conservan tres pruebas de tres grabados diferentes en la Biblioteca Nacional de Madrid y dos pruebas de otros dos grabados en la Biblioteca Nacional de París . Además, el Museo del Prado posee cinco dibujos con signos de haber sido grabados en planchas. [40]
Los Caprichos carecen de una estructura organizada y coherente, pero cuentan con importantes núcleos temáticos. Los temas más frecuentes son: la superstición en torno a las brujas, que predomina a partir del Capricho n.° 43 y que sirve para expresar ideas sobre el mal de manera tragicómica; la vida y conducta de los frailes; la sátira erótica relativa a la prostitución y el papel del casamentero; y en menor medida la sátira social sobre los matrimonios desiguales, la educación de los hijos y la Inquisición. [21]
Goya criticó estos y otros males sin seguir un orden riguroso. De un modo radicalmente nuevo, mostró una visión materialista y desapasionada, en contraste con la crítica social paternalista realizada en el siglo XVIII que dirigía sus esfuerzos a reformar la conducta errónea del hombre. Goya se limitó a mostrar escenas oscuras aparentemente cotidianas concebidas en escenarios extraños e irreales. [41]
En la primera mitad presentó sus grabados más realistas y satíricos, criticando la conducta de los seres humanos desde la perspectiva de la razón. En la segunda parte muestra grabados fantásticos donde abandona el punto de vista racional, y siguiendo la lógica del absurdo, pinta visiones delirantes con seres extraños. [42]
En la primera parte, uno de los grupos más amplios y autobiográficos está dedicado a la sátira erótica. El amargo desengaño amoroso con la duquesa de Alba se presenta en varias estampas donde principalmente critica la inconstancia de las mujeres en el amor y la impiedad hacia sus amantes. La feminidad se presenta como un señuelo donde la mujer seduce sin comprometer su corazón. Además, y como contrapunto, aparece en un segundo plano la confidente y guía de las amantes, la vieja casamentera. [43]
Un segundo grupo critica las convenciones sociales, algo que Goya hace deformando hasta la exageración los rasgos que encarnan los vicios y las torpezas humanas. La contemplación de estos personajes no deja lugar a dudas; la ferocidad con que se presentan nos lleva inevitablemente a condenarlos de plano. [44] Los matrimonios de conveniencia y la lascivia masculina son criticados en las imágenes que se presentan a continuación. [44]
También hay varios casos en que dos grabados están relacionados entre sí, ya sea porque uno es una continuación cronológica del otro o porque presentan el mismo tema de forma diferente.
Las imágenes que aparecen a continuación muestran dos estampas relacionadas entre sí. A su vez, el Capricho nº 42, «Tú que no puedes», se incluye también en otro grupo, el de las Asnerias (vocablo del latín medieval que significa «granja de burros») (seis láminas de los Caprichos nº 37 a 42 ), donde imitando a los fabulistas se representa la estupidez del burro al criticar las profesiones intelectuales. [45]
En el Capricho nº 42 , dos campesinos llevan a cuestas a la nobleza y a los frailes ociosos como bestias de carga, representados como dos burros felices. Los campesinos sufren por llevar la carga extrema. El título «Tú que no puedes» es la primera parte de un dicho popular que concluye «llévame a cuestas», y pone de relieve lo que ya empezaban a pensar los ilustrados de finales del siglo XVIII sobre la incapacidad e impotencia del pueblo. Goya añade también la habitual metáfora del pueblo cargando a las clases ociosas; sin embargo, representa a las clases ociosas como burros mientras que representa a los campesinos con la dignidad de los hombres. La imagen nos muestra que el mundo está al revés y que el sistema social es totalmente inadecuado. [46]
El Capricho nº 63 trata del mismo tema, pero el fracaso de la reforma agraria ha provocado el pesimismo del autor y ha llevado a su radicalización. Así, los campesinos se han convertido en seres como burros, mientras que los jinetes ahora están representados como dos monstruos, el primero con cabeza, manos y pies de ave de rapiña y el segundo con cara de tonto y orejas de burro, enfrascados en la oración. Antes podría haber habido esperanza de que los hombres se deshicieran de la carga de los estúpidos burros, pero en el segundo cuadro no hay esperanza, los oprimidos han sido embrutecidos y uno de los monstruos que los domina es un pájaro voraz. [47]
El grupo más original, conocido como “Brujería ” o “ Sueños ”, es donde la fantasía goyesca alcanzó su máxima expresión con las invenciones más elaboradas. Es sorprendente notar cuán radicalmente cambia aquí la inspiración goyesca. José Ortega y Gasset dijo que en este Romanticismo goyesco surge de repente por primera vez un mundo de seres misteriosos y demoníacos que el hombre lleva en lo más recóndito de su ser. Azorín habló de la realidad demoníaca de los Caprichos en comparación con la visión realista de los otros maestros. López Rey opinaba que en esta parte el mal en Los Caprichos se reduce al absurdo, dibujando lo demoníaco como el resultado del error del hombre al apartarse de los caminos de la razón. [48]
Según Edith Helman, que estudió las referencias literarias de los Caprichos , la inspiración más directa para los Caprichos la encontró Goya en su amigo Moratín y en la reimpresión que éste hizo del Auto de Fe sobre brujería que la Inquisición celebró en Logroño en 1610. Aunque los procesos inquisitoriales eran escasos a finales del siglo XVIII, se disponía de los juicios más importantes del siglo XVII. Moratín, que veía en estos juicios una monstruosa farsa para las supuestas brujas, decidió reeditar el más famoso de todos los juicios por brujería de Logroño en 1610, añadiendo sus comentarios burlescos. [49] Los especialistas han dudado de esta hipótesis de Helman, pues la reedición de Moratín es bastante posterior a los Caprichos . De una forma u otra, sin embargo, Goya tuvo acceso a este u otro material similar porque las coincidencias son pronunciadas.
Goya en Las brujerías satiriza sus conclusiones personales sobre la inconstancia femenina y la censura de los vicios sociales, creyendo ahora en la existencia del mal que expresa en seres de fealdad repulsiva. Mediante una fantasía desbordante, deforma los rasgos de los rostros y cuerpos de estas brujas tragicómicas, sugiriendo nuevas formas de malignidad. [48]
Un grupo que Goya desarrolló en paralelo al de las brujas fue el de los Duendes. La creencia en los duendes era una superstición menor; los duendes no inspiraban terror y eran vistos de una manera familiar, festiva y burlona. Además, en la segunda mitad del siglo XVIII la palabra “ duende ” a menudo significaba “fraile”, lo que explica por qué los duendes de Goya visten hábitos religiosos. Al principio, Goya parece tratar a los frailes como duendes, a los que percibía como personajes inofensivos. Pero a medida que avanzan las imágenes, los frailes se transforman en seres siniestros cuyas actividades están lejos de ser inofensivas.
Según los manuscritos de Ayala y de la Biblioteca Nacional que interpretan los Caprichos , la intención de Goya sería señalar que los verdaderos duendes son los curas y frailes que comen y beben a nuestra costa y que extienden sus manos para tomar. [50]
Cronológicamente, según Camón Aznar, se distinguen tres etapas en el desarrollo de estos Caprichos . La más temprana es la menos trascendente, dentro del clima estético de los últimos cartones de Goya con predominio de las majas y los amoríos. Son fruto de vivencias personales, marcadas por el recuerdo obsesivo de la Duquesa de Alba. En la segunda etapa se aligeran las superficies, resaltando nítidamente las figuras; el mundo es contemplado con escepticismo y la sátira se vuelve despiadada con personajes más bestiales. La tercera etapa de ejecución, coincidente con las láminas a partir del Capricho nº 43 , corresponde al mundo de los delirios con seres monstruosos. [51]
Los grabados de Goya y Rembrandt han sido comparados; se sabe que el pintor aragonés tenía estampas del holandés. Las diferencias entre ambos son señaladas por M. Paul-André Lemoisne : Rembrandt dominaba el oficio de grabador, comenzando habitualmente sus bocetos directamente sobre la plancha, tal como hacen los pintores-grabadores. Goya, por el contrario, primero dibujaba el tema sobre el papel. Los dibujos de Goya son generalmente minuciosos; cuando los grababa, los simplificaba y aligeraba, por lo que sus aguafuertes son más brillantes que los dibujos. Goya parece haber limitado su técnica de grabado sin intentar desarrollarla. No utilizó la talla en cruz del aguafuerte, y utilizó un solo tipo de aguatinta para rellenar uniformemente todo el fondo de la estampa. [52]
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Así caracteriza Félix Boix el estilo de Goya: el efecto peculiar y original de las láminas de Caprichos se consigue asociando el aguafuerte con aguatintas planas y uniformes, a menudo muy intensas, sobre todo en los fondos y con aguatintas degradadas para conseguir diferentes tonos en el modelado de ropas, figuras y complementos. Los brillos en las aguadas se consiguen con el bruñidor, consiguiendo efectos de manchas y claroscuros con mayor rapidez que con el aguafuerte solo. [53]
Para trasladar el dibujo a la plancha y evitar que quedara invertido, Goya colocaba el dibujo humedecido sobre el cobre y lo presionaba, dejando en el cobre marcadas las líneas principales y dejando en el papel la tinta ligeramente difuminada en su contorno, aspecto perceptible hoy en día. [54]
La forma de iluminación es totalmente arbitraria en estas estampas. Goya utilizó efectos de luz para resaltar zonas de máxima expresividad, dando como resultado una iluminación totalmente artificial e imprecisa. Mediante aguatintas consiguió contrastes muy fuertes en la composición, ya que sus negros resaltan violentamente las luces, produciendo efectos de gran dramatismo. También utilizó aguatintas para dar a cada figura diferentes efectos emocionales a través de diferentes entonaciones de grises, graduando así los efectos emocionales de cada personaje del grupo. [55]
Los dibujos preparatorios se creaban en un proceso de tres fases, aunque algunos dibujos no incluían las tres fases y otros utilizaban las tres fases en el mismo dibujo. La primera fase, la idea o inspiración, se desarrollaba con un pincel de aguada, ya fuera en negro o rojo. En la segunda fase, las expresiones y los detalles se especificaban e intensificaban con lápiz rojo. La tercera fase consistía en un boceto detallado con bolígrafo, con todo el sombreado y los rasgos precisos. [56]
La transición al grabado tampoco tiene un método uniforme, sino que Goya retoca sistemáticamente, buscando resaltar su mensaje. Para ello, a veces suprime personajes y accesorios del dibujo; otras veces los aumenta y elabora. Con respecto al dibujo, siempre intensifica las expresiones de las figuras y los efectos de claroscuro e intenta transformar el carácter anecdótico y ocasional del dibujo inicial en un tema general y universal. [56]
Cabe señalar, sin embargo, que la fidelidad del grabado al dibujo es grande. Todas las ventajas del dibujo de formar fisonomías, torcer gestos y distorsionar rasgos que son fáciles de hacer con el lápiz se repiten sistemáticamente en el grabado al buril . [56]
Dibujos preparatorios y Capricho nº 10, El amor y la muerte y Capricho nº 12, A caza de dientes (Detalles)
Dibujos preparatorios y Capricho n.° 17, Bien tirada está. (Está muy bien estirado.) y Capricho No. 8, ¡Que se la llevaron! (¡Así que se la llevaron!) (Detalles)
A lo largo de la serie podemos observar cómo Goya adquiere maestría en la transferencia del dibujo al grabado. A medida que Goya se va haciendo experto en la técnica del grabado, se va abandonando la precisión del dibujo y éste pasa a ser cada vez más libre y espontáneo, dejando de ser un trabajo concienzudo inicial que serviría de base para obras posteriores. Progresivamente, Goya adquiere una gran libertad de ejecución. [57]
Para los Caprichos Goya se inspiró en muchos temas y composiciones de los dibujos de los Álbumes A y B (el Álbum A, o Pequeño Cuaderno de Sanlúcar, fue realizado en la residencia de la Duquesa de Alba en 1796. El Álbum B, de Sanlúcar-Madrid, también fue realizado en 1796, aunque otros autores creen que fue realizado en 1794). [58]
Como se ha descrito anteriormente, Goya avanzó considerablemente a partir de su experiencia previa en el grabado de las pinturas de Velázquez. Si bien utilizó el aguafuerte con maestría, utilizó el aguatinta para los fondos. [59]
El grabado consiste en extender una pequeña capa de barniz sobre la placa de cobre, para luego, con un cincel o una punta de acero como la de un lápiz, levantar el barniz de las zonas por donde pasa la punta. Luego se extiende el ácido, o grabado, atacando sólo las zonas no protegidas por el barniz que se levantaron con la punta. Después se entinta la placa, de manera que la tinta penetre sólo en las zonas quemadas por el ácido; se coloca un papel húmedo sobre la placa; y el papel se pasa por los rodillos, quedando el sello grabado. [60]
La aguatinta es una técnica diferente, que consiste en extender una capa de polvo de resina sobre la plancha de cobre. A medida que se va dejando caer más o menos resina, aparecen tonos más claros o más oscuros. Al calentarse, la resina se adhiere al cobre, y al introducirla en el ácido, la parte más fina es quemada por éste con mayor intensidad, mientras que el resto es atacado más débilmente. [61]
La técnica del Aguatinta permitió a Goya tratar el grabado como si de una pintura se tratase, trasladando los colores a toda la gama desde el blanco al negro pasando por todos los tonos intermedios de gris (o rojo si el grabado está realizado con tinta roja o sepia).
Goya hizo muchas pruebas sobre el estado de los grabados, y cuando el resultado no le satisfacía, retocaba el aguafuerte o aguatinta una y otra vez hasta que lo encontraba satisfactorio. [61] Tomás Harris, artista y crítico, aportó su conocimiento especializado para describir cómo Goya hacía sus grabados:
"... primero grababa la plancha de cobre, y cuando la sacaba del baño de ácido, tomaba una o dos muestras de la plancha recién quemada. A veces retocaba estas pruebas con pluma, lápiz o carboncillo para guiarse en las adiciones que pretendía hacer sobre la plancha... hacía pruebas de estado antes y durante el bruñido del aguatinta... retocaba con la punta seca o el buril durante cada uno de los pasos... Goya utilizaba el bruñidor y la rasqueta con extraordinaria facilidad, quitando (si no le gustaba) de una plancha zonas tan grandes de aguatinta que su existencia original sólo la conocemos por una prueba de artista... Han sobrevivido pocas estampas de prueba, aunque es evidente que cuando utilizaba técnicas mixtas, debía de haber hecho pruebas de estado en el curso del grabado. " [62]
En los Caprichos , lo visual transmite el concepto básico que las estampas pretenden representar; sin embargo, las imágenes contienen textos de gran relevancia para la comprensión de los mensajes visuales. Además de los sugerentes títulos de las estampas, Goya y sus contemporáneos dejaron numerosas anotaciones y comentarios escritos en pruebas y primeras ediciones. También sabemos que a principios del siglo XVIII era habitual en las tertulias comentar colecciones de estampas satíricas. Algunas de estas opiniones se han conservado en forma de explicaciones manuscritas. Gracias a estos comentarios, conocemos las opiniones de los contemporáneos de Goya sobre las estampas, y por tanto la interpretación que de ellas se hizo en la época. Se conocen casi una docena de comentarios manuscritos. [63]
El comentario más importante, personal y definitorio de los grabados, que se muestra a continuación, refleja el pensamiento de Goya. De manera amplia, pero concisa y enérgica, los comentarios resumen una situación o un tema. Los aforismos de Goya siguen el estilo de Gracián; son cortantes y abrasivos con un fundamento de burla cruel. [64] A veces estos títulos son tan ambiguos como los temas, ofreciendo primero una interpretación literal y luego una crítica violenta a través de juegos de palabras extraídos de la jerga de la picaresca. [42]
En cuanto a los manuscritos contemporáneos, se citan a continuación los más populares. El manuscrito denominado “Ayala”, propiedad de dicho dramaturgo, es quizá el más antiguo y menos discreto porque no duda en señalar a grupos profesionales o personas concretas, como la reina o Godoy, como objetos de la sátira. En el manuscrito del Prado, una mano desconocida escribió en la primera página: esta “explicación de los Caprichos de Goya está escrita de su puño y letra”. Sin embargo, el estilo literario del manuscrito del Prado no coincide con el carácter vivaz y agudo de las cartas de Goya, por lo que se duda de su autoría. Cardedera, el primer coleccionista de su obra gráfica, pensó que la Calcografía Real estaba considerando imprimir la explicación del Prado junto con los grabados, pero no lo hizo porque el comentario criticaba abiertamente los vicios de la Corte. Existe una relación entre los manuscritos de Ayala y del Prado, ya que una treintena de explicaciones comparten frases o expresiones textuales o con pequeñas variaciones. Con toda probabilidad, una versión deriva de la otra y puede ser que la de Ayala sea la derivada del Prado. Ambas series han sido copiadas y alteradas a lo largo del tiempo, dando lugar a otras versiones. El manuscrito de la Biblioteca Nacional que Edith Helman publicó por primera vez en su libro Trasmundo de Goya parece incorporar entre paréntesis material procedente de las adendas del manuscrito del Prado. [65] Según Camón Aznar, el manuscrito del Prado desvirtúa la intención goyesca y sirve de cortina de humo que oculta la trascendencia de las estampas, y el manuscrito de Ayala es marcadamente anticlerical. [64]
Aunque Goya enfatizó su interés por lo universal y la ausencia de crítica específica, desde la publicación de los Caprichos se ha intentado ubicar la sátira en el clima político de su tiempo, dando lugar a especulaciones personalizando las figuras con la reina María Luisa; Godoy; Carlos IV; Urquijo ; Morla; las duquesas de Alba, Osuna y Benavente ; etc. [64]
Se muestran dos ejemplos donde se puede apreciar el impacto de los títulos y comentarios contemporáneos.
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En el Capricho N° 55, Hasta la muerte , una anciana fea, delgada y desdentada se arregla frente al espejo; engañada por su vanidad, se muestra feliz con lo que ve. Junto a ella y en contraste, una joven sirvienta, sana y maciza, la observa. Para resaltar más la acción, dos jóvenes se burlan de la farsa. El artista refuerza la sátira con el mazazo del título « Hasta la muerte », un sarcasmo demoledor que completa el escenario. [66]
El comentario al manuscrito del Prado dice: «Hace bien en ponerse guapa; son sus días; tiene setenta y cinco años y sus amigas vendrán a verla». El de Ayala añade: «La vieja duquesa de Osuna». Otros manuscritos ven a la reina María Luisa en la vieja vanidosa. Es improbable que se trate de la duquesa de Osuna, pues esta familia favoreció a Goya con repetidos encargos; en cuanto a la reina, tampoco parece posible, pues tenía 47 años en ese momento. [66]
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En el Capricho nº 51, Se acicalan, un ser monstruoso corta las uñas de un compañero, mientras un tercero cubre a los demás con sus alas. Es difícil con una mentalidad moderna entender esta sátira. Si analizamos los rostros, podemos decidir que están tramando algo; el del cuello estirado parece vigilante, poco más. Incluso el título describe la escena contemplada, “ Se acicalan ”, en realidad se están puliendo, embelleciendo.
Tampoco el manuscrito del Prado aclara nada: “Es tan nocivo tener las uñas largas que hasta en la brujería está prohibido”. Sin embargo, los contemporáneos de Goya sí vieron en esta escena una feroz sátira del Estado. Así, el manuscrito de Ayala señala que “los empleados ladrones se disculpan y se encubren entre sí”. Mientras que el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid va aún más lejos: “Los empleados que roban al Estado se ayudan y se apoyan entre sí. Su jefe levanta erguido el cuello y los escuda con sus monstruosas alas”. [67]
La comprensión de los Caprichos sólo se puede lograr contemplando cada estampa tal como su creador la concibió. Para ello, es necesario mostrar y analizar cada una de ellas.
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Existen discrepancias entre los catalogadores de la obra gráfica de Goya en cuanto al número de ediciones de los Caprichos , especialmente de los realizados en el siglo XIX. A partir de la segunda edición, todas fueron realizadas por la Real Calcografía Nacional, siendo la segunda, según Carderera, impresa entre 1821 y 1836; la tercera en 1853; la cuarta y quinta en 1857; la sexta en 1860/1867 y el resto del siglo XIX en 1868, 1872, 1873, 1874, 1876, 1877 y 1881. [33]
Otras dos ediciones citadas por Vindel de 200 ejemplares entre 1881-1886 y otras 230 ejemplares entre 1891-1900 no pueden confirmarse, ya que no existe documentación ni a favor ni en contra. [33]
En el siglo XX se realizó una edición entre 1903 y 1905; una segunda entre 1905 y 1907; una tercera entre 1908 y 1912; una cuarta entre 1918 y 1928; una quinta en 1929; y la sexta en 1937 durante el Gobierno de la República. Por tanto, en total, se tiene constancia de veinte ediciones: una en el siglo XVIII, doce en el XIX y siete en el XX. [33]
El color de la tinta ha variado: ligeramente rojiza en la primera edición, y en las ediciones siguientes se utilizó sepia, negro o azul. La calidad y el tamaño del papel varían; en la primera edición las hojas eran de 220x320 mm, mientras que existen algunas ediciones de 300x425 mm. [38]
A medida que se han ido realizando ediciones, han aparecido arañazos y deterioros en las planchas, estando especialmente desgastadas las aguatintas. [38]
La tecnología moderna hace que ya no sea necesario imprimir a partir de placas de metal para reproducir las imágenes. Las propias placas de cobre, sobre las que trabajó directamente el artista, fueron restauradas con vistas a una exposición en 2024 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando . [69]
Se han realizado ediciones facsimilares de fidelidad y calidad variables, no a partir de las planchas originales, por editoriales ajenas a la Calcografía Nacional. Tres de las más conocidas o difundidas son: las del Centro Editorial Artístico de Barcelona de M. Seguí y Riera en 1884, la editorial francesa Jean de Bonnot de 1970, y la editorial española Planeta de 2006.
Los Caprichos han influido en generaciones de artistas de movimientos tan diversos como el Romanticismo francés , el impresionismo , el expresionismo alemán o el surrealismo .
André Malraux se encuentra entre los críticos que consideraron a Goya uno de los precursores del arte moderno, citando las innovaciones y rupturas de los Caprichos .
El conjunto ha sido muy influyente, no sólo en las artes visuales. Su influencia se puede ver, por ejemplo, en:
En 1825 existían varias copias de los Caprichos en Inglaterra y Francia, de las que sólo se conocía la obra grabada de Goya. Delacroix estudió y copió muchas figuras de una de estas copias en 1824, contribuyendo a la imagen de Goya como satírico y crítico de la jerarquía y los valores morales de la sociedad española que se difundió en el período romántico francés. [70]
La percepción de Baudelaire sobre los Caprichos representó un avance considerable en la comprensión de Goya. Su concepción de la modernidad del pintor español alcanzó una gran difusión. Su artículo sobre los Caprichos fue publicado en Le Present (1857), en L'Artiste (1858) y en la colección Curiosités Esthétiques (1868): [71]
" En España, un hombre extraordinario ha abierto nuevos horizontes al espíritu de lo cómico... a veces se deja llevar por la sátira violenta, y a veces, trascendiéndola, presenta una visión esencialmente cómica de la vida... Goya es siempre un gran artista y a menudo un artista terrorífico... aportó a ese espíritu satírico español, fundamentalmente alegre y humorístico, que tuvo su día en tiempos de Cervantes, algo mucho más moderno, una cualidad muy apreciada en la época actual, un amor por lo indefinible, un sentido de los contrastes violentos, de lo terrorífico, de los rasgos humanos que han adquirido características animales... es extraño que este anticlerical haya soñado con tanta frecuencia con brujas, aquelarres, magia negra, niños cociéndose en un asador, y muchas cosas más: todas las orgías del mundo de los sueños, todas las exageraciones de las imágenes alucinógenas, y además, todas esas jóvenes españolas, delgadas y blancas, que las inevitables brujas lavan y preparan para sus pactos secretos o para la prostitución nocturna. ¡El aquelarre de la civilización! ¡La luz y la oscuridad, la razón y la sinrazón, se enfrentan en todos estos horrores grotescos! Charles Baudelaire sobre los Caprichos
de Goya en Le Present . [72]
La imagen romántica de Goya pasó de Francia a Inglaterra, mientras que permaneció en España. Lo mismo ocurrió en Alemania. Tuvo su apogeo en las tres últimas décadas del siglo XIX. [73]
MacColl (1902), crítico inglés, destacó las influencias de Goya en los impresionistas, incluyéndolo entre los precursores del arte moderno : la forma en que capta la atención "parece anticipar media docena de estilos modernos"; su intensidad y coraje son decisivos para Manet ; su "inspiración diabólica" sentó el precedente para las de Félicien Rops , Toulouse-Lautrec y Aubrey Beardsley . [74]
En la última década del siglo XIX, las nuevas generaciones de artistas prefirieron sus fantasías menos explícitas y más sugerentes de sueños en la segunda parte de los Caprichos . MacColl, ya citado, destacó la capacidad de los grabados para provocar una respuesta emocional. Así, inspiró a la generación de Kandinsky , que había abandonado la contemplación externa para volverse introspectiva. La atracción del contenido emocional de Goya sobre los artistas y críticos del expresionismo a principios del siglo XX influyó en Nolde , Max Beckmann , Franz Marc y, especialmente, Paul Klee . Según Mayer, el expresionismo de Goya se ve con más fuerza en sus dibujos. Por ello, Los Caprichos , que habían sido exaltados hasta entonces por su simbolismo político y moral, pasó a ser considerado, junto con Los Disparates , una obra misteriosa y emotiva del pintor. [75]
En la tercera década del siglo XX, el surrealismo asoció el subconsciente a las obras de arte. Daniel Gascoyne, en su Brief Study of Surrealism (Londres, 1935), sostuvo que siempre había existido y citó, entre otros, a Goya y El Greco como ejemplos. Algunos surrealistas pensaron que Goya, como ellos, exploraba intencionalmente el mundo de los sueños. Una selección de los Caprichos se exhibió en la Exposición Surrealista Internacional de Nueva York en 1936. [76]
Malraux en su ensayo “ Voces del silencio ”, desarrollado entre 1936 y 1951, consideró a Goya como una figura central en el desarrollo del Arte Moderno. Según Malraux, Goya, en sus primeras caricaturas, ignoró y destruyó el estilo moralista de los caricaturistas anteriores. Para expresarse, buscó sus raíces en las profundidades del subconsciente. El artista eliminó progresivamente las líneas frívolas y decorativas con las que inicialmente intentó agradar al público y se aisló estilísticamente. Los Caprichos , para Malraux, se debaten entre la realidad y el sueño, constituyendo una especie de teatro imaginario. [77]
Como señala Sánchez Cantón en su libro sobre los Caprichos , el conocimiento de su elaboración y del entorno en el que fueron creados aumentará el disfrute, se podrán examinar aspectos ocultos u oscuros y se podrá señalar su valor como documentos históricos. [78]
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