La metaficción es una forma de ficción que enfatiza su propia estructura narrativa de una manera que inherentemente recuerda a la audiencia que está leyendo o viendo una obra de ficción. La metaficción es consciente del lenguaje, la forma literaria y la narración de historias, y las obras de metaficción directa o indirectamente llaman la atención sobre su condición de artefactos. [1] La metaficción se utiliza con frecuencia como una forma de parodia o una herramienta para socavar las convenciones literarias y explorar la relación entre la literatura y la realidad, la vida y el arte. [2]
Aunque la metaficción se asocia más comúnmente con la literatura posmoderna que se desarrolló a mediados del siglo XX, su uso se remonta a obras de ficción mucho más tempranas, como Los Cuentos de Canterbury ( Geoffrey Chaucer , 1387), Don Quijote Parte Dos ( Miguel de Cervantes , 1615), " Boda química de Christian Rosenkreutz " ( Johann Valentin Andreae , 1617), El sueño de las nubes de los nueve ( Kim Man-jung , 1687), La vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero ( Laurence Sterne , 1759) , Sartor Resartus ( Thomas Carlyle , 1833–34), [3] y Vanity Fair ( William Makepeace Thackeray , 1847).
La metaficción se hizo particularmente prominente en la década de 1960, con obras como Lost in the Funhouse de John Barth , Pale Fire de Vladimir Nabokov , "The Babysitter" y "The Magic Poker" de Robert Coover , Slaughterhouse-Five de Kurt Vonnegut , [4] La mujer del teniente francés de John Fowles , El llanto del lote 49 de Thomas Pynchon y La solitaria esposa de Willie Master de William H. Gass .
Desde la década de 1980, la literatura latina contemporánea tiene una abundancia de obras metaficcionales autorreflexivas, incluidas novelas y cuentos de Junot Díaz ( La breve y maravillosa vida de Oscar Wao ), [5] Sandra Cisneros ( Caramelo ), [6] Salvador Plascencia. ( La Gente de Papel ), [7] Carmen María Machado ( Su Cuerpo ), [8] Rita Indiana ( Tentáculo ), [9] y Valeria Luiselli ( Archivo Niños Perdidos ). [7]
El término 'metaficción' fue acuñado en 1970 por William H. Gass en su libro Fiction and the Figures of Life . [10] Gass describe el uso cada vez mayor de la metaficción en ese momento como resultado de que los autores desarrollaran una mejor comprensión del medio. Esta nueva comprensión del medio condujo a un cambio importante en el enfoque de la ficción. Las cuestiones teóricas se volvieron aspectos más prominentes, lo que resultó en una mayor autorreflexividad e incertidumbre formal. [10] [1] Robert Scholes amplía la teoría de Gass e identifica cuatro formas de crítica de la ficción, a las que se refiere como crítica formal, conductual, estructural y filosófica. La metaficción asimila estas perspectivas al proceso ficcional, poniendo énfasis en uno o más de estos aspectos. [11]
Estos desarrollos fueron parte de un movimiento más amplio (posiblemente un giro metarreferencial [12] ) que, aproximadamente desde la década de 1960 en adelante, fue la consecuencia de una creciente autoconciencia social y cultural, derivada, como dice Patricia Waugh , de "una interés cultural más general en el problema de cómo los seres humanos reflejan, construyen y median su experiencia en el mundo". [13]
Debido a este desarrollo, un número cada vez mayor de novelistas rechazó la noción de representar el mundo a través de la ficción. El nuevo principio fue crear a través del lenguaje un mundo que no refleje el mundo real. El lenguaje se consideraba un "sistema independiente y autónomo que genera sus propios 'significados ' " [13] y un medio para mediar el conocimiento del mundo. Así, la ficción literaria, que construye mundos a través del lenguaje, se convirtió en un modelo para la construcción de la "realidad" en lugar de un reflejo de ella. La realidad misma pasó a ser considerada una construcción en lugar de una verdad objetiva. A través de su autoexploración formal, la metaficción se convirtió así en el dispositivo que explora la cuestión de cómo los seres humanos construyen su experiencia del mundo.
Robert Scholes identifica la época alrededor de 1970 como el apogeo de la ficción experimental (de la cual la metaficción es una parte instrumental) y menciona la falta de éxito comercial y crítico como razones de su posterior declive. [14] El desarrollo hacia la escritura metaficcional en el posmodernismo generó respuestas mixtas. Algunos críticos argumentaron que significó la decadencia de la novela y el agotamiento de las capacidades artísticas del medio, y algunos llegaron incluso a llamarlo la " muerte de la novela ". Otros ven la autoconciencia de la escritura de ficción como una forma de obtener una comprensión más profunda del medio y un camino que conduce a la innovación que resultó en el surgimiento de nuevas formas de literatura, como la novela historiográfica de Linda Hutcheon .
Los videojuegos también comenzaron a recurrir a conceptos de metaficción, particularmente con el auge de los videojuegos independientes en la década de 2010. Juegos como The Magic Circle , The Beginner's Guide y Pony Island utilizan varias técnicas para que el jugador cuestione los límites entre la ficción del videojuego y la realidad de jugarlo. [15]
Según Werner Wolf, la metaficción se puede diferenciar en cuatro pares de formas que pueden combinarse entre sí. [dieciséis]
La metaficción explícita es identificable mediante el uso de elementos metaficcionales claros en la superficie de un texto. Comenta su propia artificialidad y es citable. La metaficción explícita se describe como un modo de contar. Un ejemplo sería un narrador que explica el proceso de creación de la historia que cuenta.
En lugar de comentar el texto, la metaficción implícita pone en primer plano el medio o su estatus como artefacto a través de diversas técnicas, por ejemplo disruptivas, como la metalepsis . Se basa más que otras formas de metaficción en la capacidad del lector para reconocer estos dispositivos para evocar una lectura metaficcional. La metaficción implícita se describe como un modo de mostrar.
La metaficción directa establece una referencia dentro del texto que uno está leyendo. En contraste, la metaficción indirecta consiste en metareferencias externas a este texto, como reflexiones sobre otras obras o géneros literarios específicos (como en las parodias) y discusiones generales sobre una cuestión estética. Dado que siempre existe una relación entre el texto en el que ocurre la metaficción indirecta y los textos o temas externos a los que se hace referencia, la metaficción indirecta siempre impacta el texto que uno está leyendo, aunque sea de manera indirecta.
La metaficción crítica tiene como objetivo encontrar la artificialidad o ficcionalidad de un texto de alguna manera crítica, lo que se hace frecuentemente en la ficción posmodernista . La metaficción no crítica no critica ni socava la artificialidad o ficcionalidad de un texto y puede, por ejemplo, utilizarse para "sugerir que la historia que uno está leyendo es auténtica". [17]
Si bien toda metaficción se ocupa de alguna manera de la cualidad medial de la ficción o la narrativa y, por lo tanto, generalmente se centra en los medios, en algunos casos hay un enfoque adicional en la veracidad o la inventiva (ficción) de un texto, lo que merece ser mencionado como una forma específica. La sugerencia de que una historia es auténtica (un recurso utilizado con frecuencia en la ficción realista ) sería un ejemplo de metaficción (no crítica) centrada en la verdad.
En 1615, Miguel de Cervantes publicó una segunda parte de su Don Quijote , que había aparecido diez años antes, en 1605 (normalmente las dos partes ahora se publican juntas). Cervantes produjo la secuela en parte debido a su enfado por una segunda parte espuria que había aparecido en 1614 escrita por Alonso Fernández de Avellaneda . En la Segunda Parte de Cervantes, se supone que varios de los personajes han leído la Primera Parte y, por tanto, están familiarizados con la historia y las excentricidades de Don Quijote y Sancho Panza. En particular, un duque y una duquesa anónimos están encantados de conocer a la pareja sobre la que han leído y utilizan su riqueza para idear trucos elaborados y bromas pesadas aprovechando sus conocimientos. Por ejemplo, sabiendo por la primera parte que Sancho sueña con convertirse en gobernador de una provincia, organizan una farsa de gobernador de un pueblo de su finca. En un momento posterior, Don Quijote visita una imprenta donde se imprime el libro de Avellaneda y los protagonistas se encuentran con un personaje de ese libro, a quien le hacen jurar que el Quijote y Sancho del libro de Avellaneda son impostores.
Es con AMOR como con CORNUDOS—
—Pero ahora estoy hablando de comenzar un libro, y hace mucho que tengo en mente una cosa que comunicar al lector, que si no se imparte ahora, nunca se le podrá impartir mientras yo viva (mientras que la COMPARACIÓN puede ser impartido a él a cualquier hora del día)—lo mencionaré y comenzaré en serio.
La cosa es esta.
De las diversas formas de comenzar un libro que se practican actualmente en todo el mundo conocido, estoy seguro de que mi propia manera de hacerlo es la mejor (estoy seguro de que es la más religiosa), porque empiezo escribiendo la primera frase: y confiar en Dios Todopoderoso para el segundo. [18]
En esta escena Tristram Shandy , el personaje epónimo y narrador de la novela, pone en primer plano el proceso de creación de la literatura mientras interrumpe su pensamiento previo y comienza a hablar sobre los inicios de los libros. La escena evoca una respuesta explícitamente metaficcional al problema (y al abordar un problema de la novela que uno está leyendo pero también un problema general, el extracto es, por lo tanto, un ejemplo de metaficción tanto directa como indirecta, que además puede clasificarse como generalmente mediática). metaficción acrítica y centrada en la literatura). A través de la falta de contexto a este cambio repentino de tema (escribir un libro no es un punto de la trama, ni esta escena tiene lugar al comienzo de la novela, donde tal escena podría ser más aceptada por el lector) la reflexión metaficcional está en primer plano. Además, el narrador se dirige directamente a los lectores, confrontándolos así con el hecho de que están leyendo un texto construido.
¿Se te ha ocurrido alguna vez que los novelistas están consumiendo experiencia a un ritmo peligroso? No, veo que no. Bueno, entonces, consideremos que antes de que la novela emergiera como forma literaria dominante, la literatura narrativa se ocupaba sólo de lo extraordinario o lo alegórico: de reyes y reinas, gigantes y dragones, virtudes sublimes y maldad diabólica. Por supuesto, no había riesgo de confundir ese tipo de cosas con la vida. Pero tan pronto como la novela comenzó, podrías tomar un libro en cualquier momento y leer sobre un tipo común y corriente llamado Joe Smith que hacía exactamente el tipo de cosas que tú mismo hacías. Ahora sé lo que vas a decir: vas a decir que el novelista todavía tiene mucho que inventar. Pero ese es precisamente el punto: se ha escrito una cantidad tan fantástica de novelas en los últimos dos siglos que casi han agotado las posibilidades de la vida. Así que todos nosotros, como ve, en realidad estamos representando acontecimientos sobre los que ya se ha escrito en alguna novela. [19]
Esta escena de The British Museum Is Falling Down (1965) presenta varios ejemplos de metaficción. Primero, el orador Adam Appleby (el protagonista de la novela) analiza el cambio que el surgimiento de la novela provocó en el panorama literario, específicamente con respecto a los cambios temáticos que ocurrieron. En segundo lugar, habla del aspecto mimético de las novelas realistas . En tercer lugar, alude a la noción de que las capacidades de la literatura se han agotado y, por tanto, a la idea de la muerte de la novela (todo esto es metaficción indirecta explícita y crítica). En cuarto lugar, pone de relieve de manera encubierta el hecho de que los personajes de la novela son personajes ficticios, en lugar de enmascarar este aspecto, como sería el caso en la escritura no metaficticia. Por lo tanto, esta escena presenta elementos metaficcionales con referencia al medio (la novela), la forma de arte (literatura), un género (realismo), y podría decirse que también deja al descubierto la ficcionalidad de los personajes y, por tanto, de la novela misma (que podría clasificarse como metaficción crítica, directa y centrada en la ficción).
El caso Eyre (2001) se sitúa en una historia alternativa en la que es posible entrar en el mundo de una obra literaria mediante el uso de una máquina. En la novela, el detective literario Thursday Next persigue a un criminal a través del mundo de Jane Eyre de Charlotte Brontë . Esta transgresión paradójica de los límites narrativos se llama metalepsis , un recurso implícitamente metaficcional cuando se utiliza en la literatura. Metalepsis tiene un alto potencial inherente para alterar la ilusión estética [20] y confronta al lector con la ficcionalidad del texto. Sin embargo, como la metalepsis se utiliza como un recurso argumental que se ha introducido como parte del mundo de The Eyre Affair , en este caso puede tener el efecto contrario y es compatible con la inmersión. Por tanto, puede verse como un ejemplo de metaficción que no rompe (necesariamente) la ilusión estética.
Un ejemplo contemporáneo de metaficción en un videojuego es Undertale , un juego de rol de 2015 creado por Toby Fox y Temmie Chang. Undertale tiene muchos ejemplos de metaficción, siendo el ejemplo general más grande cómo el juego usa uno de sus personajes, "Flowey the Flower", para predecir cómo el jugador verá e interactuará con el juego. A Flowey se le dio la capacidad de "guardar/cargar" el juego, de la misma manera que un jugador puede guardar/cargar un archivo de juego en la mayoría de los videojuegos. Flowey usa sus poderes para ver que el mundo se desarrolla de manera diferente según sus acciones, como ser amable con todos y matar a todos. Esto sigue una forma similar en que el jugador experimentaría el juego, siendo amable con todos y estando preparado para asesinar a todos. Sin embargo, Flowey te detiene y te pide directamente que no reinicies el juego después de la ruta "Verdadero Pacifista", solicitándote que dejes que los personajes vivan su vida de la mejor manera posible. Esto le presenta al jugador una opción indirecta: ignorar a Flowey o ignorar el juego. El juego está completamente preparado para ambas opciones y, si realizas una ruta de "Genocidio" ignorando a Flowey y matando a todos, él ayudará al jugador en su asesinato en masa, hasta que Flowey también muera.
El novelista y guionista de misterio británico Anthony Horowitz adoptó un enfoque altamente metaficcional para su serie de misterios de asesinatos satíricos que comenzó con The Word is Murder en 2018. Horowitz se presenta a sí mismo como un Dr. Watson moderno que es contratado por un brillante pero enigmático ex- Un hombre de Scotland Yard nombró a Daniel Hawthorne para hacer la crónica de los casos de Hawthorne. Además de las tramas de misterio, Horowitz mezcla anécdotas sobre su propia vida profesional y personal como guionista de televisión que vive en Londres.
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