La ópera de Pekín , u ópera de Beijing ( chino :京劇; pinyin : Jīngjù ), es la forma más dominante de ópera china , que combina música, interpretación vocal, mimo, danza y acrobacia. Surgió en Beijing a mediados de la dinastía Qing (1644-1912) y alcanzó su pleno desarrollo y reconocimiento a mediados del siglo XIX. [1] La forma fue extremadamente popular en la corte Qing y ha llegado a ser considerada como uno de los tesoros culturales de China. [2] Los principales grupos de actuación tienen su sede en Beijing, Tianjin y Shanghai . [3] Esta forma de arte también se conserva en Taiwán , donde también se la conoce como Guójù ( chino :國劇; literalmente, 'ópera nacional'). También se ha extendido a otras regiones como Estados Unidos y Japón . [4]
La ópera de Pekín presenta cuatro tipos de roles principales: sheng (caballeros), dan (mujeres), jing (hombres rudos) y chou (payasos). Los grupos de actuación suelen tener varios de cada variedad, así como numerosos artistas secundarios y terciarios. Con sus trajes elaborados y coloridos, los artistas son los únicos puntos focales en el escenario típicamente escaso de la ópera de Pekín. Utilizan las habilidades del habla, el canto, la danza y el combate en movimientos que son simbólicos y sugerentes, más que realistas. Por encima de todo, la habilidad de los artistas se evalúa según la belleza de sus movimientos. Los artistas también se adhieren a una variedad de convenciones estilísticas que ayudan al público a navegar la trama de la producción. [5] Las capas de significado dentro de cada movimiento deben expresarse al compás de la música. La música de la ópera de Pekín se puede dividir en los estilos xīpí (西皮) y èrhuáng (二黄). Las melodías incluyen arias , melodías de melodía fija y patrones de percusión . [6] El repertorio de la ópera de Pekín incluye más de 1.400 obras, que se basan en la historia china , el folclore y, cada vez más, la vida contemporánea. [7]
La ópera tradicional de Pekín fue denunciada como "feudalista" y "burguesa" durante la Revolución Cultural (1966-1976) y reemplazada principalmente por óperas revolucionarias hasta el final del período. [8] Después de la Revolución Cultural, estas transformaciones se deshicieron en gran medida. En los últimos años, la Ópera de Pekín ha respondido a la caída del número de audiencia intentando reformas, incluida la mejora de la calidad de la interpretación, la adaptación de nuevos elementos escénicos, la reducción de obras y la interpretación de obras nuevas y originales.
"Ópera de Pekín" es el término inglés para esta forma de arte; el término entró en el Oxford English Dictionary en 1953. [9] "Ópera de Beijing" es un equivalente más reciente.
En China, esta forma de arte ha sido conocida por muchos nombres en diferentes épocas y lugares. El nombre chino más antiguo, Pihuang , era una combinación de las melodías xipi y erhuang . A medida que aumentó su popularidad, su nombre pasó a ser Jingju o Jingxi , lo que reflejaba su inicio en la ciudad capital ( chino :京; pinyin : Jīng ). De 1927 a 1949, cuando Beijing era conocida como Beiping , la ópera de Pekín fue conocida como Pingxi o Pingju para reflejar este cambio. Finalmente, con el establecimiento de la República Popular China en 1949, el nombre de la ciudad capital volvió a ser Beijing, y el nombre formal de este teatro en China continental se estableció como Jingju . El nombre taiwanés de este tipo de ópera, Guoju , u "ópera nacional", refleja disputas sobre la verdadera sede del gobierno chino. [10]
La ópera de Pekín nació cuando las Cuatro Grandes Compañías de Anhui trajeron la ópera Hui, o lo que ahora se llama Huiju , en 1790 a Beijing, con motivo del octogésimo cumpleaños del emperador Qianlong [11] el 25 de septiembre. [12] Originalmente fue preparado para el tribunal y solo se puso a disposición del público más tarde. En 1828, varias compañías famosas de Hubei llegaron a Beijing y actuaron junto con las compañías de Anhui. La combinación formó gradualmente las melodías de la ópera de Pekín. Generalmente se considera que la ópera de Pekín se formó completamente en 1845. [1] Aunque se llama ópera de Pekín (estilo de teatro de Beijing), sus orígenes se encuentran en las áreas más amplias de la capital de la provincia de Anhui (la ciudad de Anqing ), incluido el sur de Anhui. y el este de Hubei , que comparten el dialecto similar del mandarín Xiajiang (mandarín del Bajo Yangtze). Las dos melodías principales de la ópera de Pekín , Xipi y Erhuang . Xipi significa literalmente "espectáculo de marionetas de piel", en referencia al espectáculo de marionetas que se originó en la provincia de Shaanxi . Los espectáculos de marionetas chinas siempre implican canto. Gran parte del diálogo también se lleva a cabo en una forma arcaica de chino mandarín, en el que los dialectos mandarín Zhongyuan de Henan y Shaanxi son los más cercanos. Esta forma de mandarín está registrada en el libro Zhongyuan Yinyun . También absorbió música de otras óperas y formas de arte musical locales de Zhili . Algunos estudiosos creen que la forma musical Xipi se derivó del histórico Qinqiang , mientras que muchas convenciones de puesta en escena, elementos de interpretación y principios estéticos se conservaron de Kunqu , la forma que lo precedió como arte de la corte. [13] [14] [15]
Por tanto, la ópera de Pekín no es una forma monolítica, sino más bien una fusión de muchas formas más antiguas. Sin embargo, la nueva forma también crea sus propias innovaciones. Los requisitos vocales para todos los papeles principales se redujeron considerablemente en la ópera de Pekín. El Chou, en particular, rara vez tiene un papel cantante en la ópera de Pekín, a diferencia del papel equivalente en el estilo Kunqu . Las melodías que acompañan a cada obra también se simplificaron y se tocan con instrumentos tradicionales diferentes a los de las formas anteriores. Quizás lo más notable es que se introdujeron verdaderos elementos acrobáticos con la ópera de Pekín. [14] La forma creció en popularidad a lo largo del siglo XIX. Las compañías de Anhui alcanzaron su punto máximo de excelencia a mediados de siglo y fueron invitadas a actuar en la corte del Reino Celestial Taiping que se había establecido durante la Rebelión Taiping . A partir de 1884, la emperatriz viuda Cixi se convirtió en mecenas habitual de la ópera de Pekín, consolidando su estatus sobre formas anteriores como la Kunqu . [2] La popularidad de la ópera de Pekín se ha atribuido a la simplicidad de la forma, con sólo unas pocas voces y patrones de canto. Esto permitió que cualquiera pudiera cantar las arias por sí mismo. [16] [17]
En el momento de su crecimiento a finales del siglo XIX, los álbumes comenzaron a utilizarse para mostrar aspectos de la cultura escénica, incluido el maquillaje y el vestuario de los artistas. [18]
La ópera de Pekín fue inicialmente una actividad exclusivamente masculina. Había prohibiciones para las artistas femeninas y grandes limitaciones para las mujeres del público, por lo que la forma de arte se adaptaba principalmente a los gustos de los miembros masculinos del público. [19] Los emperadores de la dinastía Qing prohibieron repetidamente a las artistas femeninas, comenzando con el emperador Kangxi en 1671. La última prohibición fue realizada por el emperador Qianlong , quien prohibió a todas las artistas femeninas en Beijing en 1772. [19] La aparición de mujeres en el escenario comenzó de manera extraoficial durante la década de 1870 . Las artistas femeninas comenzaron a personificar roles masculinos y declararon la igualdad con los hombres. Se les dio un lugar para sus talentos cuando Li Maoer, ex intérprete de la ópera de Pekín, fundó la primera compañía femenina de ópera de Pekín en Shanghai. En 1894, apareció en Shanghai el primer lugar comercial que presentaba grupos de actuación femeninas. Esto animó a la formación de otras compañías femeninas, que gradualmente aumentaron en popularidad. Como resultado, el artista de teatro Yu Zhenting solicitó el levantamiento de la prohibición después de la fundación de la República de China en 1911. Esto fue aceptado y la prohibición se levantó en 1912, aunque el Dan masculino siguió siendo popular después de este período. [20]
Después de la Guerra Civil China , la ópera de Pekín se convirtió en un punto focal de identidad para ambas partes involucradas. Cuando el Partido Comunista Chino llegó al poder en China continental en 1949, el gobierno recién formado tomó medidas para alinear el arte con la ideología comunista y "hacer del arte y la literatura un componente de toda la maquinaria revolucionaria". [21] Con este fin, las obras dramáticas sin temas comunistas se consideraron subversivas y finalmente fueron prohibidas durante la Revolución Cultural (1966-1976). [22]
El uso de la ópera como herramienta para transmitir la ideología comunista alcanzó su clímax en la Revolución Cultural, bajo la tutela de Jiang Qing , esposa de Mao Zedong . Las "óperas modelo" fueron consideradas uno de los grandes logros de la Revolución Cultural y estaban destinadas a expresar la opinión de Mao de que "el arte debe servir a los intereses de los trabajadores, campesinos y soldados y debe ajustarse a la ideología proletaria". [8]
Entre las ocho obras modelo que finalmente se conservaron durante ese tiempo se encontraban cinco óperas de Pekín. [23] Entre estas óperas destaca La leyenda del farolillo rojo , que fue aprobada como un concierto con acompañamiento de piano basado en una sugerencia de Jiang Qing. [24] Las representaciones de obras más allá de las ocho obras modelo sólo se permitieron en forma muy modificada. Se cambiaron los finales de muchas obras tradicionales y se eliminaron los asistentes de escena visibles en la ópera de Pekín. [22] Después del final de la Revolución Cultural a finales de la década de 1970, la ópera tradicional de Pekín comenzó a representarse nuevamente. La ópera de Pekín y otras formas de arte teatral fueron un tema controvertido tanto antes como durante el Duodécimo Congreso Nacional del Pueblo en 1982. Un estudio realizado en el People's Daily reveló que más del 80 por ciento de los dramas musicales representados en el país eran obras tradicionales de la época precomunista. era, a diferencia de los dramas históricos recientemente escritos que promueven los valores socialistas. En respuesta, los funcionarios del Partido Comunista promulgaron reformas para frenar el liberalismo y la influencia extranjera en las obras teatrales. [25]
Después de la retirada de la República de China a Taiwán en 1949, la ópera de Pekín adquirió allí un estatus especial de "simbolismo político", en el que el gobierno del Kuomintang fomentó esta forma de arte sobre otras formas de representación en un intento de reclamar una posición como la Único representante de la cultura china. Esto ocurrió a menudo a expensas de la ópera tradicional taiwanesa . [26] [27] Debido a su condición de forma de arte prestigiosa con una larga historia, la ópera de Pekín ha sido estudiada más y recibido más apoyo monetario que otras formas de teatro en Taiwán. [28] Sin embargo, también ha habido un movimiento competitivo hacia la defensa de la ópera nativa para diferenciar a Taiwán del continente. En septiembre de 1990, cuando el gobierno del Kuomintang participó por primera vez en un evento cultural continental patrocinado por el estado, se envió un grupo de ópera taiwanés, posiblemente para enfatizar la "taiwanesidad". [29]
Durante la segunda mitad del siglo XX, la ópera de Pekín fue testigo de un constante descenso en el número de espectadores. Esto se ha atribuido tanto a una disminución en la calidad de la interpretación como a la incapacidad de la forma de ópera tradicional para capturar la vida moderna. [30] Además, el lenguaje arcaico de la ópera de Pekín requería que las producciones utilizaran subtítulos electrónicos, lo que obstaculizó el desarrollo de la forma. La influencia de la cultura occidental también ha dejado a las generaciones más jóvenes impacientes con el ritmo lento de la ópera de Pekín. [31] En respuesta, la ópera de Pekín comenzó a sufrir reformas a partir de la década de 1980. Tales reformas han tomado la forma de la creación de una escuela de teoría de la interpretación para aumentar la calidad de la interpretación, empleando elementos modernos para atraer nuevas audiencias y representando nuevas obras fuera del canon tradicional. Sin embargo, estas reformas se han visto obstaculizadas tanto por la falta de financiación como por un clima político adverso que dificulta la realización de nuevas obras. [32]
Además de medidas de reforma más formales, las compañías de ópera de Pekín durante la década de 1980 también adoptaron cambios más no oficiales. Algunas de las que se ven en las obras tradicionales han sido denominadas "técnica por la técnica". Esto ha incluido el uso de secuencias extendidas de tonos altos por parte de Dan femenina y la adición de secciones de movimiento más largas y secuencias de percusión a las obras tradicionales. Estos cambios generalmente han sido objeto de desdén por parte de los artistas de la ópera de Pekín, que los ven como estratagemas para ganar atractivo inmediato para el público. Las obras con secuencias repetitivas también se han acortado para mantener el interés del público. [33] Las nuevas obras han experimentado naturalmente una mayor libertad para experimentar. Se han adoptado técnicas regionales, populares y extranjeras, incluido el maquillaje y las barbas al estilo occidental y nuevos diseños de pintura facial para los personajes Jing. [34] El espíritu de reforma continuó durante la década de 1990. Para sobrevivir en un mercado cada vez más abierto, compañías como la Compañía de Ópera de Pekín de Shanghai necesitaban llevar la ópera tradicional de Pekín a nuevos públicos. Para ello, han ofrecido cada vez más actuaciones gratuitas en zonas públicas. [35]
También ha habido un sentimiento general de cambio en la atribución creativa de las obras de la ópera de Pekín. Tradicionalmente, el intérprete ha desempeñado un papel importante en el guión y la puesta en escena de las obras de la Ópera de Pekín. Sin embargo, tal vez siguiendo el ejemplo de Occidente, la ópera de Pekín en las últimas décadas ha virado hacia un modelo más centrado en el director y el dramaturgo. Los artistas intérpretes o ejecutantes se han esforzado por introducir innovación en su trabajo al tiempo que atienden el llamado a la reforma de este nuevo nivel superior de productores de ópera de Pekín. [36]
El canal CCTV-11 de China continental se dedica actualmente a transmitir producciones de ópera clásica china, incluida la ópera de Pekín. [37]
Además de su presencia en China continental, la ópera de Pekín se ha extendido a muchos otros lugares. Se puede encontrar en Hong Kong, Taiwán y en comunidades chinas de ultramar en otros lugares. [38]
Mei Lanfang , una de las intérpretes de Dan más famosas de todos los tiempos, fue también una de las mayores divulgadoras de la ópera de Pekín en el extranjero. Durante la década de 1920 interpretó la ópera de Pekín en Japón. Esto inspiró una gira americana en febrero de 1930. Aunque algunos, como el actor Otis Skinner , creían que la ópera de Pekín nunca podría ser un éxito en los Estados Unidos, la recepción favorable de Mei y su compañía en la ciudad de Nueva York refutó esta idea. Las representaciones tuvieron que trasladarse del 49th Street Theatre al Teatro Nacional más grande, y la duración de la gira se extendió de dos semanas a cinco. [39] [40] Mei viajó por los Estados Unidos y recibió títulos honoríficos de la Universidad de California y Pomona College . Siguió esta gira con una gira por la Unión Soviética en 1935. [41]
El departamento de teatro de la Universidad de Hawai en Mānoa ha sido el hogar del Jingju de habla inglesa durante más de veinticinco años. La escuela ofrece teatro asiático como área de enfoque en su programa de Estudios de Teatro y Performance [42] y tiene presentaciones regulares de Jingju , la más reciente fue Lady Mu and the Yang Family Generals en 2014. [43]
El Sheng (生) es el papel masculino principal de la ópera de Beijing. Este papel tiene numerosos subtipos. El laosheng es un papel antiguo y digno. Estos personajes tienen un carácter amable y cultivado y visten trajes sensatos. Un tipo de papel de laosheng es el hongsheng , un hombre mayor de rostro sonrojado. Los dos únicos papeles del hongsheng son Guan Gong , el dios chino de la guerra, y Zhao Kuang-yin , el primer emperador de la dinastía Song . Los personajes masculinos jóvenes son conocidos como xiaosheng . Estos personajes cantan con una voz aguda y estridente con pausas ocasionales para representar el período de cambio de voz de la adolescencia. Dependiendo del rango del personaje en la sociedad, el traje del xiaosheng puede ser elaborado o simple. [44] Fuera del escenario, los actores xiaosheng a menudo se relacionan con mujeres hermosas en virtud de la imagen hermosa y joven que proyectan. [45] El wusheng es un personaje marcial para roles que involucran combate. Están altamente capacitados en acrobacia y tienen una voz natural al cantar. [44] Las compañías siempre tendrán un actor laosheng . También se puede incorporar un actor xiaosheng para interpretar papeles adecuados a su edad. Además de estos Sheng principales , la compañía también tendrá un Laosheng secundario . [46]
El Dan (旦) se refiere a cualquier papel femenino en la ópera de Beijing. Los roles de Dan se dividieron originalmente en cinco subtipos. Las ancianas eran interpretadas por laodan , las mujeres marciales eran wudan , las jóvenes guerreras eran daomadan , las mujeres virtuosas y de élite eran qingyi , y las mujeres vivaces y solteras eran huadan . Una de las contribuciones más importantes de Mei Lanfang a la ópera de Beijing fue ser pionera en un sexto tipo de papel, el huashan . Este tipo de rol combina el estatus del qingyi con la sensualidad del huadan . [47] Una compañía tendrá un Dan joven para desempeñar los papeles principales, así como un Dan mayor para los papeles secundarios. [48] Cuatro ejemplos de Dan famosos son Mei Lanfang , Cheng Yanqiu , Shang Xiaoyun y Xun Huisheng . [49] En los primeros años de la ópera de Beijing, todos los papeles de Dan eran interpretados por hombres. Wei Changsheng, un intérprete masculino de Dan en la corte Qing, desarrolló el cai ciao , o técnica del "pie falso", para simular los pies atados de las mujeres y el andar característico que resultaba de la práctica. La prohibición de las artistas femeninas también dio lugar a una controvertida forma de burdel, conocido como xianggong tangzi , en el que los hombres pagaban para tener relaciones sexuales con niños jóvenes vestidos como mujeres. Irónicamente, las habilidades interpretativas que se enseñaban a los jóvenes empleados en estos burdeles llevaron a muchos de ellos a convertirse en Dan profesionales más adelante en la vida. [50]
El Jing (净) es un papel masculino con cara pintada. Dependiendo del repertorio de la compañía en particular, desempeñará papeles primarios o secundarios. [48] Este tipo de rol implicará un carácter contundente, por lo que un Jing debe tener una voz fuerte y ser capaz de exagerar los gestos. [51] La ópera de Beijing cuenta con 16 patrones faciales básicos, pero hay más de 100 variaciones específicas. Se cree que los patrones y los colores se derivan del simbolismo de color tradicional chino y de la adivinación en las líneas del rostro de una persona, que se dice que revela la personalidad. Ejemplos de coloración fácilmente reconocibles incluyen el rojo, que denota rectitud y lealtad, el blanco, que representa personajes malvados o astutos, y el negro, que se da a personajes sanos e íntegros. [52] A menudo se ven tres tipos principales de roles Jing . Entre ellos se encuentran dongchui , un general leal de rostro negro que destaca en el canto, jiazi , un personaje complejo interpretado por un hábil actor, y wujing , un personaje marcial y acrobático. [44]
El Chou (丑) es un papel de payaso masculino. El Chou suele desempeñar papeles secundarios en una compañía. [48] De hecho, la mayoría de los estudios sobre la ópera de Beijing clasifican al Chou como un papel menor. El nombre del papel es un homófono de la palabra china mandarín chou , que significa "feo". Esto refleja la creencia tradicional de que la combinación de fealdad y risa del payaso podría ahuyentar a los espíritus malignos. Los roles de Chou se pueden dividir en Wen Chou , roles civiles como comerciantes y carceleros, y Wu Chou , roles militares menores. El Wu Chou combina actuación cómica y acrobacia. Los personajes de Chou son generalmente divertidos y simpáticos, aunque un poco tontos. Sus disfraces varían desde simples para personajes de menor estatus hasta elaborados, quizás demasiado, para personajes de alto estatus. Los personajes Chou usan pintura facial especial, llamada xiaohualian , que difiere de la de los personajes Jing . La característica definitoria de este tipo de pintura facial es una pequeña mancha de tiza blanca alrededor de la nariz. Esto puede representar una naturaleza mezquina y reservada o un ingenio rápido. [44]
Debajo de la personalidad caprichosa del Chou , existe una conexión seria con la forma de la ópera de Beijing. El Chou es el personaje más conectado con el guban , los tambores y badajos comúnmente utilizados como acompañamiento musical durante las actuaciones. El actor Chou utiliza a menudo el guban en actuaciones en solitario, especialmente cuando interpreta Shu Ban , versos alegres pronunciados para lograr un efecto cómico. El payaso también está relacionado con el pequeño gong y los platillos , instrumentos de percusión que simbolizan las clases bajas y la atmósfera estridente que inspira el papel. Aunque los personajes de Chou no cantan con frecuencia, sus arias presentan una gran cantidad de improvisación . Esto se considera una licencia del papel, y la orquesta acompañará al actor Chou incluso cuando irrumpa en una canción popular sin guión. Sin embargo, debido a la estandarización de la ópera de Beijing y la presión política de las autoridades gubernamentales, la improvisación de Chou ha disminuido en los últimos años. El Chou tiene un timbre vocal que lo distingue de otros personajes, ya que el personaje a menudo habla en el dialecto común de Beijing , a diferencia de los dialectos más formales de otros personajes. [53]
Convertirse en intérprete de la Ópera de Pekín requiere un aprendizaje largo y difícil que comienza a una edad temprana. Antes del siglo XX, los estudiantes eran seleccionados personalmente a una edad temprana por un maestro y entrenados durante siete años gracias al contrato de los padres del niño. Dado que el maestro cuidó completamente al estudiante durante este período, el estudiante acumuló una deuda con su maestro que luego fue pagada mediante ganancias por desempeño. Después de 1911, la formación se llevó a cabo en escuelas organizadas más formalmente. Los estudiantes de estas escuelas se levantaban a las cinco de la mañana para hacer ejercicio. Durante el día se pasó aprendiendo las habilidades de actuación y combate, y los estudiantes de último año actuaron en teatros al aire libre por la noche. Todo el grupo era golpeado con cañas de bambú si cometían algún error durante dichas actuaciones. En 1930 comenzaron a aparecer escuelas con métodos de formación menos duros, pero todas las escuelas se cerraron en 1931 después de la invasión japonesa. No se abrieron nuevas escuelas hasta 1952. [54]
Los artistas reciben primero formación en acrobacias, después en canto y gestos. Se imparten varias escuelas de interpretación, todas basadas en los estilos de artistas famosos. Algunos ejemplos son la escuela Mei Lanfang , la escuela Cheng Yanqiu , la escuela Ma Lianliang y la escuela Qi Lintong. [55] Los estudiantes anteriormente se capacitaban exclusivamente en el arte de la interpretación, pero las escuelas de interpretación modernas ahora incluyen estudios académicos también. Los profesores evalúan las calificaciones de cada estudiante y les asignan roles como personajes primarios, secundarios o terciarios en consecuencia. Los estudiantes con poco talento actoral suelen convertirse en músicos de la ópera de Pekín. [56] También pueden servir como elenco de apoyo de soldados de infantería, asistentes y sirvientes que está presente en cada compañía de ópera de Pekín. [48] En Taiwán, el Ministerio de Defensa Nacional de la República de China dirige una escuela nacional de formación en ópera de Pekín. [57]
Los artistas de la ópera de Pekín utilizan cuatro habilidades principales. Los dos primeros son canto y discurso. El tercero es la danza-actuación. Esto incluye la danza pura, la pantomima y todos los demás tipos de danza. La habilidad final es el combate, que incluye tanto acrobacias como lucha con todo tipo de armamento. Se espera que todas estas habilidades se realicen sin esfuerzo, de acuerdo con el espíritu de esta forma de arte. [58]
La ópera de Pekín sigue a otras artes tradicionales chinas al enfatizar el significado, más que la precisión. El objetivo más elevado de los artistas es poner belleza en cada movimiento. De hecho, los artistas son duramente criticados por su falta de belleza durante el entrenamiento. [58] Además, a los artistas se les enseña a crear una síntesis entre los diferentes aspectos de la ópera de Pekín. Las cuatro habilidades de la ópera de Pekín no están separadas, sino que deben combinarse en una sola representación. Una habilidad puede tener prioridad en ciertos momentos durante una jugada, pero esto no significa que otras acciones deban cesar. [59] Se presta mucha atención a la tradición en esta forma de arte, y los gestos, los escenarios, la música y los tipos de personajes están determinados por convenciones arraigadas. Esto incluye convenciones de movimiento, que se utilizan para señalar acciones particulares a la audiencia. Por ejemplo, caminar en un gran círculo siempre simboliza viajar una gran distancia, y un personaje enderezándose su traje y tocado simboliza que un personaje importante está a punto de hablar. Algunas convenciones, como la pantomima de abrir y cerrar puertas y subir y bajar escaleras, son más evidentes. [60] [61]
Muchas actuaciones tratan sobre comportamientos que ocurren en la vida diaria. Sin embargo, de acuerdo con el principio fundamental de la belleza, estos comportamientos se estilizan para ser presentados en el escenario. La ópera de Pekín no pretende representar fielmente la realidad. Los expertos en este arte contrastan los principios de la ópera de Pekín con el principio de Mo , mimo o imitación, que se encuentra en los dramas occidentales. La ópera de Pekín debe ser sugestiva, no imitativa. Los aspectos literales de las escenas se eliminan o estilizan para representar mejor emociones y personajes intangibles. [62] El método de estilización más común en la ópera de Pekín es la redondez. Cada movimiento y postura se manipula cuidadosamente para evitar ángulos agudos y líneas rectas. Un personaje que mira un objeto encima de él moverá sus ojos con un movimiento circular de abajo a arriba antes de aterrizar en el objeto. De manera similar, un personaje trazará un arco con la mano de izquierda a derecha para indicar un objeto a la derecha. Esta evitación de ángulos agudos se extiende también al movimiento tridimensional; Las inversiones de orientación a menudo toman la forma de una curva suave en forma de S. [63] Todos estos principios generales de la estética también están presentes en otros elementos de la actuación.
Los escenarios de la ópera de Pekín han sido tradicionalmente plataformas cuadradas. La acción en el escenario suele ser visible desde al menos tres lados. El escenario está dividido en dos partes por una cortina bordada llamada shoujiu . Los músicos son visibles para el público en la parte delantera del escenario. [44] Los escenarios tradicionales de la ópera de Pekín se construyeron por encima de la línea de visión de los espectadores, pero algunos escenarios modernos se han construido con asientos más altos para el público. Los espectadores siempre están sentados al sur del escenario. Por lo tanto, el norte es la dirección más importante en la ópera de Pekín, y los artistas se moverán inmediatamente hacia el "centro norte" al entrar al escenario. Todos los personajes entran por el este y salen por el oeste. [45] En consonancia con la naturaleza altamente simbólica de la ópera de Pekín, la forma utiliza muy pocos accesorios. Esto refleja siete siglos de tradición interpretativa china. [64] La presencia de objetos grandes se indica frecuentemente mediante convenciones. El escenario casi siempre tendrá una mesa y al menos una silla, que pueden convertirse mediante convención en objetos tan diversos como una muralla de una ciudad, una montaña o una cama. Los objetos periféricos se utilizarán a menudo para indicar la presencia de un objeto principal más grande. Por ejemplo, un látigo se utiliza para indicar un caballo y un remo simboliza un barco. [60]
La duración y la estructura interna de las obras de la ópera de Pekín son muy variables. Antes de 1949, se representaban con frecuencia zhezixi , obras breves o compuestas por escenas breves de obras más largas. Estas obras generalmente se centran en una situación simple o presentan una selección de escenas diseñadas para incluir las cuatro habilidades principales de la ópera de Pekín y mostrar el virtuosismo de los intérpretes. Este formato se ha vuelto menos frecuente en los últimos tiempos, pero todavía se representan obras de un acto. Estas obras breves, así como las escenas individuales dentro de obras más largas, están marcadas por una progresión emocional desde el principio de la obra hasta el final. Por ejemplo, la concubina en la obra de un acto La concubina favorita se emborracha comienza en un estado de alegría, y luego pasa a la ira y los celos, a la alegría de la borrachera y, finalmente, a un sentimiento de derrota y resignación. Una obra de larga duración suele tener de seis a quince o más escenas. La historia general de estas obras más extensas se cuenta a través de escenas contrastantes. Las obras alternarán entre escenas civiles y marciales, o escenas que involucran a protagonistas y antagonistas. Hay varias escenas importantes dentro de la obra que siguen el patrón de progresión emocional. Son estas escenas las que normalmente se extraen para producciones posteriores de zhezixi . Algunas de las obras más complejas pueden incluso tener una progresión emocional de una escena a otra. [sesenta y cinco]
Debido a la escasez de accesorios en la ópera de Pekín, el vestuario adquiere mayor importancia. Los disfraces funcionan primero para distinguir el rango del personaje que se interpreta. Los emperadores y sus familias visten túnicas amarillas y los funcionarios de alto rango visten de color púrpura. La túnica que usan estas dos clases se llama mang o túnica de pitón. Es un disfraz adecuado para el alto rango del personaje, con colores brillantes y ricos bordados, a menudo con el diseño de un dragón. Las personas de alto rango o virtud visten de rojo, los funcionarios de menor rango visten de azul, los personajes jóvenes visten de blanco, los viejos visten de blanco, marrón u oliva y todos los demás hombres visten de negro. En ocasiones formales, los funcionarios inferiores pueden usar el kuan yi , una bata sencilla con parches bordados tanto en la parte delantera como en la trasera. Todos los demás personajes, y los funcionarios en ocasiones informales, visten el chezi , una bata básica con distintos niveles de bordado y sin faja de jade para indicar rango. Los tres tipos de vestidos tienen mangas de agua , mangas largas y fluidas que se pueden mover y agitar como agua, unidas para facilitar gestos emotivos. Los personajes terciarios sin rango visten ropa sencilla y sin bordados. Los sombreros están destinados a combinarse con el resto del disfraz y, por lo general, tendrán un nivel de bordado a juego. Los zapatos pueden ser de suela alta o baja, siendo los primeros usados por personajes de alto rango y los segundos por personajes de bajo rango o personajes acrobáticos. [66]
Qimo (accesorios escénicos) es el nombre de todos los elementos escénicos y algunas decoraciones sencillas. El término apareció por primera vez en la dinastía Jin (266–420) . Qimo incluye artículos de la vida cotidiana como candelabros, faroles, abanicos, pañuelos, pinceles, papel, tinta y losas de tinta, y juegos de té y vino. Los accesorios también incluyen: sillas de manos, banderas de vehículos, remos y látigos, así como armas. También se emplean varios artículos para demostrar entornos, como fondos de tela para representar ciudades y cortinas, banderas, cortinas de mesa y fundas para sillas. Los qimo tradicionalesno son sólo imitaciones de artículos reales, sino también artículos artísticos por derecho propio. [68] Las banderas también se utilizan con frecuencia en el escenario. Una bandera cuadrada con el carácter chino de "mariscal", una bandera rectangular con el carácter chino de "comandante" y una bandera con el nombre de cierto ejército representan la ubicación de los campamentos del ejército y los comandantes en -jefe. Además, hay banderas de agua, fuego, viento y vehículos. Los actores agitan estas banderas para representar olas, fuego, viento o vehículos en movimiento. [68]
La producción vocal en la ópera de Pekín se concibe como compuesta de "cuatro niveles de canción": canciones con música, recitación de versos, diálogos en prosa y vocalizaciones no verbales. La concepción de una escala móvil de vocalización crea una sensación de suave continuidad entre las canciones y el habla. Las tres categorías básicas de la técnica de producción vocal son el uso de la respiración ( yongqi ), la pronunciación ( fayin ) y la pronunciación especial de la ópera de Pekín ( shangkouzi ). [69]
En la ópera china, la respiración se basa en la región púbica y se apoya en los músculos abdominales. Los intérpretes siguen el principio básico de que "una fuerte respiración centralizada mueve los pasajes melódicos" ( zhong qi xing xiang ). La respiración se visualiza como aspirada a través de una cavidad respiratoria central que se extiende desde la región púbica hasta la parte superior de la cabeza. Esta "cavidad" debe estar bajo control de los artistas en todo momento, y ellos desarrollan técnicas especiales para controlar tanto la entrada como la salida del aire. Los dos métodos principales para respirar se conocen como "intercambiar aliento" ( huan qi ) y "robar aliento" ( tou qi ). "Intercambiar aliento" es un proceso lento y pausado de exhalar aire viejo y aspirar aire nuevo. Se utiliza en momentos en los que el intérprete no tiene limitación de tiempo, como durante un pasaje musical puramente instrumental o cuando otro personaje está hablando. "Robar aliento" es una inhalación brusca de aire sin exhalación previa y se utiliza durante pasajes largos de prosa o canción cuando una pausa no sería deseable. Ambas técnicas deben ser invisibles para el público y captar sólo la cantidad precisa de aire necesaria para la vocalización prevista. El principio más importante en la exhalación es "guardar el aliento" ( cun qi ). La respiración no debe expulsarse de una sola vez al comienzo de un pasaje hablado o cantado, sino que debe expulsarse lenta y uniformemente a lo largo de su duración. La mayoría de las canciones y algunas prosas contienen intervalos escritos precisos sobre cuándo se debe "intercambiar" o "robar" el aliento. Estos intervalos suelen estar marcados por quilates. [70]
La pronunciación se conceptualiza como darle a la garganta y la boca la forma necesaria para producir el sonido vocálico deseado y articular claramente la consonante inicial. Hay cuatro formas básicas para la garganta y la boca, correspondientes a cuatro tipos de vocales, y cinco métodos de articulación de consonantes, uno para cada tipo de consonante. Las cuatro formas de garganta y boca son "boca abierta" ( kaikou ), "dientes nivelados" ( qichi ), "boca cerrada" ( hekou o huokou ) y "labios curvados" ( cuochun ). Los cinco tipos de consonantes se indican por la parte de la boca más crítica para la producción de cada tipo: garganta o laringe ( hou ); lengua ( ella ); molares, o mandíbulas y paladar ( chi ); dientes frontales ( ya ); y labios ( chun ). [71]
Algunas sílabas ( caracteres chinos escritos ) tienen pronunciaciones especiales en la ópera de Pekín. Esto se debe a la colaboración con formas regionales y kunqu que se produjo durante el desarrollo de la ópera de Pekín. Por ejemplo,你, que significa "tú", puede pronunciarse li , como en el dialecto de Anhui, en lugar del chino estándar ni .我, que significa " yo " y se pronuncia wo en chino estándar, se convierte en ngo , como se pronuncia. en el dialecto de Suzhou . Además de las diferencias de pronunciación que se deben a la influencia de las formas regionales, se han cambiado las lecturas de algunos personajes para promover la facilidad de interpretación o la variedad vocal. Por ejemplo, los sonidos zhi , chi , shi y ri no se transmiten bien y son difíciles de sostener porque se producen muy atrás en la boca. Por lo tanto, se realizan con un sonido i adicional , como en zhii . [72]
Estas técnicas y convenciones de producción vocal se utilizan para crear las dos categorías principales de vocalizaciones en la ópera de Pekín: discurso escénico y canción.
La ópera de Pekín se representa en chino clásico y chino estándar moderno , con algunos términos de jerga añadidos para el color. La posición social del personaje interpretado determina el tipo de lenguaje que se utiliza. La ópera de Pekín presenta tres tipos principales de discurso escénico ( nianbai , 念白). Los monólogos y diálogos, que constituyen la mayoría de las obras de teatro, consisten en discursos en prosa. El propósito del discurso en prosa es hacer avanzar la trama de la obra o inyectar humor en una escena. Suelen ser breves y se realizan principalmente en lengua vernácula. Sin embargo, como señala Elizabeth Wichmann, también tienen elementos rítmicos y musicales, logrados mediante la "articulación estilizada de unidades sonoras monosilábicas" y la "pronunciación estilizada de tonos del habla", respectivamente. Los discursos en prosa se improvisaban con frecuencia durante el período inicial del desarrollo de la ópera de Pekín, y los intérpretes de chou continúan esa tradición en la actualidad. [73]
El segundo tipo principal de discurso escénico consiste en citas extraídas de la poesía clásica china. Este tipo rara vez se utiliza en la ópera de Pekín; las obras de teatro tienen una o dos citas de este tipo como máximo y, a menudo, ninguna. En la mayoría de los casos, el uso de la poesía clásica tiene como objetivo realzar el impacto de una escena. Sin embargo, Chou y los personajes más caprichosos de Dan pueden citar mal o malinterpretar las líneas clásicas, creando un efecto cómico. [74]
La última categoría de discurso escénico son los discursos escénicos convencionalizados ( chengshi nianbai ). Se trata de formulaciones rígidas que marcan importantes puntos de transición. Cuando un personaje entra por primera vez, se pronuncia un discurso de entrada ( shangchang ) o un discurso de presentación ( zi bao jiamen ), que incluye un poema de preludio, un poema de preparación de la escena y un poema de preparación de la escena en prosa. discurso, en ese orden. El estilo y la estructura de cada discurso de entrada se heredan de formas anteriores de la dinastía Yuan , la dinastía Ming y formas populares y regionales de la ópera china. Otro discurso escénico convencional es el discurso de salida, que puede tomar la forma de un poema seguido de una sola línea hablada. Este discurso suele ser pronunciado por un personaje secundario y describe su situación actual y su estado de ánimo. Finalmente, está el discurso de recapitulación, en el que un personaje utilizará la prosa para contar la historia hasta ese punto. Estos discursos surgieron como resultado de la tradición zhezixi de representar sólo una parte de una obra más grande. [75]
Hay seis tipos principales de letras de canciones en la Ópera de Pekín: letras emotivas, condenatorias, narrativas, descriptivas, controvertidas y de "sensaciones separadas de espacio compartido". Cada tipo utiliza la misma estructura lírica básica, diferenciándose sólo en el tipo y grado de las emociones retratadas. Las letras están escritas en coplas ( lian ) que constan de dos líneas ( ju ). Los pareados pueden constar de dos líneas de diez caracteres o dos líneas de siete caracteres. Las líneas se subdividen en tres dou (literalmente "pausa"), generalmente en un patrón 3-3-4 o 2-2-3. Las líneas pueden "rellenarse" con caracteres adicionales con el fin de aclarar el significado. La rima es un recurso extremadamente importante en la ópera de Pekín, con trece categorías de rima identificadas. Las letras de las canciones también utilizan los tonos del habla del chino mandarín de manera que sean agradables al oído y transmitan el significado y la emoción adecuados. El primero y el segundo de los cuatro tonos chinos se conocen normalmente como tonos "nivelados" ( ping ) en la ópera de Pekín, mientras que el tercero y el cuarto se denominan "oblicuos" ( ze ). La última línea de cada pareado de una canción termina en un tono nivelado. [76]
Las canciones de la ópera de Pekín están proscritas por un conjunto de valores estéticos comunes. La mayoría de las canciones tienen un rango de tono de una octava y una quinta. El tono alto es un valor estético positivo, por lo que un intérprete tocará las canciones en lo más alto de su rango vocal. Por esta razón, la idea de la clave de una canción tiene valor en la ópera de Pekín sólo como herramienta técnica para el intérprete. Diferentes intérpretes en la misma interpretación pueden cantar en diferentes tonos, lo que requiere que los músicos acompañantes vuelvan a afinar constantemente sus instrumentos o cambien con otros intérpretes. Elizabeth Wichmann describe el timbre básico ideal para las canciones de la ópera de Pekín como un "tono nasal controlado". Los intérpretes hacen un uso extensivo del vibrato vocal durante las canciones, de una manera que es "más lenta" y "más amplia" que el vibrato utilizado en las interpretaciones occidentales. La estética de las canciones de la ópera de Pekín se resume en la expresión zi zheng qiang yuan , lo que significa que los caracteres escritos deben expresarse con exactitud y precisión, y los pasajes melódicos deben ser entretejidos o "redondos". [69]
El acompañamiento de una representación de la Ópera de Pekín suele consistir en un pequeño conjunto de instrumentos melódicos y de percusión tradicionales. El instrumento melódico principal es el jinghu , un violín pequeño, agudo y de dos cuerdas con púas. [77] El jinghu es el acompañamiento principal de los intérpretes durante las canciones. El acompañamiento es heterofónico: el intérprete del jinghu sigue los contornos básicos de la melodía de la canción, pero diverge en el tono y otros elementos. El jinghu a menudo toca más notas por compás de las que canta el intérprete, y lo hace una octava más baja. Durante el ensayo, el intérprete de jinghu adopta su propia versión característica de la melodía de la canción, pero también debe adaptarse a las improvisaciones espontáneas por parte del intérprete debido a los cambios en las condiciones de interpretación. Por lo tanto, el jugador de jinghu debe tener la capacidad instintiva de cambiar su actuación sin previo aviso para acompañar adecuadamente al intérprete. [78]
El segundo es el laúd pulsado de cuerpo circular, el yueqin . Los instrumentos de percusión incluyen el daluo , el xiaoluo y el naobo . El intérprete del gu y ban , un pequeño tambor y badajo de tono alto , es el director de todo el conjunto. [79] Los dos estilos musicales principales de la ópera de Pekín, Xipi y Erhuang , originalmente diferían de manera sutil. En el estilo Xipi , las cuerdas del jinghu están afinadas en las teclas A y D. Las melodías en este estilo son muy inconexas, posiblemente reflejando la derivación del estilo de las melodías altas y fuertes de la ópera Qinqiang del noroeste de China. Se utiliza comúnmente para contar historias alegres. En Erhuang , por otro lado, las cuerdas están afinadas en las teclas de C y G. Esto refleja las melodías populares bajas, suaves y abatidas de la provincia centro-sur de Hubei , el lugar de origen del estilo. Como resultado, se utiliza para historias líricas. Ambos estilos musicales tienen un compás estándar de dos tiempos por compás. Los dos estilos musicales comparten seis tempos diferentes, incluyendo manban (un tempo lento), yuanban (un tempo estándar, medio-rápido), kuai sanyan ("ritmo principal"), daoban ("ritmo principal"), sanban ("ritmo rubato ") y yaoban ("ritmo tembloroso"). El estilo xipi también utiliza varios tempos únicos, incluidos erliu ("dos-seis") y kuaiban (un tempo rápido). De estos tempos, los más comunes son el yuanban , el manban y el kuaiban . El tempo en cada momento lo controla un percusionista que actúa como director. [80] Erhuang ha sido visto como más improvisador y Xipi como más tranquilo. La falta de estándares definidos entre los grupos de actuación y el paso del tiempo pueden haber hecho que los dos estilos sean más similares entre sí en la actualidad. [77]
Las melodías interpretadas por el acompañamiento se dividen principalmente en tres grandes categorías. La primera es el aria. Las arias de la ópera de Pekín se pueden dividir en las variedades Erhuang y Xipi . Un ejemplo de aria es wawa diao , un aria en el estilo Xipi que canta un joven Sheng para indicar una emoción intensa. [81] El segundo tipo de melodía que se escucha en la ópera de Pekín es la melodía de melodía fija, o qupai . Se trata de melodías instrumentales que sirven para una gama más amplia de propósitos que las arias. Los ejemplos incluyen la "Melodía del Dragón de Agua" (水龍吟; Shuǐlóng Yín ), que generalmente denota la llegada de una persona importante, y el "Triple Empuje" (急三槍; Jí Sān Qiāng ), que puede señalar una fiesta o banquete. [82] El último tipo de acompañamiento musical es el patrón de percusión. Estos patrones proporcionan contexto a la música de forma similar a las melodías de melodía fija. Por ejemplo, hay hasta 48 patrones de percusión diferentes que acompañan las entradas al escenario. Cada uno identifica al personaje entrante por su rango y personalidad individuales. [82]
El repertorio de la ópera de Pekín incluye cerca de 1.400 obras. Las obras están tomadas en su mayoría de novelas históricas o historias tradicionales sobre luchas civiles, políticas y militares. Las primeras obras eran a menudo adaptaciones de estilos teatrales chinos anteriores, como el kunqu . Casi la mitad de las 272 obras enumeradas en 1824 se derivaron de estilos anteriores. [48] Se han utilizado muchos sistemas de clasificación para clasificar las obras. Desde que la ópera de Pekín apareció por primera vez en China, han existido dos métodos tradicionales. El sistema más antiguo y más utilizado es clasificar las obras en tipos civiles y marciales. Las obras civiles se centran en las relaciones entre personajes y presentan situaciones personales, domésticas y románticas. El elemento del canto se utiliza frecuentemente para expresar emociones en este tipo de obras. Las obras marciales presentan un mayor énfasis en la acción y la habilidad de combate. Los dos tipos de obra también cuentan con diferentes tipos de artistas. Las obras marciales presentan predominantemente a los jóvenes sheng , jing y chou , mientras que las obras civiles tienen una mayor necesidad de papeles mayores y dan . Además de ser civiles o marciales, las obras también se clasifican como daxi (serias) o xiaoxi (ligeras). Los elementos escénicos y los intérpretes utilizados en obras serias y ligeras se parecen mucho a los utilizados en obras marciales y civiles, respectivamente. Por supuesto, el principio estético de síntesis conduce frecuentemente al uso de estos elementos contrastantes en combinación, produciendo obras que desafían tal clasificación dicotómica. [83]
Desde 1949 se utiliza un sistema de clasificación más detallado basado en el contenido temático y el período histórico de creación de una obra. La primera categoría en este sistema es chuantongxi , obras tradicionales que se representaron antes de 1949. La segunda categoría es xinbian de lishixi , obras históricas escritas después de 1949. Este tipo de obra no se produjo en absoluto durante la Revolución Cultural, pero es una obra importante. centrarse hoy. La categoría final es xiandaixi , obras de teatro contemporáneas. El tema de estas obras está tomado del siglo XX y más allá. Las producciones contemporáneas también son frecuentemente de naturaleza experimental y pueden incorporar influencias occidentales. [84] En la segunda mitad del siglo XX, las obras occidentales se han adaptado cada vez más a la ópera de Pekín. Las obras de Shakespeare han sido especialmente populares. [85] El movimiento para adaptar Shakespeare al escenario ha abarcado todas las formas de teatro chino. [86] La ópera de Pekín en particular ha visto versiones de El sueño de una noche de verano y El rey Lear , entre otras. [87] En 2017, Li Wenrui escribió en China Daily que 10 obras maestras del repertorio tradicional de la ópera de Pekín son The Drunken Concubine , Monkey King , Farewell My Concubine , A River All Red , Wen Ouhong's Unicorn Trapping Purse ("la obra representativa de Pekín Maestro de ópera Chen Yanqiu"), La leyenda de la serpiente blanca , La artimaña de la ciudad vacía (de Romance of the Three Kingdoms ), Las generales femeninas de la familia Yang de Du Mingxin , Wild Boar Forest y The Phoenix Returns Home . [88]
La ópera de Pekín y sus recursos estilísticos han aparecido en muchas películas chinas. A menudo se usaba para significar un "chino" único en contraste con el sentido de cultura que se presenta en las películas japonesas. Fei Mu , un director de la era precomunista, utilizó la ópera de Pekín en varias obras, a veces dentro de tramas realistas occidentalizadas. King Hu , posterior director de cine chino, utilizó muchas de las normas formales de la ópera de Pekín en sus películas, como el paralelismo entre música, voz y gesto. [89] En la película de 1993 Adiós a mi concubina , de Chen Kaige , la ópera de Pekín sirve como objeto de persecución para los protagonistas y telón de fondo para su romance. Sin embargo, la interpretación que hace la película de la ópera de Pekín ha sido criticada por considerarla unidimensional. [90]
