En arquitectura , la forma se refiere a una combinación de apariencia externa, estructura interna y la unidad del diseño como un todo, [1] un orden creado por el arquitecto utilizando el espacio y la masa. [2]
El contorno externo de un edificio incluye su forma , tamaño, color y textura ), así como propiedades relacionales , como la posición, la orientación y la inercia visual (apariencia de concentración y estabilidad). [1]
Los arquitectos se preocupan principalmente de las formas del edificio en sí ( contornos , siluetas ), sus aberturas (puertas y ventanas) y los planos que lo encierran (suelo, paredes, techo). [1]
Las formas pueden tener forma regular (estable, generalmente con un eje o plano de simetría, como un triángulo o una pirámide) o irregular; estas últimas a veces pueden construirse combinando múltiples formas (formas aditivas, composición) o eliminando una forma de otra (formas sustractivas). [1]
Los formularios múltiples se pueden organizar de diferentes maneras: [1]
Históricamente, se han propuesto múltiples enfoques para abordar el reflejo de la estructura en la apariencia de la forma arquitectónica. En la Alemania del siglo XIX, Karl Friedrich Schinkel sugirió que los elementos estructurales debían permanecer visibles en las formas para crear una sensación satisfactoria de fuerza y seguridad, [3] mientras que Karl Bötticher, como parte de su "tectónica", sugirió dividir el diseño en una "forma central" estructural ( ‹Ver Tfd› alemán : Kernform ) y una "forma artística" decorativa ( ‹Ver Tfd› alemán : Kunstform ). Se suponía que la forma artística debía reflejar la funcionalidad de la forma central: por ejemplo, el redondeo y la conicidad de la columna debían sugerir su función de soporte de carga. [4]
Los nuevos materiales inspiraron con frecuencia nuevas formas. Por ejemplo, la llegada del hierro para la construcción creó esencialmente un conjunto de nuevas formas básicas y muchos arquitectos se pusieron a inventar las formas artísticas correspondientes. [5] De manera similar, la introducción del hormigón armado , la estructura de acero y las grandes placas de vidrio en el siglo XX provocaron la creación de espacios y disposiciones de masas radicalmente nuevos. [6]
El espacio y la masa son los ingredientes principales que utiliza un arquitecto para componer una forma arquitectónica. [2]
La esencia de un edificio es la separación entre el espacio interior finito apto para los humanos y el entorno natural sin restricciones del exterior. A diferencia de los objetos físicos que manifiestan la masa (por ejemplo, el suelo, las paredes y el techo), la experiencia humana del espacio interior vacío y lleno de aire no es obvia. Aun así, los efectos psicológicos de las disposiciones espaciales son muy comunes, como lo sugiere el idioma inglés: cf. sensación de inseguridad y compresión en "circunstancias restrictivas" de espacio inadecuado y poderosa "experiencia elevada" de estar de pie sobre una gran extensión. Al imponer restricciones a los movimientos del observador, un arquitecto puede evocar una variedad de emociones. Por ejemplo, en la arquitectura gótica , la nave alargada sugiere un movimiento hacia adelante hacia el altar, mientras que el efecto compresivo de los muros altos atrae la mirada hacia las bóvedas y ventanas superiores, lo que provoca una sensación de liberación y una experiencia "elevadora". La arquitectura renacentista intenta guiar al observador a un punto donde todas las características parecen estar en equilibrio, resolviendo el conflicto entre la compresión y la liberación, creando así una sensación de estar en reposo. [2]
El uso arquitectónico del espacio no se limita a los espacios interiores, sino que se pueden recrear sensaciones similares a gran escala en el paisaje urbano. Por ejemplo, las columnatas de la plaza de San Pedro en Roma sugieren caminar hacia la entrada de la catedral de una manera similar a las experiencias de navegación en el interior. Al mismo tiempo, las fachadas de un edificio independiente por lo general no crean un espacio arquitectónico, sino que el exterior de un edificio puede considerarse como una especie de escultura , con las masas dispuestas en un gran vacío. [2]
El equilibrio entre el espacio y la masa variaba según el período histórico y la función del edificio. Por ejemplo, las pirámides y estupas egipcias de la India prácticamente no tienen espacio interior, son casi todas masas y, por lo tanto, se manifiestan de manera escultórica. La arquitectura bizantina , en cambio, ofrecía en sus iglesias una envoltura ascética en el exterior combinada con sofisticados espacios interiores. Las catedrales góticas expresaban la fusión entre los poderes seculares y espirituales a través de un equilibrio entre las masas mundanas de la fachada y los espacios místicos del interior. [2]
La arquitectura moderna, que utiliza estructuras de acero , permite dividir el espacio sin límites prácticos; las paredes transparentes de vidrio arquitectónico permiten viajes visuales al mundo ilimitado que se encuentra detrás de ellas. Al mismo tiempo, los materiales modernos reducen el contraste entre el espacio y la masa, principalmente a través de la reducción de la masa de las paredes. [2]
La forma puede considerarse que tiene un valor simbólico directo utilizado para la comunicación entre el arquitecto y el cliente. En particular, la mayoría de los historiadores del arte coinciden en que el frontón triangular en la arquitectura grecorromana no es solo una imitación de una construcción de techo más antigua, sino una representación de lo divino. [7] Esta idea, presentada por primera vez en los tiempos modernos por un arquitecto poco conocido (excepto por sus teorías) Jean-Louis Viel de Saint Maux en 1787 [8] [9] , fue insinuada mucho antes por Cicerón . Cicerón también sugirió que los significados utilitarios y simbólicos del frontón no son necesariamente contradictorios: originalmente diseñado como parte del techo a dos aguas para proteger de la lluvia, el frontón había adquirido gradualmente un valor religioso, por lo que si un edificio estaba diseñado para el cielo, donde no llueve, la dignidad dictaría agregar un frontón encima. [10]
La capacidad de la arquitectura para representar el universo y la asociación común de una esfera con el cosmos provocaron un uso extensivo de formas esféricas desde la construcción romana temprana (Aviario de Varrón, siglo I a.C. ). [7]
Se han propuesto múltiples teorías para explicar el origen de las formas. Gelernter [11] las considera variaciones de cinco ideas básicas:
A medida que las culturas nómadas comenzaron a establecerse y desearon proporcionar hogares también a sus deidades, se enfrentaron a un desafío fundamental: "¿cómo podrían los mortales ... saber el tipo de entorno construido que agradaría a los dioses?" La primera respuesta fue obvia: reivindicar el origen divino de la forma arquitectónica, transmitida a los arquitectos por reyes y sacerdotes. Los arquitectos, al no tener acceso a la fuente original, idearon formas de escalar los edificios manteniendo el orden mediante el uso de la simetría , múltiplos y fracciones del módulo básico, proporciones . [12]
Platón discutió las formas ideales, " sólidos platónicos ": cubo, tetraedro , octaedro , icosaedro ). Según Platón, estas formas atemporales pueden ser vistas por el alma en los objetos del mundo material; los arquitectos de tiempos posteriores convirtieron estas formas en esferas, cilindros, conos y pirámides cuadradas más adecuadas para la construcción . [13] Sin embargo, los arquitectos griegos contemporáneos todavía asumieron el origen divino de las formas de sus edificios. Los tipos de templos estándar con un número y ubicación predeterminados de columnas eventualmente evolucionaron hacia los órdenes , pero los griegos no pensaban en estos como resultados congelados en el tiempo de la evolución cultural, sino como verdades divinas atemporales capturadas por los mortales. [14]
Vitruvio , en el único tratado de la antigüedad clásica que se conserva sobre el tema de la arquitectura ( c. 25 a. C. ), reconoce el origen evolutivo de las formas al referirse a los primeros refugios construidos por los hombres primitivos, que emulaban a la naturaleza, a los demás e inventaban. A través de este proceso, habían llegado a la inmutable "verdad de la Naturaleza". Por lo tanto, para lograr el triple objetivo de la arquitectura, " firmeza, comodidad y deleite ", un arquitecto debe seleccionar una forma atemporal y luego ajustarla al sitio, el uso y la apariencia (mucho más tarde, en el enfoque positivista , el entorno y el uso crean la forma en un opuesto casi perfecto). [15]
Los arquitectos medievales se esforzaron en sus diseños por seguir la estructura del universo comenzando con figuras geométricas simples (círculos, cuadrados, triángulos equiláteros ) y combinándolas en formas evolucionadas utilizadas tanto para vistas en planta como en sección del edificio, esperando mejores cualidades estructurales y adherencia a las intenciones divinas percibidas. [16]
El Renacimiento supuso un retorno total a los ideales clásicos en la arquitectura. Aunque Giacomo da Vignola (" Los cinco órdenes de la arquitectura ", 1562) y Andrea Palladio ("Los cuatro libros de la arquitectura", 1570) habían retocado las proporciones registradas por Vitruvio, sus libros proclamaban los principios absolutos y atemporales del diseño arquitectónico. [17]
Al final del Renacimiento [18], una visión del cosmos a través de una " analogía orgánica " (comparación con un organismo vivo) evolucionó hacia una filosofía mecanicista que describe el mundo donde todo es medible. [19] Gelernter señala que las primeras manifestaciones del nuevo enfoque se produjeron mucho más tarde, en el estilo barroco , [18] en el momento en que tanto el racionalismo [20] como el empirismo [21] ganaron prominencia. La arquitectura barroca reflejó esta dualidad: el barroco temprano (mediados del siglo XVII) puede considerarse un renacimiento del clasicismo con formas que enfatizan la lógica y la geometría (en oposición al manierismo ), mientras que a finales del siglo XVII el estilo rococó se asocia con la primacía de los "placeres sensoriales". [22]
Los arquitectos que creían en la lógica (como François Mansart , François Blondel ) esperaban que la forma arquitectónica siguiera las leyes de la naturaleza y, por lo tanto, fuera eterna. Esta teoría enfatizaba la importancia de los órdenes arquitectónicos que eran inalterables. [23] Gradualmente, se produjo un cambio hacia el empirismo, más pronunciado en la " querella de los Antiguos y los Modernos ", un debate de casi 30 años en las academias francesas (1664-1694). Los Antiguos (o " Poussinistas ") y los Modernos (o Rubenistas ) expresaban puntos de vista racionalistas y empiristas respectivamente. Cuando se aplicaba a la arquitectura, la distinción era el uso de formas geométricas clásicas por parte de los Antiguos y el drama sensual que suprimía los órdenes geométricos en las obras de los Modernos ( Baltasar Neumann , Jakob Prandtauer ). [24] Los modernos (y el rococó) prevalecieron, pero, llevado a una conclusión lógica, el enfoque sensorial puro se basa en la percepción individual, por lo que efectivamente la belleza en la arquitectura ya no era objetiva y se declaró que tenía sus raíces solo en las costumbres. Claude Perrault (famoso por la fachada del Palacio del Louvre ) en sus obras liberó la forma arquitectónica tanto de Dios como de la Naturaleza y declaró que se puede cambiar arbitrariamente "sin chocar ni al sentido común ni a la razón". [25] Sin embargo, la afirmación de la subjetividad provocó una pérdida de vigor académico: la teoría del arte a principios del siglo XVIII decayó, lo que afectó a la educación artística hasta el punto de que entre 1702 y 1722 nueve premios estudiantiles más importantes ( Grand Prix de Rome ) tuvieron que cancelarse debido a la ausencia de destinatarios dignos. [26]
Durante la época de la Ilustración , la idea de la forma atemporal y objetiva se renovó en el marco del Neoclasicismo . Se propusieron dos enfoques diferentes: [27]
La primera aplicación del pensamiento positivista a la idea de la forma arquitectónica pertenece al monje Carlo Lodoli (1690-1761). El alumno de Lodoli, Francesco Algarotti , publicó en 1657 la frase de su mentor, "en arquitectura sólo se mostrará aquello que tiene una función definida", un precursor muy temprano de la máxima " la forma sigue a la función " que subyace al funcionalismo . [28] Los románticos se esforzaban por recuperar la unidad orgánica del hombre y la naturaleza, aunque la idea de que la naturaleza crease las formas a través de un arquitecto contradecía su culto al genio humano. Se aferraron al período medieval que se interpretó como una era más natural, con artesanos que construían las catedrales de forma individual y voluntaria que aceptaban los requisitos del gran proyecto. Los románticos comenzaron a utilizar formas góticas un siglo antes del florecimiento del Renacimiento gótico . [29]
La Ilustración también marcó el comienzo de una nueva interpretación de la historia que consideraba cada período histórico como una etapa de crecimiento de la humanidad con sus propios criterios estéticos (cf. el Volksgeist de Johann Gottfried Herder , que mucho más tarde se convirtió en el Zeitgeist ). La forma arquitectónica ya no se consideraba atemporal, o un mero capricho de la imaginación de un arquitecto: el nuevo enfoque permitió clasificar la arquitectura de cada época como un conjunto de formas igualmente válidas, " estilo " (el uso de la palabra en este sentido se estableció a mediados del siglo XVIII). [29]
Lodoli consideraba que la forma era uno de los dos objetivos científicos de la arquitectura, siendo el otro la función (considerada principalmente como la eficiencia estructural), y afirmaba que estos objetivos debían unificarse. Se afirmaba que la forma (incluida la integridad estructural, las proporciones y la utilidad) era el resultado de los materiales de construcción aplicados a los objetivos deseados de maneras que concordaban con las leyes de la naturaleza. [30]
El neoclasicismo declaró válidas tres fuentes de forma arquitectónica, sin intentar explicar las contradicciones: [31]
En la práctica, los neoclasicistas adoptaron el tercer enfoque, que Sir Joshua Reynolds declaró que era un atajo para evitar la germinación "dolorosa" de ideales a partir de la experiencia sensorial. Se esperaba que los artistas imitaran, no copiaran, al tiempo que evitaban las nociones románticas de expresión personal. [32] Uno de sus líderes, Étienne-Louis Boullée , estaba preocupado por los sólidos platónicos , mientras que otros estaban reviviendo el clasicismo de Palladio . [33]
Los filósofos del siglo XIX descubrieron el relativismo y declararon la pérdida de los principios racionales en el mundo. Los arquitectos podrían haber dado cabida a las nuevas ideas creando formas únicas para cada arquitecto. En cambio, en su mayoría eligieron el eclecticismo y trabajaron en múltiples estilos, a veces injertando uno sobre otro, y encajando las nuevas técnicas de construcción, como la estructura de hierro , en formas antiguas. Pocos experimentaron con las nuevas formas, Karl Friedrich Schinkel había discutido cómo un arquitecto puede crear su propio estilo, pero la aplicación coherente del enfoque nietzscheano , la forma como capricho de su creador, solo aparecerá un siglo después. [34]
Schinkel declaró que todas las formas arquitectónicas provienen de tres fuentes: técnicas de construcción, tradición o reminiscencias históricas y naturaleza (estas últimas son "significativas por sí mismas"). [3] Rudolf Wiegmann dijo que el eclecticismo con su multiplicidad de formas trasplantadas convierte el arte genuino de la arquitectura en moda y propuso en cambio concentrarse en un estilo nacional ( Rundbogenstil alemán ). [35]
La nueva generación de arquitectos románticos continuó en el siglo XIX la tradición de apreciar la Edad Media y el gótico. [36] Augustus Pugin sobresalió en diseños góticos casi indistinguibles de los originales, al tiempo que insistía en que la forma sigue a la función : todas las características del edificio deben estar dictadas por la conveniencia, la construcción o la propiedad, mientras que el papel de la ornamentación es resaltar los elementos de construcción. [37] En su opinión, la arquitectura ojival era esencialmente arte cristiano, y las formas antiguas son perfectas, al igual que la fe misma; se esperaba que los arquitectos "siguieran, no lideraran". [38] Schinkel y John Nash cambiaron del clasicismo al neogótico y viceversa dependiendo del proyecto en particular. [39]
A finales del siglo XIX, William Morris , inspirado por Pugin y John Ruskin , cambió la dirección del Romanticismo hacia las Artes y Oficios . El enfoque se desplazó hacia las formas de la arquitectura vernácula medieval , en la que el arquitecto y el constructor eran la misma persona. Siguiendo el idealismo de Fichte , Schelling y Hegel , [40] los diseñadores del movimiento Artes y Oficios vieron su trabajo como una expresión artística personal sin límites de viejas tradiciones (cf. "Estilo libre" de Charles Rennie Mackintosh ). Las nuevas formas se inspiraron en las propiedades de los materiales de construcción y la artesanía. [41]
El final del siglo XIX y el comienzo del XX vieron las discusiones entre los filósofos relativistas y sus oponentes positivistas , partidarios de la fenomenología y el empirismo , a quienes les resultaba difícil aceptar la imposibilidad de un conocimiento firme y, por lo tanto, se esforzaron por mantener la noción de verdad objetiva. [42] Los arquitectos que preferían los diseños clásicos con sus principios atemporales mantuvieron puntos de vista positivistas [ verificación necesaria ] , mientras que los románticos disfrutaron de la libertad fenomenológica [43] de los diseños no sujetos a ninguna regla preconcebida. [42] La larga tradición del clasicismo fue finalmente rematada por el modernismo en los años 1920-1930, con el último defensor del primero, Julien Guadet , [44] ofreciendo una sofisticada teoría de la forma: la mente viene preconfigurada con información objetiva sobre la belleza (pero esta información requiere un descubrimiento basado en la experiencia y la práctica), luego modifica estos diseños innatos de acuerdo con el entorno. El problema con esta teoría surgió a principios del siglo XX con nuevos diseños que eran objetivamente bellos pero que aparentemente no conservaban ningún principio clásico, lo que hizo que la idea de un cerebro precableado fuera dudosa. [45]