Los bongós ( en español : bongó ) son un instrumento de percusión afrocubano que consiste en un par de pequeños tambores de mano de fondo abierto de diferentes tamaños. [1] El par está formado por el más grande, el hembra ( lit. ' hembra ' ) y el más pequeño, el macho ( lit. ' macho ' ), que están unidos por un puente de madera. Se tocan con ambas manos y generalmente se sostienen entre las piernas, aunque en algunos casos, como en la música clásica, pueden tocarse con baquetas o montarse en soportes.
Los bongós se emplean principalmente en la sección rítmica de los conjuntos de son cubano y salsa , a menudo junto con otros tambores como las congas más grandes y los timbales de baqueta . En estos grupos, el bongó es conocido como bongosero y a menudo toca un patrón continuo de ocho golpes llamado martillo ( lit. ' martillo ' ) así como partes rítmicamente más libres, proporcionando florituras improvisadas y contrapunto rítmico. [2]
Los bongós se originaron en el este de Cuba a finales del siglo XIX, posiblemente a partir de un par de tambores más grandes como el bokú. Estos bongós más antiguos y grandes se conocen como bongó del monte y se tocan en changüí . Los bongós más pequeños utilizados en el son cubano fueron populares en toda Cuba en la década de 1910 y llegaron a las salas de conciertos del este de los Estados Unidos en la década de 1930. En la década de 1940, los bongós y las congas compartían el escenario a medida que los conjuntos de son crecían en tamaño y la música latina comenzaba a cruzarse con el jazz y otros géneros. Durante la segunda mitad del siglo XX, los bongós comenzaron a tocarse en una amplia variedad de géneros, desde la bachata hasta el rock latino . [3]
Los bongós miden unos 20 centímetros (8 pulgadas) de alto y tienen diámetros de aproximadamente 20 centímetros (8 pulgadas) y 25 centímetros (10 pulgadas). [4] [5] [6] Los cascos de los tambores y el puente (el pequeño bloque que los une) suelen estar hechos de madera, aunque también es común la fibra de vidrio. Los parches suelen estar hechos de piel de becerro y se unen a los cascos mediante herrajes de acero que permiten su afinación (afinación de orejetas). Originalmente, se utilizaban tachuelas de metal, por lo que las pieles debían tensarse calentándolas con una llama y aflojarse con agua o golpeándolas con fuerza. [4] [7] Este método de afinación todavía se utiliza para los bongós tradicionales utilizados en el changüí. Por ello, Fernando Ortiz ubica al bongó original en la categoría de tambores de candela , junto al bokú, la yuka , la conga , el bembé y tambores más pequeños, ya que todos estos se afinaban con la llama de una lámpara de aceite. [8]
Los bongós producen sonidos relativamente agudos en comparación con los tambores conga, y deben sostenerse detrás de las rodillas con el tambor más grande a la derecha cuando se toca con la mano derecha . Se toca con mayor frecuencia con la mano y se asocia especialmente en la música cubana con un patrón constante u ostinato de corcheas conocido como martillo . [3] Se tocan tradicionalmente golpeando el borde de los parches con los dedos y las palmas. El glissando utilizado con el bongó de monte , llamado bramido (aullido), se realiza frotando el tercer dedo, apoyado en el pulgar, sobre el parche del tambor. Por lo general, esto se hace durante el clímax de una interpretación de changüí. [7] El dedo a veces se humedece con saliva o sudor antes de frotarlo sobre el parche, [9] pero muchos músicos usan cera de abejas en su lugar. [7]
En el son cubano y otros géneros populares, el macho se coloca a la izquierda y la hembra a la derecha. En el changüí, el bongó de monte se coloca al revés. [7] Los patrones de ejecución también son diferentes en el changüí, donde el bongó no sigue un ritmo constante. En cambio, suele marcar contratiempos y marcar el cuarto tiempo mientras improvisa. [7] Por lo tanto, la técnica de ejecución en el changüí se asemeja a la de las congas (además, su tono suele ser más bajo que el de los bongós y las congas). [7] Esto refleja su origen, ya que el bongó del monte evolucionó a partir de pares de bokús , un tambor más grande del este de Cuba similar a la conga. [7]
Los bongós también se pueden tocar en un soporte, como es el caso de las orquestas y bandas de conciertos. En las interpretaciones de música clásica , los bongós suelen tocarse con mazos o baquetas . Entre los ejemplos de piezas que incluyen bongós se incluyen Ionisation de Varèse (1931), Le Marteau sans maître de Boulez (1955) y In seinem Garten liebt Don Perlimplin Belisa de Fortner (1962). [10] La pieza Drumming de Steve Reich de 1971 presenta cuatro pares de bongós cuidadosamente afinados que se tocan con baquetas. [11]
El origen del bongó no está del todo claro. Su uso se documentó por primera vez en la región oriental de Cuba, la provincia de Oriente , a finales del siglo XIX, donde se empleó en estilos musicales como el nengón, el changüí y su descendiente, el son cubano . [3] Según Fernando Ortiz , la palabra bongó deriva de las palabras bantúes mgombo o ngoma , que significan tambor. [12] Él plantea la hipótesis de que la palabra evolucionó por metátesis y por similitud con otra palabra bantú, mbongo . [12] Según los informantes de Ortiz de principios del siglo XX, el gran bongó del monte utilizado en el changüí fue el antepasado del bongó más pequeño utilizado en el son cubano y la salsa. [7]
Según explicaron los informantes del este de Cuba a Benjamin Lapidus, la tradición oral entre los músicos de changüí en Oriente es que el bongó se originó como un reemplazo de los pares de bokús que se colgaban sobre la rodilla del intérprete. [7] Los bokús son tambores altos populares en las provincias orientales, particularmente durante las procesiones de carnaval, y aparecieron en los primeros grupos de changüí. Con el tiempo, estos tambores se cortaron por la mitad para convertirse en bongós. Esto puede explicar por qué el bongó del monte utilizado en el changüí es más grande que los bongó utilizados en el son. En Holguín , tambores similares que se consideran posibles antepasados del bongó se conocen como tahona , que podría haber sido una palabra genérica para tambor en Cuba y también se refiere a un género musical no relacionado . [13] Otros términos genéricos que se han utilizado para referirse a los bongós en el este de Cuba incluyen tahonitas, tambora, atambora y tumba. [14]
El origen bokú/tahona de los bongós concuerda con la noción generalmente aceptada entre los historiadores culturales afrocubanos de que el bongó deriva de los modelos de tambores bantúes de África Central, que se aprecian en sus bases abiertas. La fuerte presencia histórica de africanos de la región del Congo/Angola en el este de Cuba (donde apareció por primera vez el bongó) hace posible dicha influencia, al igual que el uso generalizado del término bongó/bonkó entre los hablantes de bantú. [7] Además, las influencias centroafricanas/congolesas también están documentadas tanto en el son cubano como en el changüí, e inicialmente el desarrollo del bongó fue en paralelo con estos géneros. A partir de estos modelos conceptuales de tambores africanos, el bongó se desarrolló aún más en la propia Cuba, y algunos historiadores afirman que la unión de los dos tambores fue una invención posterior que tuvo lugar en Cuba. Por lo tanto, el instrumento ha sido descrito como "africano en concepto pero cubano en invención". [15] La hipótesis de Ortiz sobre el origen del bokú es que su forma alta e inusual fue el resultado de una evitación deliberada de los tambores de "aspecto africano" por parte de los músicos afrocubanos en una época en que la mayoría de los tambores de ese tipo estaban prohibidos. [16]
Las hipótesis menos sustentadas sobre el origen de los bongós, basadas en gran medida en su similitud superficial con otros tambores gemelos, incluyen las pailas y timbales cubanos (descendientes de los timbales europeos), los nakers árabes, el tbilat norteafricano (llamado "bongós de arcilla africanos"), [17] la tabla india , etc. [18] [19]
El bongó entró en la música popular cubana como un instrumento clave de los primeros conjuntos de son, convirtiéndose rápidamente, debido a la creciente popularidad del son, en "el primer instrumento con un innegable pasado africano en ser aceptado en los círculos de la "sociedad" cubana". [3] Esto está atestiguado, por ejemplo, en poemas de Nicolás Guillén . [3] A medida que el son evolucionó y se distanció de su precursor, el changüí, también lo hicieron los bongós. Los bongós utilizados en el changüí, conocidos como bongó de monte , son más grandes y están afinados más gravemente que sus contrapartes modernas, tienen parches en lugar de hardware afinable y se tocan de manera similar al tambor de conga principal ( quinto ) y otras partes de tambor principal folclóricas. [7] A diferencia del son moderno, el changüí nunca extendió su popularidad más allá del este de Cuba y, por lo tanto, sus bongós siguen siendo una vista rara. Se acepta comúnmente que el son llegó a La Habana en parte como resultado de la llegada de músicos miembros del ejército permanente de Cuba , que trajeron consigo música del oriente de Cuba. Entre los primeros bongoseros conocidos que se alistaron en el ejército permanente en Santiago de Cuba se encontraba Mariano Mena. [20]
Durante la era del sexteto , los grupos de son comenzaron a realizar más presentaciones y giras que nunca antes, y por primera vez se estaban realizando grabaciones. Fue en este contexto que los primeros grandes innovadores del bongó dejaron su huella, y a diferencia de sus predecesores, sus nombres no se perdieron en el tiempo. [3] De particular importancia fueron Óscar Sotolongo del Sexteto Habanero y José Manuel Carriera Incharte "El Chino" del Sexteto Nacional , los dos grupos líderes de las décadas de 1920 y 1930. El propio Sotolongo luego dejaría el Habanero y dirigiría su propio grupo, el Conjunto Típico Cubano. [21] Su reemplazo fue Agustín Gutiérrez "Manana", quien es ampliamente considerado como uno de los bongoseros más influyentes , en parte debido a su condición de miembro de Abakuá , lo que le permitió desarrollar técnicas basadas en el tamboreo del ekué (tambor secreto) de dicha sociedad. [15] En 1930, el hijo de Sotolongo, Andrés Sotolongo, reemplazó a Gutiérrez en el Habanero. [22] Décadas después, a los 82 años de edad, Andrés Sotolongo fue grabado para el documental Routes of Rhythm tocando junto a Isaac Oviedo . [23]
"El gobierno cubano ha prohibido tocar el bongó africano. La restricción conlleva fuertes sanciones, ya que sus monótonas reverberaciones inducen un estado de salvajismo en los oyentes ignorantes y un estado de irritación en los demás."
Revista Life , 1929 [24]
En 1929, el gobierno cubano prohibió los bongós y otros tambores. [24] [25] Esta prohibición extendió la de 1925, que prohibía las congas en el contexto de los carnavales callejeros, pero no las comparsas en sí. Irónicamente, esta prohibición original fue promulgada por el alcalde de Santiago de Cuba, Desiderio Arnaz II , padre de Desi Arnaz , quien más tarde popularizó las congas, los bongós y los bokús en América y el mundo. Esta represión de la cultura afrocubana fue denunciada por poetas del afrocubanismo como Guillén, cuya "Canción del bongó" fue publicada en 1931. [26]
La década de 1930 vio un aumento en la habilidad técnica de los bongoseros , como lo demuestra Clemente "Chicho" Piquero, cuyas interpretaciones virtuosas inspiraron a un joven Mongo Santamaría a aprender a tocar el instrumento. [27] [nota 1] A principios de la década de 1940, Santamaría se había convertido en un maestro del instrumento, tocando con los Lecuona Cuban Boys , Sonora Matancera , Conjunto Matamoros y el "Conjunto Segundo" de Arsenio Rodríguez, entre otros. [27] Arsenio había sido pionero en el formato de conjunto al incorporar una tumbadora ( tambor de conga ) en la sección rítmica y hacer que el bongosero tocara el cencerro. El bongosero de mucho tiempo de Arsenio fue Antolín "Papa Kila" Suárez, quien a menudo es citado como uno de los más grandes de su tiempo junto con Pedro Mena del Conjunto Matamoros. [30] El grupo de Arsenio también ayudó a romper las barreras de la raza, lo que afectó particularmente a los bongoseros . Por ejemplo, la Orquesta Casino de la Playa no permitió que su bongosero negro Ramón Castro actuara en el escenario, ni tampoco se le permitió a Arsenio subir al tres. [31] El Casino de la Playa también contaría con el bongosero Cándido Requena, quien más tarde se unió al Conjunto Kubavana y al Conjunto Niágara, y se convirtió en uno de los principales fabricantes de bongós y tumbadoras de Cuba . [32] Requena, así como los hermanos Vergara, fueron fundamentales en la mejora tecnológica de los bongós y las congas. [33] Antes de la llegada de los bongós y las congas afinables mecánicamente en la década de 1940, ambos instrumentos solían afinarse con lámparas de aceite o queroseno . El calor de la llama se utilizaba para contraer el parche del tambor para lograr el sonido deseado. [33]
Tras la popularización de la tumbadora , Santamaría se pasó al instrumento, aunque siguió siendo amigo íntimo del bongosero Armando Peraza . [34] Ambos se mudaron a Nueva York en 1950, trayendo consigo sus habilidades musicales. Entre los bongoseros que se quedaron en Cuba se encontraba el mencionado Chicho Piquero, que se había convertido en un amigo cercano de Benny Moré en México y se convirtió en el bongosero de su Banda Gigante en Cuba. También fueron importantes durante la década de 1950 Papa Gofio del Conjunto Rumbavana y Rogelio "Yeyo" Iglesias, el principal bongosero de la escena de descarga de La Habana . [35] A lo largo del siglo XX, el bongó se extendió por toda América Latina. En la República Dominicana, el bongó se convirtió en parte integral de la bachata , un género relacionado con el bolero que surgió en la década de 1960. [36]
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En la década de 1920, los bongós se tocaron por primera vez en los Estados Unidos durante las sesiones de grabación de conjuntos de son cubanos como el Sexteto Nacional , que grabó en la ciudad de Nueva York para Columbia Records . Entre las pistas grabadas en sus sesiones de 1927 estaba "Viva el bongó", [37] una canción sobre el instrumento en sí que, a diferencia del son cubano estilizado popular en ese momento, puso la percusión en primer plano. [38] Dado que estas grabaciones se vendieron principalmente en Cuba, no tuvieron ningún impacto cultural en los EE. UU.
Las cosas cambiaron un sábado por la tarde en abril de 1930, cuando la Orquesta del Casino de La Habana dirigida por Don Azpiazú debutó con su espectáculo en vivo en el Teatro Palace de Nueva York. Con José "Chiquito" Socarrás en los bongós, las exitosas interpretaciones y grabaciones de Don Azpiazú de " El manisero " dieron lugar a una moda bailable conocida como " rumba " (en realidad basada en el son cubano) que llevó al uso generalizado del bongó entre las bandas latinas de Nueva York. [39] A principios de la década de 1930, proliferaron en Nueva York las orquestas cubanas que presentaban el bongó como instrumento de percusión clave, incluidas las dirigidas por Antonio Machín, Alberto Socarrás, Pedro Vía, Antobal, Enrique Bryon, etc. Sin embargo, aparte de Chiquito Socarrás, que también era cantante, no había bongoseros de renombre y el instrumento aún no permeaba los estilos musicales estadounidenses.
Encabezado por el icónico conguero Chano Pozo , a finales de la década de 1940 se produjo un éxodo de percusionistas afrocubanos de Cuba a los Estados Unidos. Entre los principales bongoseros de origen cubano en los Estados Unidos se encontraban Armando Peraza , Chino Pozo (sin relación con Chano) y Rogelio Darias, quien tuvo una larga carrera en Las Vegas y era conocido como el Rey del Bongó. [40] Sin embargo, muchos otros se convertirían principalmente en congueros, como Mongo Santamaría , Sabú Martínez y Cándido Camero .
La escena musical latina de Nueva York, y de los Estados Unidos en general, estaba constituida principalmente por puertorriqueños, y muchos bongoseros influyentes eran puertorriqueños que aprendieron de los cubanos. Un ejemplo temprano es Rafael "Congo" Castro, quien llegó a Nueva York en 1924 y tuvo una larga carrera como bongosero en Chicago hasta la década de 1980. [41] En Nueva York, muchos bongoseros puertorriqueños se unirían a los conjuntos pioneros de jazz afrocubano de la época, como Machito and his Afro-Cubans, cuyos sencillos "Tangá" y "Mango mangüé" (considerados los primeros ejemplos del género) presentaban a José Mangual Sr. "Buyú" en los bongós. La prolífica carrera de Mangual fue continuada por sus hijos José Mangual Jr. y Luis Mangual, quienes tocaron en una variedad de grupos de salsa en la década de 1970. Las dos orquestas latinas más grandes de la década de 1950 en Nueva York, lideradas por Tito Puente y Tito Rodríguez , fueron el hogar de dos generaciones de bongoseros representadas por Johnny "La Vaca" Rodríguez y su hijo Johnny "Dandy" Rodríguez , de ascendencia puertorriqueña. [42]
Otros músicos puertorriqueños que se hicieron un nombre con los bongós fueron Richie Bastar de El Gran Combo de Puerto Rico , Ralph Marzán de la charanga de Johnny Pacheco , "Little" Ray Romero, Frank Colón y Roberto Roena . Por otro lado, los maestros bongoseros estadounidenses incluyen a Jack Costanzo y Willie Bobo (de origen puertorriqueño), este último más activo en los timbales . Otros bongoseros que tuvieron más impacto como timbaleros fueron Manny Oquendo , Orestes Vilató y Nicky Marrero. Los actos de rock novedoso estadounidenses como Preston Epps y la Incredible Bongo Band de Michael Viner capitalizaron la popularidad del instrumento, así como sus cualidades exóticas y rítmicas.