En ingeniería de audio , un desvanecimiento es un aumento o disminución gradual en el nivel de una señal de audio . [1] El término también se puede utilizar para cinematografía cinematográfica o iluminación de teatro de la misma manera (ver desvanecimiento (realización cinematográfica) y desvanecimiento (iluminación) ).
En la grabación y reproducción de sonido, una canción puede reducirse gradualmente al silencio al final ( desaparecimiento ), o puede aumentar gradualmente desde el silencio al principio ( desaparición ). El desvanecimiento puede servir como una solución de grabación para piezas musicales que no contienen un final obvio. También se pueden utilizar fundidos de entrada y salida rápidos para cambiar las características de un sonido, como para suavizar el ataque en explosiones vocales y sonidos de percusión.
Los tocadiscos y DJ profesionales de la música hip hop utilizan atenuadores en un mezclador de DJ , en particular el crossfader horizontal, de manera rápida mientras manipulan simultáneamente dos o más tocadiscos (u otras fuentes de sonido) para crear scratching y desarrollar ritmos. Los DJ de club de música house y techno utilizan mezcladores de DJ, dos o más fuentes de sonido (dos tocadiscos, dos iPods, etc.) junto con una habilidad llamada beatmatching (alinear los ritmos y tempos de dos discos) para crear mezclas de baile perfectas para bailarines. en raves , discotecas y fiestas de baile.
Posiblemente el ejemplo más antiguo de un final con desvanecimiento se pueda escuchar en la Sinfonía n.° 45 de Joseph Haydn , apodada la Sinfonía "Adiós" debido al final con desvanecimiento. La sinfonía escrita en 1772 utilizó este recurso como una forma de pedir cortésmente al príncipe Nikolaus Esterházy , mecenas de Haydn , a quien estaba dedicada la sinfonía, que permitiera a los músicos regresar a casa después de una estancia más larga de lo esperado. Esto se expresó cuando los intérpretes apagaron las velas de sus stands y abandonaron el escenario uno por uno durante el movimiento final del adagio de la sinfonía, dejando solo dos violines silenciados tocando. Esterházy parece haber entendido el mensaje y permitió que los músicos se marcharan. [2]
"Neptuno, el místico" de Gustav Holst , parte de la suite orquestal Los planetas , escrita entre 1914 y 1916, es otro ejemplo temprano de música que tiene un final desvanecido durante la interpretación. [3] Holst estipula que los coros de mujeres "se colocarán en una habitación contigua, cuya puerta se dejará abierta hasta el último compás de la pieza, cuando se cerrará lenta y silenciosamente", y que el El último compás (compuesto sólo para los estribillos) "se repetirá hasta que el sonido se pierda en la distancia". [4] Aunque es algo común hoy en día, el efecto hechizó al público en la era anterior al sonido grabado generalizado: después del recorrido inicial de 1918, Imogen , la hija de Holst (además de ver a las aseadoras bailando en los pasillos durante "Júpiter") comentó que el final era "inolvidable, con su coro oculto de voces de mujeres cada vez más débiles... hasta que la imaginación no conoció la diferencia entre el sonido y el silencio". [5]
La técnica de finalizar una grabación hablada o musical atenuando el sonido se remonta a los primeros días de la grabación. En la era de la grabación mecánica (preeléctrica), esto sólo se podía lograr alejando la fuente de sonido de la bocina de grabación o reduciendo gradualmente el volumen al que los intérpretes cantaban, tocaban o hablaban. Con la llegada de la grabación eléctrica, se podían lograr fácilmente efectos de desvanecimiento suaves y controlables simplemente reduciendo el volumen de entrada de los micrófonos usando el atenuador de la mesa de mezclas. El primer estudio experimental sobre el efecto del desvanecimiento mostró que una versión de una pieza musical con desvanecimiento en comparación con la misma pieza con un final frío prolongaba la duración percibida en 2,4 segundos. Esto se llama "fenómeno de la continuidad del pulso" y se midió mediante una tarea de golpeteo para medir la percepción de la pulsación de los participantes. [6]
Un disco de 1894 de 78 rpm llamado "The Spirit of '76" presenta una viñeta musical narrada con pífano y tambor marcial que se vuelve más fuerte a medida que se "acerca" al oyente y más silencioso a medida que "se aleja". Hay ejemplos tempranos que no parecen tener una relación obvia con el movimiento. Uno es "Barkin' Dog" (1919) de la Ted Lewis Jazz Band. Otro contendiente es "América" (1918), una pieza patriótica del coro del evangelista Billy Sunday . A principios de la década de 1930, se colocaban canciones más largas en ambas caras de los discos, con la pieza desapareciendo al final de la cara uno y reapareciendo al comienzo de la cara dos. Los discos de la época contenían sólo entre dos y cinco minutos de música por cara. La transición permitió canciones más largas (como "Miss Thing" de Count Basie ), sinfonías y grabaciones de conciertos en vivo.
Sin embargo, las canciones más cortas continuaron usando el desvanecimiento por razones poco claras; por ejemplo, el tema de la película de Fred Astaire "Flying Down to Rio" (1933). Incluso utilizar el desvanecimiento como mecanismo de transición no parece obvio, aunque hoy en día ciertamente lo damos por sentado. Es posible que las películas influyeran aquí. Los fundidos de entrada y salida se utilizan a menudo como dispositivos cinematográficos que comienzan y terminan escenas; lenguaje cinematográfico que se desarrolló al mismo tiempo que estas primeras grabaciones. El término "desvanecimiento" en sí tiene origen cinematográfico y apareció impreso alrededor de 1918. Y el jazz, uno de los favoritos de los primeros discos, también fue un tema popular en las primeras películas. [7] Lo mismo podría decirse de las producciones radiofónicas. Dentro de un solo programa de una producción de radio, se pueden aplicar muchos tipos diferentes de desvanecimiento. Al mezclar voz y música, hay algunas formas en que se puede utilizar el desvanecimiento. Aquí hay tres ejemplos.
Aunque son relativamente raras, las canciones pueden desaparecer y luego volver a aparecer. Algunos ejemplos de esto son " Helter Skelter " y " Strawberry Fields Forever " de The Beatles , [8] " Suspicious Minds " de Elvis Presley , [9] " Shine On Brightly" . " de Procol Harum , " Sunday Bloody Sunday " de John Lennon y Yoko Ono , " That Joke Is't Funny Anymore " de The Smiths , [10] " Thank You " de Led Zeppelin , [8] " In Every Dream Home A Heartache " de Roxy Music , " It's Only Money, Pt. 2 " de Argent , " The Great Annihilator " de Swans , " (Reprise) Sandblasted Skin " de Pantera , "Illumination Theory" y "At Wit's End" de Dream Theater . " Future " de Paramore , " Doomsday " de MF Doom , " Outro " de M83 , "Cold Desert" de Kings of Leon y "The Edge Of The World" de DragonForce .
Ninguna grabación moderna puede identificarse de forma fiable como "la primera" en utilizar esta técnica. En 2003, en el sitio web (ahora desaparecido) Stupid Question, John Ruch enumeró las siguientes grabaciones como posibles contendientes:
La versión de Bill Haley de " Rocket 88 " (1951) se desvanece para indicar que el auto titular se aleja. Hay afirmaciones de que " Eight Days a Week " de The Beatles (grabada en 1964) fue la primera canción en utilizar el efecto inverso: un fundido de aparición. De hecho, The Supremes habían utilizado este efecto en su sencillo " Come See About Me ", publicado poco más de un mes antes de "Eight Days a Week".
Más recientemente: "A nivel de meta-canción, la prevalencia de secuencias pregrabadas (para tiendas, pubs, fiestas, intervalos de conciertos, auriculares de avión) enfatiza la importancia del flujo . El efecto en la forma del programa de radio pop [es] un estrés sobre la continuidad lograda mediante el uso de fundidos, enlaces de voz en off, mezclas con dos tocadiscos y jingles de conexión". [12]
Se puede construir un desvanecimiento de modo que el movimiento del control (lineal o giratorio) desde su punto inicial hasta el final afecte el nivel de la señal de manera diferente en diferentes puntos de su recorrido. Si no hay regiones superpuestas en la misma pista, se debe utilizar un fundido regular (pre-fundido/post-fundido). [13] Un desvanecimiento suave es aquel que cambia según la escala logarítmica, ya que los atenuadores son logarítmicos en gran parte de su rango de trabajo de 30 a 40 dB. [11] Si el ingeniero requiere que una región se funda gradualmente en otra en la misma pista, un fundido cruzado sería más adecuado. [13] Sin embargo, si las dos regiones están en pistas diferentes, se aplicarán fundidos de entrada y salida. [13] Se puede lograr un desvanecimiento sin dejar que la distancia del sonido aumente, [14] sin embargo, esto también es algo que se puede hacer. El aumento de distancia percibido puede atribuirse a una disminución del nivel de detalle tímbrico, no al resultado de una disminución del nivel dinámico. [14] El interés del oyente puede distraerse de un sonido que se desvanece en el extremo inferior, ya que el oído acepta un redondeo más rápido. [11] El desvanecimiento se puede utilizar como un dispositivo que separa al oyente de la escena. [11] Un ejemplo de un mini desvanecimiento, de aproximadamente uno o dos segundos, es una nota de bajo sostenida que se deja apagar. [15]
Un ingeniero de audio puede dar forma a la forma de un fundido regular y un fundido cruzado. [13] La forma implica que puedes cambiar la velocidad a la que se produce el cambio de nivel a lo largo del desvanecimiento. [13] Los diferentes tipos de formas de desvanecimientos preestablecidos incluyen lineales, logarítmicos, exponenciales y de curva en S. [13]
La más simple de las curvas de desvanecimiento es la curva lineal y normalmente es el desvanecimiento predeterminado. Toma una línea recta e introduce una curva. [13] Esta curva representa un grado igual en el que la ganancia aumenta o disminuye durante la duración del desvanecimiento. [13] Una curva de desvanecimiento lineal hace que parezca como si el volumen aumentara bruscamente al principio y más gradualmente hacia el final. El mismo principio se aplica a un desvanecimiento en el que se puede percibir una caída gradual del volumen al principio y el desvanecimiento se vuelve más abrupto hacia el final. Si en su audio hay un ambiente natural o una reverberación presente que uno quisiera reducir, la forma lineal sería ideal debido a la caída inicial en el volumen percibido. [13] Cuando se aplica acorta el ambiente. Además si la música requiere un efecto de aceleración, también se puede aplicar esta curva lineal. [13] Este tipo de desvanecimiento no suena muy natural. [13] El principio de un fundido cruzado lineal es: al comienzo del fundido, el volumen percibido cae más rápidamente, se puede ver en el punto medio (en medio del fundido cruzado) que el volumen percibido cae por debajo del 50%. [13] Esta es una caída de volumen muy notable. Además, si el control puede moverse de la posición 0 a 100, y el porcentaje de la señal que se permite pasar es igual a la posición del control (es decir, se permite pasar el 25% de la señal cuando el control está al 25% de la distancia física desde el punto 0 hasta el punto 100). En el punto medio del desvanecimiento, el efecto de un fundido cruzado lineal es que ambos sonidos están por debajo de la mitad de su volumen máximo percibido; y como resultado la suma de los dos desvanecimientos estará por debajo del nivel máximo de cualquiera de ellos. [13] Esto no es aplicable cuando los dos sonidos están en diferentes niveles y el tiempo de fundido cruzado es lo suficientemente largo. [13] A su vez, si el fundido cruzado es corto (por ejemplo, en una sola nota), la caída del volumen en el medio del fundido cruzado puede ser bastante notable. [13]
Otro tipo de curva se llama relación logarítmica (también conocida como " conicidad de audio "), [16] o relación logarítmica inversa. [17] La reducción de registro/audio se asemeja más a la audición humana, con un control más fino en niveles más bajos, aumentando dramáticamente más allá del punto del 50%. Es importante destacar que el volumen percibido de un sonido tiene una relación logarítmica con su nivel en decibelios. [13] Un desvanecimiento que funcione en una escala logarítmica contrarrestaría así la curva de un desvanecimiento lineal. [13] En los fundidos, la forma de la curva de volumen percibido se parece al nivel en decibeles arrastrado hacia la parte media de la línea hacia la esquina inferior derecha. [13] El desvanecimiento, a su vez, parece como si hubiera sido arrastrado hacia la esquina inferior izquierda. [13] Un desvanecimiento logarítmico toma una línea que ya ha sido curvada y la endereza [15]. El desvanecimiento logarítmico suena consistente y suave ya que el volumen percibido aumenta durante toda la duración del desvanecimiento. [13] Esto hace que esta curva sea muy útil para atenuar piezas musicales estándar. Es mejor utilizarlo en un desvanecimiento prolongado, ya que el desvanecimiento se percibe como una naturaleza lineal. [13] Además, un desvanecimiento suena muy neutral cuando se incorpora a partes de música con un ambiente natural. [13] En los fundidos cruzados, este tipo de curva suena muy natural. Cuando se aplica esta curva, el volumen percibido del punto medio del desvanecimiento es aproximadamente el 50% del máximo; cuando se suman las dos secciones, el volumen de salida es bastante constante. [13]
La forma de la curva exponencial es, en muchos sentidos, exactamente lo opuesto a las curvas logarítmicas. [13] El fundido de aparición funciona de la siguiente manera: aumenta el volumen lentamente y luego se dispara muy rápidamente al final del fundido. [13] El desvanecimiento cae muy rápidamente (desde el volumen máximo) y luego vuelve a disminuir lentamente durante el desvanecimiento. [13] En pocas palabras, un desvanecimiento lineal podría verse como una versión exagerada de un desvanecimiento exponencial en términos del volumen aparente. [13] Por lo tanto, la impresión que se obtendría del desvanecimiento de una curva exponencial sonaría como si el sonido se estuviera acelerando rápidamente hacia el oyente. [13] El ambiente natural también se puede reprimir mediante el uso de un desvanecimiento exponencial. [13] Un fundido cruzado, en forma exponencial, tendrá una caída perceptible en el medio, lo cual es muy indeseable en música y voces. [13] Esto depende en gran medida de la duración del fundido cruzado, un fundido cruzado largo con sonidos ambientales puede sonar perfectamente satisfactorio (el dip puede añadir un poco de aliento a la música). [13] Los fundidos cruzados exponenciales (o una curva con una forma similar) tienen una caída más pequeña en el medio del fundido.
La forma de la curva en S es interesante ya que tiene cualidades que se correlacionan con las curvas mencionadas anteriormente. [13] El nivel del sonido es del 50% en el punto medio, pero antes y después del punto medio la forma no es lineal. También hay dos tipos de curvas en S. El desvanecimiento tradicional de la curva S tiene atributos de curva exponencial que se pueden ver al principio; desde el punto medio hasta el final es de naturaleza más logarítmica. [13] Un desvanecimiento de curva S tradicional: es logarítmico desde el principio hasta el punto medio, luego sus atributos se basan en la curva exponencial desde el punto medio hasta el final. [13] Esto también es válido para la situación inversa (tanto para el desvanecimiento como para el desvanecimiento). [13] Las curvas S de fundido cruzado funcionan de la siguiente manera; Disminuye la cantidad de tiempo que ambos sonidos se reproducen simultáneamente. [13] Esto asegura que las ediciones suenen como un corte directo cuando las dos ediciones se encuentran; esto agrega una suavidad adicional a las regiones editadas. [13]
El segundo tipo de curva en S es más adecuado para fundidos cruzados más largos, ya que son suaves y tienen la capacidad de tener ambos fundidos cruzados en el nivel general; para que sean audibles el mayor tiempo posible. [13] Hay un breve período al inicio de cada uno de los fundidos cruzados donde el sonido saliente cae rápidamente hacia el 50% (y el sonido entrante aumenta igual de rápido hasta el 50%). [13] Esta aceleración del sonido se ralentiza y ambos sonidos aparecerán como si estuvieran al mismo nivel durante la mayor parte del fundido cruzado (en el medio) antes de que ocurra el cambio. [13] Los DAW ofrecen la posibilidad de cambiar la forma de fundidos y fundidos cruzados logarítmicos, exponenciales y de curva S. Cambiar la forma de un desvanecimiento logarítmico cambiará la rapidez con la que el sonido se elevará por encima del 50% y luego el tiempo que tardará el final del desvanecimiento en caer por debajo del 50% una vez más. [13] Con desvanecimientos exponenciales, el cambio de forma afectará la forma a la inversa, a la forma del desvanecimiento logarítmico. [13] En la forma tradicional de la curva S, la forma determina qué tan rápido puede ocurrir el cambio y en la curva tipo 2, el cambio puede determinar el tiempo que tardan ambos sonidos en llegar a un nivel casi igual. [13]
También es posible aplicar diferentes tiempos de desvanecimiento hacia afuera y hacia adentro; que un fundido cruzado estándar no le permitiría aplicar. [13] El tiempo de aparición gradual adecuado para un desvanecimiento lineal puede ser de unos 500 ms; para el desvanecimiento, 500 ms también serían efectivos. [13] Al tener este desvanecimiento más largo, se asegura de que todo sea suave [13] ya que le da tiempo al desvanecimiento para mezclarse y ser menos abrupto. Para aclarar los sonidos explosivos creados a través de las voces se puede utilizar un desvanecimiento, pero ahora debe tener un tiempo muy corto de alrededor de 10 ms. [13] El ingeniero siempre puede ajustar el tiempo de desvanecimiento para localizar el mejor momento. Es importante que el desvanecimiento no cambie demasiado la inteligibilidad o el carácter del sonido. [13] Cuando el fundido cruzado dura más de 10 ms, los fundidos lineales estándar no siempre son la mejor opción para la edición musical. [13]
Un crossfader en un mezclador de DJ funciona esencialmente como dos faders conectados uno al lado del otro, pero en direcciones opuestas. Por lo general, un crossfader se monta horizontalmente, de modo que el DJ pueda deslizar el fader desde el extremo izquierdo (esto proporciona el 100% de la fuente de sonido A) hasta el extremo derecho (esto proporciona el 100% de la fuente de sonido B), mover el fader hacia el medio. (esta es una mezcla 50/50 de las fuentes A y B), o ajuste el atenuador en cualquier punto intermedio. Permite a un DJ atenuar una fuente y al mismo tiempo atenuar otra fuente. [18] Esto es extremadamente útil al hacer coincidir el ritmo de dos fuentes de audio (o más, donde los canales se pueden asignar a uno de los dos lados del crossfader individualmente), como discos fonográficos , discos compactos o fuentes digitales.
La técnica del crossfading también se utiliza en ingeniería de audio como técnica de mezcla, particularmente con solos instrumentales . Un ingeniero de mezclas suele grabar dos o más tomas de una parte vocal o instrumental y crear una versión final que es una combinación de los mejores pasajes de estas tomas mediante un fundido cruzado entre cada pista. En el caso perfecto, el fundido cruzado mantendría un nivel de salida constante, una cualidad importante para un DJ de club que está creando una mezcla perfecta de pistas de baile para bailarines o un DJ de radio que busca evitar el "aire muerto" (silencio) entre canciones, un error que puede hacer que los oyentes cambien de canal. Sin embargo, no existe un estándar sobre cómo se debe lograr esto. [18]
Hay muchas aplicaciones de software que incluyen fundidos cruzados virtuales, por ejemplo, software de grabación para grabar CD de audio. También muchos DAW (Pro Tools, Logic exc.) tienen esta función. El fundido cruzado normalmente se encuentra en samplers y generalmente se basa en la velocidad. [19] El propósito de un fundido cruzado es utilizar un cambio suave entre dos piezas de audio cortadas. [13] El fundido cruzado de velocidad se puede incorporar a través de un dispositivo de transformación MIDI y donde se puede asignar más de una nota a un pad (nota) determinado en el teclado MIDI; Puede estar disponible el fundido cruzado de velocidad. [19]
Estos tipos de fundidos cruzados (aquellos que se basan en la velocidad de las notas) permiten asignar dos (incluso más) muestras a una nota o rango de notas. [20] Esto requiere una muestra tanto alta como baja; la razón de esto es el cambio de timbre . [20] Este tipo de fundido cruzado es bastante sutil dependiendo de la proporción del valor de velocidad de la nota recibida de la muestra alta y baja. [20]
El fundido cruzado generalmente implica hacer sonar una combinación de uno o dos sonidos al mismo tiempo. [19] Los fundidos cruzados se pueden aplicar a una pieza musical en tiempo real o se pueden calcular previamente. [21] Durante el fundido cruzado, no se desea que la segunda parte del fundido comience a reproducirse antes de que termine la primera parte; uno quiere que las partes superpuestas sean lo más cortas posible. Si las regiones de edición no se recortan hasta un punto de cruce por cero, se producirán estallidos no deseados en el medio. [13] Un sonido a la velocidad más baja puede desvanecerse en un sonido de una velocidad más alta, en el orden de: primero el primer sonido y luego el segundo. [19] Todo es posible sin desvanecer los sonidos que ya están presentes. [19] Esto a su vez es una forma de estratificación que se puede usar en la mezcla. [19] El mismo efecto (creado con velocidad) se puede aplicar a un controlador. [19] Esto permite un control monitoreado continuo; La función de fundido cruzado también se puede controlar en algunos instrumentos mediante la posición del teclado. [19] Estos sonidos en el teclado MIDI se pueden programar.
Se puede utilizar un fundido cruzado entre dos piezas musicales no relacionadas o entre dos sonidos que sean similares; En ambos casos, nos gustaría que el sonido fuera continuo [13] sin golpes. Al aplicar un fundido cruzado entre dos piezas musicales muy diferentes (relacionadas tanto con el tono como con el tono), uno podría simplemente usar un fundido cruzado entre las dos piezas y hacer algunos ajustes menores. [13] Esto se debe a que los dos sonidos son diferentes entre sí. En el caso de un fundido cruzado entre dos sonidos similares, la cancelación de fase puede convertirse en un problema. [13] Los dos sonidos que están fundidos deben compararse entre sí. Si ambos sonidos se mueven hacia arriba, tendrán un efecto acumulativo; cuando se suman, esto es lo que uno quiere. [13] Lo que no es deseable es que ambos sonidos se muevan en direcciones diferentes, ya que esto puede provocar cancelaciones. [13] Esto conduce a que no haya sonido en áreas donde las amplitudes se cancelan entre sí; habrá entonces silencio en medio del fundido. Sin embargo, esto es poco común ya que los parámetros deben ser los mismos. Por lo general, un fundido cruzado dará como resultado una reducción gradual en la cantidad de muestra cuyo tono es más bajo, y se encontrará un aumento en el tono que es más alto. [20] Cuanto más largo sea el fundido cruzado, más probable será que ocurra un problema. Tampoco queremos que el efecto del fundido cruzado sea muy prominente en el medio de las notas, ya que si hay diferentes notas entre el punto de edición, habrá un momento en que ambos sonidos se podrán escuchar simultáneamente. [13] Esta superposición no se espera de una voz cantada normal, no hay referencia al canto de Entonados .
Si bien los pioneros de los DJ como Francis Grasso habían utilizado atenuadores básicos para realizar la transición entre dos discos ya a finales de la década de 1960, [22] normalmente tenían atenuadores separados para cada canal. A Grandmaster Flash a menudo se le atribuye la invención del primer crossfader al obtener piezas de un depósito de chatarra en el Bronx. [23] Inicialmente era un interruptor de encendido/apagado de un viejo micrófono que transformó en un interruptor izquierdo/derecho que le permitía cambiar de un tocadiscos a otro, evitando así una interrupción en la música. Sin embargo, el primer ejemplo comercial documentado fue diseñado por Richard Wadman, uno de los fundadores de la empresa británica Citronic. Se llamaba modelo SMP101, se fabricó alrededor de 1977 y tenía un crossfader que funcionaba como control de equilibrio L/R o crossfader entre dos entradas. [24]
Al realizar un fundido cruzado de dos señales que se combinan (mezclan), las dos curvas de desvanecimiento pueden emplear cualquiera de las formas enumeradas anteriormente (consulte #Formas), como lineal, exponencial, curva en S, etc. Cuando el objetivo es tener la percepción Para que el volumen de la señal de la mezcla combinada permanezca bastante constante en todo el rango de la mezcla, se deben utilizar formas especiales, llamadas formas de "potencia igual" (o "potencia constante"). Las formas de potencia igual se basan en principios de potencia de audio , particularmente en el hecho de que la potencia de una señal de audio es proporcional al cuadrado de la amplitud. Muchas formas de igual potencia tienen la propiedad de que el punto medio de la mezcla proporciona un multiplicador de amplitud de 0,707 (raíz cuadrada de la mitad) para ambas señales. Hay disponibles una variedad de formas de igual potencia y la forma óptima generalmente dependerá de la cantidad de correlación entre las dos señales. Un par de curvas de ejemplo que mantienen la potencia igual en toda la mezcla son y (donde la mezcla varía de 0 a 1). [25] [26] [27]
Las formas de igual potencia suelen tener la suma de sus curvas (en el medio del rango de mezcla) superando la amplitud máxima nominal (1,0), lo que puede producir recorte en algunos contextos. Si esto le preocupa, entonces se deben utilizar formas de "ganancia igual" (o "ganancia constante") (que pueden ser lineales o curvas) diseñadas de manera que las dos curvas siempre sumen 1.
En el ámbito del procesamiento de señales digitales , el término "curva de potencia" se utiliza a menudo para designar formas de fundido cruzado, particularmente para formas de igual potencia.
Un atenuador es cualquier dispositivo utilizado para atenuar, especialmente cuando se trata de una perilla o botón que se desliza a lo largo de una pista o ranura. Se trata principalmente de una resistencia variable o potenciómetro, también llamado "pot". [11] Un contacto puede moverse de un extremo a otro. A medida que se produce este movimiento, la resistencia del circuito puede aumentar o disminuir. [11] En un extremo la resistencia de la báscula está en 0 y en el otro lado es infinita. [11] A. Nisbett explica la ley del fader de la siguiente manera en su libro llamado The Sound Studio: "La 'ley' del fader es casi logarítmica en gran parte de su rango, lo que significa que una escala de decibeles puede hacerse lineal ( o cerca de él) en un rango de trabajo de quizás 60 dB. Si la resistencia aumentara de acuerdo con la misma ley más allá de esto, pasaría el doble antes de llegar a un punto donde la señal sea insignificante pero el rango por debajo de -50. dB es de poca utilidad práctica, por lo que aquí la tasa de desvanecimiento aumenta rápidamente hasta el corte final".
Una perilla que gira generalmente no se considera un atenuador, aunque es eléctrica y funcionalmente equivalente. Algunos mezcladores pequeños usan perillas en lugar de atenuadores, al igual que una pequeña cantidad de mezcladores para DJ diseñados para DJ de clubes que crean mezclas perfectas de canciones. Un fader puede ser analógico , controlando directamente la resistencia o impedancia de la fuente (por ejemplo, un potenciómetro ); o digital , controlando numéricamente un procesador de señal digital (DSP). Los faders analógicos se encuentran en las mesas de mezclas. Un fader también se puede utilizar como control para un amplificador controlado por voltaje , que tiene el mismo efecto en el sonido que cualquier otro fader, pero la señal de audio no pasa a través del fader en sí.
Los faders digitales también se conocen como faders virtuales , ya que pueden verse en la pantalla de una estación de trabajo de audio digital . Los mezcladores digitales modernos de alta gama a menudo cuentan con "faders voladores", atenuadores con actuadores piezoeléctricos conectados; Dichos atenuadores pueden ser de usos múltiples y saltarán a la posición correcta para una función seleccionada o configuración guardada. Los faders volantes se pueden automatizar, de modo que cuando se presente un código de tiempo al equipo, el fader se moverá según una ruta realizada previamente. También llamado fader automatizado, ya que recuerda el movimiento de los faders del canal en el tiempo. [28] Un sistema de automatización con todas las funciones escaneará continuamente la consola, muchas veces por segundo, para incorporar nuevas configuraciones. [28] Mientras este escaneo está en progreso, la representación almacenada del escaneo anterior se comparará con la de la posición actual del atenuador. [28] Si la posición del atenuador ha cambiado, se identificará la nueva posición, lo que generará una ráfaga de datos. [28]
La computadora de la consola actualizará los controles de la consola durante la reproducción. [28] Esto se hará desde la memoria a la misma velocidad. [28] La ventaja de trabajar con la automatización de mezclas es que solo un ingeniero puede realizar el trabajo con el mínimo esfuerzo; [28] se puede configurar o grabar de antemano para hacerlo aún más sencillo. [15] Un ejemplo de esto es cuando Ken Hamman instaló faders lineales que le permitieron alterar varios canales con una mano mientras mezclaba, por lo que asumió un papel interactivo en el proceso de grabación. [29] Este tipo de ajuste del nivel del atenuador también se denomina "montar" el atenuador. [15]
Muchos fabricantes de equipos para DJ ofrecen diferentes mezcladores para diferentes propósitos, con diferentes estilos de atenuadores, por ejemplo, " scratching ", mezcla de ritmos y mezcla de cortes. Los mezcladores de alto precio suelen tener interruptores de curva de fundido cruzado que permiten al DJ seleccionar el tipo de fundido cruzado necesario. Los DJ experimentados también pueden realizar fundidos cruzados entre pistas utilizando los atenuadores de canal.
En un mezclador con mezclas de envío auxiliares, las mezclas de envío se configuran pre -fader o post -fader. [21] Si se configura una mezcla de envío antes del atenuador, los cambios en el atenuador del canal principal no afectan la mezcla de envío. [21] En el refuerzo de sonido en vivo, esto es útil para mezclas de monitores de escenario donde los cambios en los niveles del canal Front of House distraerían a los músicos. En grabación y postproducción, configurar un envío como pre -fader permite que la cantidad de audio enviada al bus auxiliar no se vea afectada por el fader de pista individual, sin alterar así la estabilidad de la señal que se envía a los músicos. [21] Si se configura una mezcla de envío post -fader, entonces el nivel enviado a la mezcla de envío sigue los cambios en el atenuador del canal principal. [21] Esto es útil para la reverberación y otros efectos del procesador de señales . Un ejemplo de esto es cuando un ingeniero desea agregar algo de retraso a las voces; por lo tanto, el atenuador puede usarse para ajustar la cantidad de retraso agregado. [21]
Estas funciones se encontrarán en una función de monitor principal. [30] Esta escucha pre-fade es valiosa ya que permite escuchar a través de auriculares para escuchar cómo suena la parte pre-fade, mientras el altavoz del estudio se utiliza para monitorear el resto del programa. [11]
La escucha previa al desvanecimiento también se puede utilizar para hablar así como para escuchar canales antes de que se hayan desvanecido. [11] La escucha después del desvanecimiento solo obtiene su información más tarde. [11] La elección de la escucha o del nivel dependerá del interés del usuario: ya sea con la calidad y/o contenido de la señal o con el nivel de la señal. PFL tiene lugar justo antes del atenuador y tiene una función conjunta de canal y monitorización. [30] PFL envía la ruta de la señal del canal al bus pre-fade. [30] El bus se recoge en el módulo de monitor y se hace accesible como una señal sustituta que se envía a la salida del mezclador. [30] El PFL automático está disponible, casi universalmente, y ya no es necesario seleccionarlo de antemano. [30]
La escucha pre-fade también se puede incorporar en estaciones de radio y sirve como una herramienta vital. Esta función permite al presentador de radio escuchar la fuente antes de que desaparezca del aire; permitiendo al presentador verificar el nivel entrante de la fuente y asegurarse de que sea preciso. [30] También es valioso porque las transmisiones de radio en vivo pueden fracasar sin él, ya que no podrán monitorear el sonido. La escucha post-fader no es tan útil en programas en vivo. [30]
Y todo lo que tenías era un interruptor para cortar entre los dos? No. Era una perilla, un atenuador. Era un fader, por lo que podías hacer mezclas.
