Los cartones para tapices de Francisco de Goya son un grupo de pinturas al óleo sobre lienzo realizadas por Francisco de Goya entre 1775 y 1792 como diseños para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, cerca de Madrid, en España. Aunque no son los únicos cartones para tapices realizados en la Real Fábrica (otros pintores de esta fábrica fueron Mariano Salvador Maella , Antonio González Velázquez , José Camarón y José del Castillo ), sí son con diferencia los más conocidos. La mayoría de ellos representan temas bucólicos, cinegéticos, rurales y populares. Se ceñían estrictamente a los gustos del rey Carlos III y de los príncipes Carlos de Borbón y María Luisa de Parma , y fueron supervisados por otros artistas de la fábrica como Maella y la familia Bayeu. La mayoría se encuentran ahora en el Museo del Prado , habiendo permanecido en la colección real española , aunque hay algunos en pinacotecas de otros países.
Tras una fructífera carrera en su Aragón natal , el célebre pintor de corte Francisco Bayeu consiguió que su cuñado fuera a Madrid para trabajar en las obras decorativas de los palacios reales. Para entonces, Anton Raphael Mengs era el artista más destacado de la corte tras la muerte de Tiepolo en 1770. Fue este empleo en la corte lo que más satisfizo la ambición de Goya, y lo que acabaría convirtiéndole en el artista más de moda para la clase adinerada de Madrid . Entre 1780 y 1786 abandonó este encargo para dedicar su tiempo como artista a otras actividades privadas.
Los cartones para tapices se estructuran en siete series, cada una de ellas con un número distinto de obras y temática. Un rasgo común en todas ellas es la presencia de temas rurales y de entretenimiento popular. Sólo la primera muestra temas relacionados con la caza. Una vez terminados, los cartones se tejían en tapiz y se colocaban en la pieza a la que estaban destinados en los palacios reales.
En 1858 pasaron a los sótanos del Palacio Real de Madrid , donde algunos fueron robados en 1870. Ese año Gregorio Cruzada se encargó de catalogarlos y mostrarlos al público en el museo. Aparecieron por primera vez en el catálogo oficial de la institución en 1876. Sin embargo, algunos pequeños modellos (pintados por Goya para la aprobación de los temas) quedaron en manos de los duques de Osuna , cuyos descendientes los subastaron en 1896. En esa subasta algunos cuadros fueron comprados por el Prado y otros por coleccionistas como Pedro Fernández Durán y José Lázaro Galdiano , permaneciendo en España.
Goya pudo crecer como artista y elevar su estatus social gracias a estas obras, lo que le convirtió en un pintor cotizado en los círculos altos de Madrid. En 1789 obtuvo el puesto de Pintor de Cámara de Carlos IV —el antiguo Príncipe— y años antes fue admitido en la Academia de San Fernando .
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Corría el año 1774 y Goya tenía veintiocho años cuando su padre, Javier Nieto, falleció recientemente. Nacido en Fuendetodos , localidad cercana a la capital aragonesa, una de sus mayores ambiciones era establecerse en Madrid , la capital del reino, una ciudad que se modernizaba a pasos agigantados por el empeño de los Borbones , una dinastía que, pese a llevar tan solo 70 años en el poder, ya se había consolidado por completo.
En dos ocasiones Goya ha intentado ser admitido en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando , pero en ambas ocasiones los cuadros que adjuntó a su solicitud fueron rechazados. Pero el pintor pudo viajar a Italia , el gran centro cultural de la época. Fue entonces cuando pintó su primer gran cuadro histórico: Aníbal viendo Italia desde los Alpes . [1] Sin embargo, no le fue bien en el concurso y decidió regresar a su tierra natal, donde emprendió las famosas pinturas de la Cartuja del Aula Dei . [2]
Goya se casa con Josefa, hermana de los ricos pintores de Bayeu. Tiempo después, su cuñado Francisco consigue un puesto en la corte para el novel pintor provincial, tal vez siguiendo órdenes de Mengs. [3]
Tomlinson apunta que entre abril y diciembre de 1774, Goya estuvo decorando la Cartuja de Aula Dei , por lo que no se unió al grupo de pintores madrileños hasta bien entrado 1775. Rapelli rechaza categóricamente esta teoría, afirmando que el aragonés se instaló en la capital española en diciembre de 1774. [4]
El pintor se encontrará en la capital con una amplísima corte de artesanos y pintores. La Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara es el centro de la actividad artística. El bohemio Mengs dirigirá en ocasiones la obra de Goya, y en sus larguísimas ausencias lo hará el primer arquitecto de la corte, Francisco Sabatini . Ocasionalmente asumirán esta función el propio Bayeu y Mariano Salvador Maella , otro destacado pintor de cartoné. [5]
Hasta 1780 pintó cuatro series de cartones, pero ese año la crisis económica obligó a suspender el suministro de cartones para las estancias reales. Entonces Goya decidió dar otro giro a su carrera. Quizá el deseo —alimentado, sin duda, por el estudio de su vida y obra— de emular a Diego Velázquez , [6] le lleva a abrirse camino como pintor privado. Regresa a su tierra natal en Aragón y pinta la cúpula y las pechinas de la Regina Martyrum de El Pilar , lo que le hará entrar en conflicto con su cuñado Francisco y el cabildo de la villa de Zaragoza. En Madrid trabajó como retratista para la alta sociedad, especialmente para los duques de Osuna . También consiguió pintar para la iglesia de San Francisco el Grande el cuadro San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón e ingresar en la Academia de San Fernando con su obra religiosa más conocida, Cristo crucificado , una magnífica fusión del estilo de Velázquez con el de Mengs. Poco después conoció al infante Luis de Borbón , hermano del rey y desterrado de la corte a consecuencia de su matrimonio morganático . El príncipe se convirtió en su mecenas y le introdujo en los círculos aristocráticos. Es muy probable que Goya decidiera regresar como pintor de tapices tras la muerte de su protector en 1785. [7]
En 1786 Goya volvió a la fábrica y pintó cartones que ya denotaban verismo ( La nevada y El albañil herido ). En la última serie que pintó se prefiguraban elementos —el novio con cara simiesca en La boda— que el pintor aragonés plasmaría después en sus Caprichos .
Seis años después, en 1792, Goya sufre una enfermedad que marcará un antes y un después en su carrera. Ya no volverá a su antigua labor como cartonista y se dedicará a obras de carácter más personal. Sin embargo, pintará otras obras para la corte, como Carlos IV y su familia .
Hagen evidencia el ascenso de Goya desde un simple pintor de provincias a un artista de la corte de pleno derecho. En 1786 Goya adquiere su primer carruaje y ya es un pintor cotizado. Describe a su amigo Zapater un viaje de prueba, de lo que se infiere que goza de una excelente situación económica ya que pertenece a la Academia de San Fernando y está a punto de convertirse en el Pintor del Rey.
José Gudiol , uno de los primeros expertos en la obra del maestro de Fuendetodos, afirma que en Goya se mezclan la impronta indeleble del mundo cortesano y la gracia del mundo popular, que siempre se alternaron en la mente del pintor. [8]
Jeannine Baticle, otra de las grandes estudiosas de Goya, señala que Goya se convierte en “el fiel heredero de la gran tradición pictórica española. En él, la sombra y la luz crean potentes volúmenes construidos en el empaste, matizados con breves pinceladas luminosas en las que la sutileza de los colores produce infinitas variaciones”. [9]
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La muerte sin descendencia del último Austria español , Carlos II , provocó una larga guerra entre las potencias europeas que culminó con el reconocimiento de Felipe de Anjou como rey de España bajo el nombre de Felipe V. Éste, nieto del Rey Sol , introdujo la moda francesa en España, y trajo a trabajar a la Península a artistas galos como Hyacinthe Rigaud y Louis-Michel Van Loo .
A partir de la década de 1730, la presencia de italianos en la corte madrileña se hizo más notoria, debido a que la segunda esposa de Felipe V, la parmesana Isabel de Farnesio , tenía una gran preferencia por la cultura de la península itálica. [10] Jacopo Amigoni y Gianbattista Tiepolo serían los italianos más destacados en España, pero bajo Carlos III la suerte cambiaría a favor del bohemio Mengs. Tras la muerte de este último, ningún pintor extranjero sería llamado a España, lo que Tomlinson (1993) llama "nacionalización de la pintura española bajo Carlos III". [11]
Es factible que esta nacionalización del arte tenga una fuerte raíz en la abierta hostilidad del pueblo español hacia los extranjeros, derivada del fracaso de la Guerra de los Siete Años . Todo este movimiento culminó en el Motín de Esquilache , con el que los españoles ilustrados desplazaron paulatinamente a los franceses. Dos ejemplos de ello fueron Aranda y Floridablanca .
En 1782 hubo un breve intento de poner la fábrica de tapices en manos de artesanos españoles, pero el rey rechazó las peticiones de los pintores y entregó la dirección del taller a un flamenco llamado Vandergoten, supuestamente pariente de la familia que había fundado la fábrica más de seis décadas antes.
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Las siete series de cartones para tapices están compuestas, en total, por entre 60 y 73 obras. Algunos autores, como Rapelli, datan las pinturas en el año 63. [12]
Juan Ramón Triadó Tur ha establecido en su monografía sobre el Museo del Prado un número exacto de 60 cartones, aunque esta cifra bien puede referirse únicamente al número de obras de esta serie conservadas en la pinacoteca madrileña. [13]
Los tres mayores especialistas en cartones de Goya, Nigel Glendinning , Valeriano Bozal y Janis Tomlinson, se inclinan por datar la serie entre 1775 y 1792. Considerando el mencionado intervalo de seis años, esto daría como resultado doce años de trabajo de Goya en la Real Fábrica de Tapices.
El tamaño y los motivos de los cartones estaban íntimamente relacionados con su jerarquía y el lugar que se les asignaba en la estancia real. Pueden, pues, dividirse en paneles —las composiciones más extensas, que ocuparían el mayor espacio y delimitarían la temática de toda la serie— y otros cartones más pequeños destinados a sobrepuertas o balcones. Una carta de Goya a su amigo Martín Zapater detalla un encuentro con el soberano y los príncipes en 1779, donde se afirma que sólo se mostraron los bocetos de las escenas principales. [14] Esto podría explicar las graves discrepancias estilísticas entre los temas principales y los cartones más pequeños. Algunos autores conceden gran importancia al hecho de que las series proyectadas en 1787 y 1791-92 nunca se colgaran como Goya había acordado. [15]
La datación de los cartones no ha sido objeto de mucha discusión, ya que la Real Fábrica llevaba registros detallados de las obras, que se conservan hasta nuestros días. Sin embargo, existe un serio conflicto de datación para La gallina ciega . Críticos de la talla de Bozal y Glendinning afirman que fue realizada en 1789, pero Tomlinson rechaza esta teoría y propone que fue terminada antes de 1788, ya que la serie a la que pertenecía quedó inacabada al morir Carlos III —el 14 de diciembre de 1788— y en abril de 1789 Goya recibió el ansiado nombramiento como pintor de cámara, por lo que su actividad en el campo de los cartones disminuiría drásticamente. La pequeña guía de referencia de las obras de Goya en el Museo del Prado , escrita por Manuela de Mena, registra que La gallina ciega fue pintada entre 1788–89. [16]
Tampoco se ha determinado a qué serie pertenecen El columpio [17] y Un juego de stickball . [18] Aunque la mayoría de los críticos prefieren el dormitorio anterior, Tomlinson sostiene que fueron pintados para el dormitorio de los príncipes en El Pardo. Otros cuadros que han provocado debate por su ubicación en la serie son Niño con un pájaro , [19] Niño y un árbol [20] y Majo con guitarra . [21] En este ámbito de la datación, ha sido complicado determinar si El balancín es una caricatura para tapiz, pues aunque Tomlinson se pronuncia afirmativamente, otra parte de la crítica especializada se niega a tomar la atribución como parte de las caricaturas.
Como señala Tomlinson, no hay duda de que Goya pintó los cartones para tapices. Sin embargo, ha habido algunos incidentes en torno a esa cuestión. El ejemplo más notorio ha sido Gatos peleando , descubierto en el sótano del Prado en la década de 1980. Al no guardar relación con otros cartones de Goya, especialmente con la serie a la que tradicionalmente se ha atribuido —la quinta—, se ha dudado seriamente de que sea obra del aragonés. Además, no tiene los mismos rasgos estilísticos que otras obras del período. [22]
Otro de los cuadros con datación dudosa es Peleas de gallinas , que Bozal supone como parte de la séptima serie, dedicada al despacho del rey en El Escorial, [23] así como a la página oficial del Museo del Prado. [24]
Habitualmente se toman como parte de los cartones para tapices algunas de las pinturas para la alameda de los Duques de Osuna , con características y temáticas sumamente similares a las de los cartones, aunque con una técnica diferente. El caso más conocido es La caída , una escena campestre. [25] Otro caso a destacar es El picador , pintado hacia 1795, pero la proximidad cronológica de esta pieza con los cartones hace pensar a muchos estudiosos que forma parte de una serie. [26]
Los tapices son tejidos realizados de forma similar a las alfombras , que combinando hilos de diferentes colores y tonos permiten, como en un mosaico , recrear visualmente imágenes reales.
Los cartones eran un boceto muy preciso, en color y tamaño real, del motivo que los tejedores debían reproducir. Estas pinturas deben su nombre de cartón a que normalmente se pintaban sobre ese material y no sobre lienzo o tabla. La elección de un soporte tan humilde se explica porque estos modelos o patrones no eran valorados como obras de arte autónomas, y su conservación no era obligatoria. Los tapices obtenidos solían enmarcarse o empotrarse en las paredes, aunque, como indica Tomlinson (1993), muchas veces no se realizaba esta tarea y simplemente se colgaban.
El telar es el instrumento más preciso para tejer un tapiz y su base es la urdimbre. Se trata de un conjunto de hilos paralelos en sentido longitudinal sobre los que se dibujan las escenas de los cartones. La confección del tapiz es una tarea muy lenta y se lleva a cabo a través de dos tipos de telares. En el telar de lizo alto se coloca el cartón detrás y el tejedor utiliza un espejo para manejar la obra con mayor destreza. Los telares de lizo bajo permiten mayor rapidez porque se realiza por el anverso de la pieza, y además reducen mucho el coste de la obra porque no igualan la calidad de los tapices tejidos en lizo alto.
La Real Fábrica comenzó sus trabajos con telares de bajo lizo, pero siete años después Antoine Lainger —de la fábrica de Gobelinos— instaló telares de alto lizo. De esta forma se consiguieron obras de mejor calidad y finura. 1727 se considera el año de mayor auge de la tapicería en España. [27]
Un documento de 1790 describe detalladamente el proceso de elaboración de los cartones. Se tomaban medidas del local, principalmente de las paredes, y se enviaban al director de la fábrica. La mayoría de los clientes pedían cartones con temas campestres, jocosos, alegóricos, y sólo una minoría pedía cartones con alusiones históricas.
En el caso concreto de los cartones de Goya, los tejedores de la Real Fábrica presentaron quejas contra el aragonés por el detalle con el que realizaba los bocetos, especialmente el de El prado de San Isidro (1788). Este boceto, de carácter preimpresionista, tiene tal cantidad de minuciosos detalles que fue imposible convertirlo en tapiz. En este caso se impusieron restricciones artesanales y gracias a esta situación, unida a la muerte de Carlos III, la obra quedó en un mero boceto. [28]
En La feria de Madrid , los tres personajes centrales de la composición reciben un fuerte impulso luminoso. Pero en el tapiz fueron necesarios más detalles —al contrario de lo que ocurriría años después con La pradera de San Isidro— y hubo que dispersar la luminosidad del cuadro original. El tapiz perdió parte de la esencia del boceto. En La cometa , cuadro de estructura piramidal, los colores de la chaqueta del hombre del primer plano cambiaron de rojos a ocres y amarillos. En 1780 Goya pintó los bocetos de Las lavanderas y Los guardas de tabaco , que no incluyen algunos de los detalles que se encuentran en las pinturas finales, pero parecen haber sido dibujados por Goya en connivencia con los principales tejedores. [29]
No se ha establecido ningún punto de acuerdo en cuanto al número de series que componían los cartones para tapices. Bozal (2005) se inclina por cuatro series, al igual que Glendinning (2005). [30] Nuevamente Tomlinson debate, diseñando una cronología de siete series, [31] al tiempo que divide las propuestas por Bozal y Glendinning. El Museo del Prado en su guía oficial intenta conciliar las tres fuentes estableciendo una cronología de cinco series de cartones. [32]
A continuación se presenta una breve descripción de cada serie, según el esquema propuesto por Glendinning y Bozal: [33]
Cuando Goya llegó a Madrid, Carlos III, al igual que su hijo Carlos, era un aficionado a la caza. La corte tenía una sede itinerante, pues el rey deseaba pasar la mayor parte del tiempo fuera de la capital y en los reales sitios destinados a la actividad cinegética. En el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial residía la familia del rey de septiembre a diciembre, por lo que fue necesario acondicionar estancias que antaño pertenecían a la servidumbre para los miembros de la familia real. Pero también fue necesario decorar las estancias con tapices y esto llevó a la contratación de nuevos pintores para la Real Fábrica, como Goya. Mientras tanto, en el Palacio de El Pardo —a unos quince kilómetros de Madrid— la corte se alojaba desde el 7 de enero hasta el Domingo de Ramos . Carlos III duplicó el tamaño del recinto y añadió un ala oriental al complejo palaciego. Fue aquí donde se colgaron muchos de los tapices de Goya, y entregó cuatro series de cartones para adornar El Pardo.
A pesar de que pintar cartones no es una labor que dejara gran fama al pintor, [34] muchos autores especializados consideran que Goya intentó alcanzar la cumbre social a través de los cartones. Pudo introducirse en la capital, y más importante aún, en la Corte. Años después, pudo presentar sus diseños directamente al rey y a los príncipes, e incluso besarles las manos. Así, de ser un simple pintor provinciano, pasó a ser uno de los artistas más reputados de la Corte.
En las estancias reales, donde se colgaban los tapices, imperaba el buen gusto y la estricta observancia de las normas artísticas. Los aragoneses mezclaban el rococó tiepolesco con el arte neoclásico llevado a su máximo auge por Mengs. Las escenas debían tener también encanto y variedad en los temas. A pesar de no ser obras de pleno realismo, hay obras en la serie que rebosan verismo, como en El albañil herido o Niños pobres en el pozo .
Hasta entonces, el maestro de Fuendetodos sólo había trabajado escenas religiosas. Era necesario alejarse del barroco tardío que expresaban estas pinturas, y también del rococó, para obtener una pieza “del natural”. [35] El neoclasicismo, tan en boga durante las décadas anteriores a la ejecución de los primeros cartones de Goya, no era el modo más adecuado para transmitir la vivacidad de una escena popular, como las de los niños jugando —que en ocasiones eran aristócratas disfrazados, para escapar de su existencia hierática—. El pintoresquismo exigía que la atmósfera, el tipo, el estilo, los paisajes y las escenas fueran cotidianos y contemporáneos al espectador, como una escena de la vida cotidiana. También debían tener cierta atmósfera de diversión y entretenimiento, que despertara la curiosidad y no distrajera el interés del cliente. El realismo que debía poseer el cuadro captaría el motivo individualizándolo, pues los personajes del arte costumbrista son, por el contrario, miembros representativos de un conjunto.
Es lógico que Goya pintara escenas de caza para el comedor de los Príncipes en El Escorial, palacio famoso por ser uno de los cotos de caza más conocidos de la corte. No en vano, la segunda serie versaba sobre temas de ocio campestre, muy apropiados para un comedor. En este caso, destacan sus caricaturas de Baile en las orillas del Manzanares , La merienda campestre y Muchachos cogiendo fruta .
Pero el hecho de que estuvieran destinados a las estancias reales no excluye la presencia de escenas violentas, que eran parte integrante de la vida española de la época. Goya introduce notas dramáticas en la serie que serán el arquetipo de algunos de sus grabados. Pelea en la Taberna Nueva es una escena violenta que contrasta con la tranquilidad de dibujos como El quitasol y El picnic .
Aparece un nuevo estilo, que Mengs comentó en su Carta a Pons , [36] y Goya es uno de sus primeros exponentes. Conocido como Lo Sublime Terrible , sus contemporáneos elogiaron la fuerza con la que el pintor aragonés planteaba estos temas. José Moreno de Tejada expresó esta visión en un poema de 1804, donde se refiere a La nevada como un «cuadro que le parecía no sólo sublime sino capaz de expresar tristeza y hasta terror a través del paisaje». [37] Pero como sus obras estaban destinadas a estancias reales, Goya no pudo desarrollar cuadros que recibieran plenamente el apelativo de Sublime. Los cartones que incluyen detalles con grandes multitudes de personas ( El prado de San Isidro ) podrían ser un vehículo apropiado para desarrollar el estilo Sublime. Sin embargo, es el mínimo espacio que ocupan lo que les impide ahondar en los elementos propios de este estilo. [38]
Según Glendinning, [39] muchas veces la idea principal de Goya para el cartón fue modificada para adaptarse a los telares e incluso al gusto de los príncipes. Goya tuvo que preparar varias veces un tapiz recto según las convenciones del momento, como en Los torillos y La cometa , pero no en El quitasol .
Los temas bucólicos y cinegéticos [40] inundan las composiciones proyectadas por los aragoneses para la Real Fábrica. A diferencia de la corte de los Austrias —sobre todo de Felipe IV— , los Borbones no querían escenas del pasado sino escenas populares, campestres, que pudieran representar cómo se vivía en España en aquellos momentos.
Goya abandonó los motivos religiosos e históricos con los que había trabajado en Zaragoza . En sus primeros cartones estuvo muy supervisado por Bayeu, por lo que estas obras están impregnadas de su estilo. La caza y la pesca son tratadas en esta primera serie, pues son las grandes aficiones del príncipe Carlos. Esto es coherente con la descripción de "escenas populares" que los estudiosos del arte han dado a los cartones.
Para la siguiente serie, Goya adaptaría las escenas al gusto de la princesa María Luisa de Parma , que deseaba ver tapices con escenas campestres, las diversiones de los majos y, en definitiva, el ambiente alegre y divertido del Madrid del siglo XVIII. Hagen (2004) afirma que esto se debió a que la princesa no podía mezclarse libremente, como deseaba, entre las clases bajas debido a su altísimo rango. [41]
Un motivo habitual en los cartones de Goya es la infancia. Niños inflando una vejiga , de la segunda serie, es un homenaje encubierto a la obra de Pieter Bruegel el Viejo y también a algunos temas de la literatura alemana. [42] Según Tomlinson, Goya tuvo altercados con los tejedores a causa de la inclusión de dos hombres en el fondo de este cartón, que serían prácticamente imposibles de llevar al tapiz. [43] A pesar de ello, el cuadro es el primer ejemplo de la brevedad de la diversión y alegría de los niños, un ideal constante en la obra de Goya. [44] Otro de los cuadros con alusión a la infancia es Niños recogiendo fruta , fuertemente relacionado con otro cuadro de una serie posterior, Niños trepando a un árbol . El cartón incluye una metáfora relacionada con el estado de la fruta: si está madura, se obtendrá una gran satisfacción sensual; si está podrida, el esfuerzo habrá sido en vano. Esta alegoría fue expresada por Diego de Torres Villarroel en La fortuna varia y loca .
Los majos son habituales en el arte goyesco. Maja con manto es la representación más fiel —y quizá un homenaje— a la forma de ser y vivir de los majos , que unos meses antes habían encabezado una revuelta contra la prohibición de la capa y el sombrero.
El afrancesamiento en España es evidente tras la llegada de los Borbones. Es posible que los precedentes de los pintores neoclásicos influyeran en Goya en su segunda serie. El quitasol muestra a una joven vestida a la española pero con un peinado galo. También es posible que se trate de una maja , pero la hipótesis más aceptada reconoce a una joven en la cúspide de la belleza, a los quince años y cuando empiezan a plantearse el matrimonio. El mismo acercamiento al arte francés se puede apreciar en otra obra clásica de cartones, La gallina ciega .
Aunque el aragonés pintó únicamente temas alegres para los palacios reales, en su última serie de cartones se adivina el verismo que emplearía en cuadros posteriores, como La carga de los mamelucos o Los fusilamientos del tres de mayo . La nevada abandona por completo el tema de las diversiones campestres y muestra a los campesinos sufriendo las inclemencias del invierno. Del mismo año data El albañil herido , que hace referencia al dolor y sufrimiento de la clase baja, pero al mismo tiempo alude a un decreto dictado por el rey protegiendo a los artesanos de las desgracias que pudieran sobrevenirles. [45]
Dos de sus últimas viñetas —La boda y El hombre de paja— revelan el carácter satírico del autor. La primera es una crítica mordaz a los matrimonios concertados. En un pueblo, una bella joven se casa con un anciano con cara de simio. Puede que incluso sea un precedente de Los caprichos . Mientras que en El hombre de paja , un cuadro de carácter rural, las mujeres se divierten jugando con el muñeco que representa a un hombre. En el boceto, el hombre se mostraba con la cabeza en alto y caído al final, como una víctima indefensa. En definitiva, se trata de un juego simbólico lleno de maldad que podría aludir, como Chicken Games , al cambio de ministros en la España de la época.
El estilo de los cartones de Goya refleja a menudo sus aspiraciones y pretensiones de obtener un estatus social más elevado. [46] El nuevo estilo de los cartones se puede apreciar a partir de 1786, cuando Goya regresó a la fábrica, ya convertido en un artista reputado y de alto estatus social. El estilo académico, casi neoclásico, de Amiconi y Tiepolo influyó fuertemente en el aragonés, especialmente en la serie de las cuatro estaciones.
Tras ser nombrado pintor de cámara por Carlos IV en 1789, Goya obtuvo aún más prestigio, lo que se reflejó en su arte. En esos años completó El prado de San Isidro . A pesar de ser un marco apropiado para insinuaciones sexuales, el pintor se niega a hacerlo porque el cartón estaría destinado al dormitorio de los pequeños infantes. Asimismo, el carácter alegórico y metafórico de sus obras de este período hace que la última serie de cartones sea más proclive a la locura humana que a otros detalles del gusto regio. [47]
Como ya hemos visto, las caricaturas de Goya recurren con frecuencia a retratar la vida popular madrileña, y muestran también la paulatina afrancesamiento de la ciudad, a medida que se viste y adopta las costumbres del país vecino. A pesar del fortísimo rechazo de los galos —conocidos popularmente como « gabachos », hasta nuestros días—, los españoles, no sólo los madrileños, llegaron incluso a aceptar a un gobernante francés en los albores del siglo XVIII. Pero el delicado equilibrio que se establecería en la segunda mitad del siglo se rompería definitivamente en la Guerra de la Independencia , con la que cobraría fuerza el ideal romántico de la búsqueda de una identidad nacional.
Glendinning señala que muchas de las primeras composiciones de Goya utilizan un esquema piramidal, como La cometa , El bebedor y El guitarrista ciego . Fiel admirador de Velázquez , el artista aragonés utilizó una pincelada fuerte y decidida que a menudo causó problemas a los tejedores. Acentuó los detalles de luz, el maestro dejó de lado las sombras y rompió el equilibrio existente entre los dos elementos más importantes de la composición pictórica. Es conocido que la forma de trabajar de Goya impidió la realización de una primera versión de El guitarrista ciego , por lo que el pintor se vio obligado a sustituir a un hombre con un carro por un árbol inclinado y un pescador. Lo mismo ocurrió tres años antes con Partida de cazadores , donde Goya tuvo que cambiar radicalmente la ubicación y el color de la chaqueta del cazador en primer plano.
En sus primeros años, Goya había sido alumno del maestro José Luzán , uno de los pintores más reputados de su Zaragoza natal. Aunque no se pueden encontrar muchas referencias a este artista en sus cuadros, una de las más notables se encuentra en El prado de San Isidro . [48]
El arte italiano, que Goya había podido estudiar durante su viaje de 1771, dejó su huella en algunos de los tapices. Tomlinson (1993) señala que las obras de los dos principales pintores italianos de la época, Tiepolo y Amiconi, pueden haber inspirado varios de los cartones de Goya. La rigidez academicista, utilizada especialmente en temas mitológicos e históricos —como las obras de Tiepolo—, se combinó con el delicado y fino arte rococó para dar lugar a algunos de los cartones más famosos de Goya. [49] El barroco italiano también influyó en Goya, en obras como Cazador y sus perros y Pastor tocando la flauta . Ambas están relacionadas con algunos dibujos de grabadores italianos que Goya pudo haber conocido durante sus viajes por Italia. [1] Caravaggio pintó Los jugadores de cartas , cuyo esquema y tonalidades Goya reproduce en Los jugadores de cartas .
El rococó es el estilo de todos los cartones de Goya a excepción de La nevada , El albañil herido , Pobres en la fuente y sus respectivos bocetos. El pintor utilizó una paleta de tonos cálidos, reforzada por toques de empaste , [50] un estilo que dio a Goya la posibilidad de crear su propio esquema piramidal. Así, situó a los personajes principales en primer plano, a los seres del entorno tras un montículo y al fondo un paisaje bien trabajado. Los principales rasgos del rococó que se pueden admirar en Goya son: vivacidad, inmediatez, curiosidad, cromatismo de rosas suaves, texturas vaporosas en las faldas de las mujeres, un paisaje de fondo luminoso, etc. [51]
El quitasol es la obra más relacionada con la pintura francesa. Tomlinson y Baticle señalan como prototipo del cuadro las obras El concierto , de Boucher , y el grabado Près de vous belle Iris de Lancret , de Horthmals, del que se conserva una estampa en el Palacio Real de Madrid que pudo ser estudiada por Goya. Otras hipótesis factibles apuntan a la influencia de El hallazgo de Moisés , de Charles de La Fosse y La caza del jabalí , bella alegoría de Europa de Joseph Parrocel ; en ambas aparece el detalle del paraguas. Por otra parte, el francés Jean Ranc fue pintor de la corte de Felipe V, pero antes de ir a España pintó Vertumnus y Pomona ( Musée Fabre de Montpellier ), que Goya debió conocer a través de una estampa. El gusto por Ranc en la corte debió impulsar al aragonés a pintar El quitasol .
Otras pinturas de Goya pudieron inspirarse en Las cartas de amor de Fragonard y Mujeres en la fuente de Michel-Ange Houasse , esta última conservada en las colecciones reales del Palacio Real de Madrid . Es muy probable que fuera vista por Goya, quien la tomaría como ejemplo para Las jóvenes con cántaros .
La literatura de la época fue de gran importancia para Goya en la creación de algunas de sus obras. La feria de Madrid y La merienda campestre son ilustraciones de sainetes de Ramón de la Cruz , conocido comediante. Leandro Fernández de Moratín , amigo de Goya, se interesó por el tema del matrimonio desigual representado en Las bodas . [52] Por último, Los guardas del tabaco trata un tema que gustó a Francisco de Quevedo y al conde de Villamediana , que compusieron sonetos sobre él. Incluso hay un paralelismo con el muy utilizado tema del lazarillo, en El bebedor .
El columpio y El toro joven podrían representar un pasaje escrito por Nicolás Fernández de Moratín , padre de Leandro, en su poema clandestino Arte de las putas :
Que huya el diestro de tan maldita costumbre
siempre dé el hurgonazo de paso
a Cándido incitando, el gran torero
que, por la prontitud, es limpia su estocada.
Arte de las putas (II, 135-138)
Respecto al cuadro de mayores dimensiones de la última serie, La boda , Bozal explica la particular transición desde el rococó que impregnó la mayor parte de los cartones hasta un acentuado neoclasicismo, que Goya llevaría a su apogeo en los albores del siglo XIX. El pintor ya había intentado llevar su arte del rococó al neoclasicismo, como demuestra El prado de San Isidro . [53]
En El cañonazo de codornices , como en todos los cuadros de la primera y algunos de la segunda, se revela la impronta de Mengs —composición piramidal— y Bayeu —colores vivos y figuras naturalistas— que dirigieron las obras de Goya. Algunos caricaturistas de la corte, como José del Castillo , influyeron simultáneamente en estas primeras obras.
William Hogarth fue un pintor inglés caracterizado por sus fuertes representaciones de la infancia, modelos repetidos por Goya en El guitarrista ciego . Se trata de la única evocación de la pintura inglesa que encontramos en sus cartones. Los leñadores y Majo con guitarra responden a obras similares de Zacarías González Velázquez y Ramón Bayeu , aunque este último mostró una mayor superioridad a Goya en su composición.
La impronta de Bartolomé Esteban Murillo y otros exponentes del arte barroco en España queda patente en cuadros como Niños recogiendo fruta y Niños trepando a un árbol . Murillo realizó varias composiciones donde realzó el papel de los niños jugando a recoger fruta.
La figura egregia de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez , de quien Goya habría podido estudiar algunas obras propiedad de la Casa Real, es la influencia más fuerte del arte español en sus cartones, sobre todo en la técnica. Jovellanos admira esto en su amigo el pintor. La influencia del maestro sevillano se reforzó tras el periodo que el aragonés pasó con el infante Luis. Goya puede hacer uso de pinceladas rápidas para dar vida al cuadro, a través de un magnífico efecto abstracto. [54]
En casi todas las caricaturas de la tercera y cuarta serie Goya aplica una técnica con fuertes colores y un gran foco colocado en el centro del cuadro, como hiciera Velázquez en sus años de juventud. [55] El río de Los guardas de tabaco utiliza una pincelada idéntica a la empleada por el sevillano, mientras que los bodegones y azulejos de La alfarera subyacen en un homenaje al pintor y a su Cristo en casa de Marta y María . [56]
Por otra parte, el retrato que aparece al fondo de La Feria de Madrid evoca un incuestionable estilo velazqueño, y la distribución de las figuras, así como los tonos pardos de Una partida de ping pong , vuelven a recordarnos al maestro sevillano.
La única influencia del arte extranjero, además del francés y el británico, que se puede encontrar en estas obras goyescas es la de Rembrandt . El holandés, como dijo Goya, fue «su maestro», junto con Velázquez y la naturaleza. [57] Las tonalidades vivas y el efecto de mancha que El columpio produce en el espectador son una referencia implícita al arte de Rembrandt.
Poco después de terminar la quinta serie, Goya realizó siete cuadros ornamentales para la finca campestre de los duques de Osuna . Las escenas son predominantemente rurales y en estas pinturas prevalecen los temas tranquilos y apacibles. Los colores armoniosos y agradables no impiden a Goya creer que las escenas de ocio campestre debían dejarse para las residencias bucólicas. [58] No había diversión en ninguna de las pinturas de Goya, e incluso en algunas de ellas hay una atmósfera de violencia ( Secuestro de la diligencia ). La similitud con los cartones radica en que las pinturas de la villa de Osuna reflejan el mismo ambiente campestre que los tapices, especialmente el situado a orillas del Manzanares.
Glendinning reconoce que La nevada y El albañil herido , realizadas en esa época, son la principal fuente de inspiración de Goya para estas pinturas. La presencia de los «peligros» que denotan ambas son una fiel muestra de que el aragonés ya no creía en el pintoresquismo y ansiaba desvincularse de las costumbres impuestas en los tapices. [59]
Los caprichos es una serie de grabados diseñados por Goya en los años noventa. Su primera etapa se enmarca dentro del clima estético propiciado por los cartones. [60] Maja y encapuchados , de la segunda serie, es un precedente directo de algunas de las escenas más características de los aguafuertes de Los caprichos , donde el juego del amor y los celos se convierte en el centro argumentativo de la composición.
En las pinturas de la última serie prevalecía una relación tensa y engañosa entre los dos sexos —uno de los temas favoritos de Goya, que desarrolló en Los caprichos— , y Tomlinson (2008) señala que es posible que desde entonces se hayan desarrollado dibujos preparatorios para dicha serie. [61] Tal es el caso de El maniquí de paja y La boda , que, como se mencionó anteriormente, son sátiras encubiertas del mundo de las relaciones.
Chicken Fights es una alegoría sarcástica de las destituciones y nombramientos de ministros en tiempos de Carlos IV , aunque disfrazada de inofensivo juego infantil. To Rise and To Fall , capricho número 56, publicado en 1799, repite la escena pero ahora ironizando a los secretarios de Estado en forma de muñecos grotescos.
La aguda ironía de Goya alcanzó su apogeo con las llamadas Pinturas negras (1819-1823). La obra de este grupo que está más estrechamente vinculada a los cartones para tapices es Romería a San Isidro , aunque el mismo tema se trata en Romería a la fuente de San Isidro . El mismo tema había sido tocado por Goya más de tres décadas antes (sexta serie de cartones: La pradera de San Isidro y La capilla de San Isidro ), pero ahora, en lugar de una exhibición de sana diversión, están presentes la embriaguez y los rostros desquiciados. El mismo tema, que Goya solía amar, fue utilizado para su obra de 1812 El entierro de la sardina . [62]
Se reproduce aquí el esquema de siete series propuesto por Tomlinson en sus estudios. Como se ha mencionado anteriormente, no existe un criterio uniforme para determinar el número exacto de series.
Cuando llegó a la Real Fábrica, Goya sólo había pintado cuadros religiosos, históricos o mitológicos. Fue a Bayeu a quien Goya debió su formación como cartonista. De hecho, el recibo de entrega de los cinco primeros cartones de Goya estaba extendido a nombre de Bayeu. El mismo documento estipula que estos cartones fueron realizados bajo su dirección por Goya. Todos los recibos de las series siguientes aparecen a nombre del pintor de Fuendetodos. [63]
Esta primera serie fue ignorada durante mucho tiempo por los estudiosos de Goya, pues se la atribuía habitualmente a Ramón o Francisco Bayeu. A la sombra de su cuñado, el pintor inició una etapa difícil en la corte y su nombre llegó a ser confundido: «Ramón Goya», como le denominaba un documento de la época. [64]
La primera serie de cartones para tapices consta de nueve cuadros sobre temas de caza, el principal interés del príncipe Carlos. Con ellos se decoraría el comedor de los herederos al trono en El Escorial, el palacio donde más se practicaban los ejercicios de caza. A diferencia de otras series, no se conoce el lugar exacto de cada cuadro en el comedor. En esta serie Goya representa escenas más realistas y cotidianas. [65]
Fue pintado en colaboración con su cuñado Ramón Bayeu y bajo la atenta mirada del otro hermano de su esposa, Francisco. La huella del mayor Bayeu es perceptible tanto en los dibujos preparatorios como en los cartones resultantes, ya que indicaba al joven Goya los temas a tratar. [66] El 24 de mayo de 1775 Bayeu entregó cinco de los cartones de Goya a Cornelio Vandergroten: La caza del jabalí (el cuadro más grande de la serie), [67] [68] Partida de caza , El pescador (el único cuadro de la serie relacionado con la pesca, aunque se pueden identificar algunas actividades cinegéticas en el fondo), Muchachos cazando con lechuza y un bodegón identificado como Bodegón de caza . Otros cuadros de la serie, entregados el 30 de octubre, [69] fueron las sobrepuertas de Perros de caza y Caza con señuelo , así como dos cuadros de esquina con los temas de Cazador con sus perros y Cazador cargando su escopeta .
Esta serie se caracteriza por contornos delineados, pinceladas sueltas al pastel , personajes de rostros redondeados y estáticos. Los dibujos, realizados en su mayoría a carboncillo, [70] también dan testimonio de la clarísima influencia de Bayeu. La disposición es diferente a otros cartones de Goya, donde las figuras son más libres y dispersas por el espacio. Está más orientada a las necesidades de los tejedores que a la creatividad artística del pintor. [71] Recurre a la composición piramidal, como en Caza con señuelo y Partida de caza .
Es posible que tuviera una buena acogida en la fábrica y en la corte, pues los directores —especialmente Mengs— animaron a Goya a realizar «cartones de su propia invención». No volvió a tratar el tema de la caza hasta diez años después, con el cuadro Cazador en la primavera .
El tradicionalismo de los temas de esta serie, unido al estilo impersonal, dificulta la atribución correcta de las caricaturas sin documentación. Hasta el siglo XIX, las obras de este conjunto se consideraban generalmente obra de Francisco Bayeu.
La composición más lograda e importante de la serie, Partida de caza , tiene algunos fallos evidentes en el color y la tonalidad, pero demuestra la capacidad de Goya para pintar una buena escena de caza.
Para esta serie Goya ya se había liberado de la poderosa influencia de Bayeu y por primera vez concibió caricaturas para los suyos. Para el Comedor de los Príncipes de Asturias en El Pardo, se nutrió del gusto cortesano de la época, que quería acercarse a sus gentes. Los aristócratas querían ser como los majos , parecerse a ellos e incluso llegaron a disfrazarse con ropas de majos para participar en sus fiestas. Por eso Goya incluye menciones a este grupo en casi todas las caricaturas de esta serie.
La segunda serie de caricaturas está formada por Merienda campestre a orillas del Manzanares , Baile de San Antonio de la Florida , Una avenida en Andalucía , El quitasol , La cometa, El bebedor, Riña en la taberna nueva, [72] Muchachos recogiendo fruta y Niños inflando una vejiga . Según el estudio de José Rogelio Buendía, la mayoría de las caricaturas de la serie fueron entregadas el 12 de agosto de 1777.
Se ha valorado positivamente el hecho de que Goya pudiera pintar sus cartones sin la tutela de Francisco Bayeu, aunque los primeros cuadros de la serie presentan algunos fallos, como en el caso de La merienda campestre , un cartón de imaginativo y variado colorido que sin embargo muestra un gran desorden en la composición. Un estudio de la obra sugiere que Goya no prestó demasiada atención a los detalles para evitar problemas a los tejedores, o bien optó por ignorarlos por desconocer lo que significaban.
Una carta de Goya, fechada el 30 de octubre de 1776, revela que el pintor había obtenido autonomía como pintor de tapices. En este documento adjunta la descripción de La merienda campestre y menciona que había sido ayudado por Mengs. [73]
Se puede decir que la segunda serie está estrechamente relacionada con la tercera y la cuarta, pues las tres captan el ambiente madrileño de la época. Los tres conjuntos tratan temas populares y espontáneos, que tampoco están exentos de frescura. [74] Pero Goya no pudo desarrollar libremente su genio artístico. Aunque se deshizo de Bayeu, la fábrica mantuvo unas pautas estrictas en cuanto a los temas para la producción de cartones.
El pintor se desvinculó por completo de las diversiones cinegéticas que le impuso su cuñado. Las pinturas de la segunda serie expresan un compromiso en cuanto a las necesidades del tejedor, ya que las composiciones sencillas, los colores claros y una buena iluminación permitirían un mejor tejido. La serie trata de majos , petimetras y gitanos, y distingue temas más complejos realizados con contornos claros y figuras explícitamente rígidas. El artista aragonés identifica a varios de los majos en sus cartones de la serie como habitantes de las diversas provincias españolas. Por ejemplo, en Pelea en la Taberna Nueva , Goya describe a uno de los hombres involucrados en la reyerta como "un murciano". [75]
Bozal y otros autores especializados en la pintura de Goya consideran El quitasol como la obra más lograda de esta serie, ya que combina el arte piramidal del Neoclasicismo con los efectos cromáticos del emergente estilo galante .
En octubre de 1777 Goya terminó su segunda serie, que tuvo tal éxito que le encargaron una tercera para el antedormitorio de los Príncipes de Asturias en El Pardo. Volvió a los temas populares, pero ahora centrados en los de la feria madrileña. Las audiencias entre el pintor y los príncipes Carlos y María Luisa en 1779 fueron fructíferas en el sentido de que permitieron a Goya continuar su carrera en la corte. Ahora que ya se habían convertido en reyes, los demás príncipes se convirtieron en destacados promotores del pintor aragonés. [76]
El 4 de enero de 1779 Goya entregó a la fábrica La feria de Madrid , El vendedor de espinos , El alfarero y El militar y la dama . Tomlinson supone que este registro está incompleto, ya que se omiten las sobrepuertas por considerarlas menos importantes. Otras pinturas de la serie, enviadas a la fábrica poco después, son Niños en un carro , El guitarrista ciego , Niños jugando a los soldados y Majo con guitarra .
Goya volvió a conseguir un éxito rotundo. Prueba de ello es que, tras la muerte de Mengs, solicitó el puesto de pintor de cámara, pero fue rechazado. Sin embargo, ya había conseguido ganarse la simpatía de los príncipes.
Su paleta adopta contrastes variados y terrosos, cuya sutileza le permite resaltar las figuras más importantes del cuadro. La técnica de Goya recuerda a Velázquez, cuyos retratos Goya reproducía en sus primeros grabados. [77]
Las descripciones detalladas de esta serie han permitido reconstruir cómo se disponían los tapices en El Pardo. [78] Goya relata en su correspondencia que la serie estaba destinada a ser colgada en el sentido de las agujas del reloj en el antedormitorio. Si este hubiera sido el caso, El guitarrista ciego habría estado en el muro norte, pero al ser rechazado por los tapiceros, su lugar fue ocupado por Una partida de pelota . Los muros este y oeste estarían decorados con El vendedor de cerámica y La feria de Madrid , los paneles más grandes de la serie, y también con las sobrepuertas Niños en un carro y Niños jugando a los soldados . Finalmente, el muro sur estaría decorado con El vendedor de espinos y El militar y la dama . [79]
El crecimiento artístico de Goya es ya evidente. En este grupo de cuadros, dedicados por entero al gusto campestre y populista de los príncipes, tuvo la oportunidad de demostrar que ya no necesitaba supervisión alguna. Por otra parte, dos de sus obras más logradas, La alfarera y La feria de Madrid , no sólo de esta serie sino de los cartones en general, rebosan naturalidad. Las figuras aparecen más humanas y naturales, y no apegadas al rígido barroco ni a un neoclasicismo en ciernes, sino a una pintura más ecléctica.
El paisaje, que Goya solía dibujar con gran cuidado y atención a todos los aspectos, se convierte en un problema en el tejido. Los tapiceros no pueden desarrollar plenamente los detalles que Goya diseñó. Sobre todo, es difícil trazar los contornos con la máxima claridad. El conflicto provocó la devolución de El guitarrista ciego , y Goya encontró la solución pintando Una partida de ping pong , que debía colgarse en el dormitorio y formar parte así de la cuarta serie.
Los temas de la tercera serie son variados. El flirteo se puede encontrar en El vendedor de espinos y El militar y la dama ; el candor infantil en Niños jugando a los soldados y Niños en un carro ; escenas populares de la capital en La feria de Madrid , El guitarrista ciego , Majo con guitarra y El vendedor de cerámica . Las dos últimas obras de la serie son difíciles de clasificar, como El columpio y Una partida de stickball . El significado oculto también está presente en varias pinturas, ya que La feria de Madrid es una crítica disfrazada de la alta sociedad de la época. [80]
La crítica ha visto en El alfarero el cartón más bello de esta serie, pues es notable el uso de los matices y el fino tratamiento de los objetos. Destaca la armonía de los dorados cobrizos, los grises y el azul del cielo. La reunión de personajes de todas las clases sociales constituye una ruptura en la pintura de género. Muestra un auténtico dinamismo hasta ahora inédito en la pintura española.
Muchos autores, como Mena, Bozal o Glendinning, consideran que la cuarta serie es una continuación de la tercera, pues transcurría en el mismo palacio de El Pardo. Tomlinson, sin embargo, señala que este conjunto presenta rasgos estilísticos diferentes al anterior. Estaba destinado al dormitorio de los Príncipes de Asturias en el citado Palacio de El Pardo.
Valentín de Sambricio y Gregorio Cruzada Villaamil fueron los primeros estudiosos que estudiaron los cartones para tapices. Ambos señalan que las paredes de los dormitorios no estaban enteramente adornadas con los cartones para tapices de Goya, sino que los príncipes utilizaron muebles franceses para completar la decoración. Podría conjeturarse que la obra de Goya pudo verse afectada por esta situación. [81]
Un documento firmado por Goya afirma que la serie fue realizada entre 1779 y 1780. Los cartones realizados durante este período son El columpio , Una partida de pelota , La cita , Los guardas de tabaco , Las lavanderas —la composición más grande de la serie, que debía establecer los temas a tratar en el resto—, El novillo , Los leñadores y los sobrecuadros Niño con pájaro y Niño y árbol .
A diferencia de la tercera serie, su sucesora no estuvo tan influenciada por la vida de los majos como por escenas de carácter más rural derivadas de la segunda serie.
De esta serie se han conservado detalladas descripciones de Goya, que son la principal fuente para estudiarla. A pesar de ello, contiene fuertes detalles que solo son visibles mediante una atenta observación. Una vez más, el sentido sexual se desarrolla en los personajes de la serie: en Las lavanderas , una mujer acaricia los cuernos del animal, una connotación fálica muy clara . Cabe recordar que la mala fama de estas trabajadoras había sido un tema recurrente en la literatura del siglo XVIII y que en 1790 una real cédula prohibía a las lavanderas del Manzanares dirigirse a los ciudadanos de clase media.
Los cuernos del animal vuelven a tener un significado alusivo al falo en La novillada, donde un torero se divierte con un novillo. La pelvis del hombre en primer plano está enmarcada por el animal. El sentido fálico que se obtiene de esta situación se combina con el de Las lavanderas . Muchos críticos han visto en El novillo un autorretrato de Goya, que también fue un gran aficionado a los toros .
Las contrapartes femeninas de estos cuadros son Las lavanderas y El columpio . El inmenso juego de flirteo dibujado por Goya se completa con la pieza más grande de la serie y la que contiene más misterios sexuales, Una partida de pelota . Este cuadro contiene un fuerte mensaje sexual que solo se puede descifrar comparándolo con otros de la misma sala. Es inaudito que un monarca tan puritano como Carlos III —que intentó destruir la colección de desnudos de los Habsburgo— pudiera haber permitido que un mensaje sexual tan fuerte permaneciera en su palacio, pero la mayoría de los autores creen que esto se debió a que pocos se dieron cuenta del verdadero significado del cuadro. [82]
En El guardián del tabaco se percibe una alegoría de la virilidad, ya que, al igual que El novillo , se situaba delante de cuadros de temática femenina. En este caso concreto, el guardián ataviado con pistolas, espadas y otras armas es una metáfora de la hombría, que, en esta situación, reside en la espada que sostiene entre sus piernas.
Los dos últimos cartones de la serie se utilizaron como sobrepuertas, La fuente y El perro , hoy en Patrimonio Nacional . Los cartones se perdieron en el siglo XIX y la única forma de estudiarlos ha sido a través de las descripciones de Goya. Tomlinson ha argumentado que los tapiceros se desviaron de la composición original de Goya, por lo que los tapices resultantes no serían un vehículo fiable para estudiar las obras de Goya.
La colocación de los cartones y el sentido que tenían al contemplarlos en su conjunto pudieron ser una estrategia ideada por Goya para que sus clientes, Carlos y María Luisa, se vieran envueltos en el coqueteo que los acompañó de pared a pared. Los colores de sus cuadros repiten la gama cromática de la serie anterior, pero ahora evolucionan hacia un mayor uso de los fondos y los rostros de sus personajes.
Por esta época, Goya comienza a destacar entre los pintores de la corte, que siguen su ejemplo representando las costumbres del pueblo en sus cartones, pero no tienen tanta acogida como los del pintor aragonés.
En 1780 el suministro de tapices se interrumpió bruscamente. La guerra que la corona había librado con Inglaterra para recuperar Gibraltar había causado graves daños a la economía del reino y hubo que eliminar gastos innecesarios. Carlos III suprimió temporalmente la Real Fábrica de Tapices y Goya tuvo que trabajar en el sector privado. [83]
En 1786, tras reanudarse los trabajos en la Real Fábrica, el pintor aragonés volvió a pintar cartones. Recibió el encargo de pintar una serie para el comedor de los Príncipes de Asturias en El Pardo, descrito como «cuadros de temas jocosos y agradables necesarios para aquel sitio». [84] A pesar de que se identifica como «el comedor», estudios recientes han establecido que se trata del salón del heredero, donde también comía.
Para esta serie Goya abordó un tema de larga tradición en el arte occidental: el de las cuatro estaciones. Pero en esta ocasión el pintor aragonés imprimió su sello propio a las pinturas, convirtiendo las alegorías en escenas bucólicas representativas de cada época del año. El tema de las estaciones del año solía ser el tema favorito del rococó y de los tapices para decorar los comedores. [85]
Pero el 14 de diciembre de 1788 murió inesperadamente Carlos III y el programa decorativo que se había trazado para El Pardo quedó incompleto. Los cartones de esta serie, ahora trasladados a tapices, fueron enviados a El Escorial, donde se utilizaron para decorar los muros del monasterio sin un orden determinado.
Los cartones de esta serie fueron el primer trabajo de Goya en la corte tras ser nombrado pintor del rey en junio de 1786. [86] El 12 de septiembre envió una carta a Zapater [87] en la que le manifestaba: «Estoy ahora muy ocupado haciendo bocetos para una pieza donde el Príncipe está comiendo». Poco después tuvo que enseñárselos al monarca, pues a finales de año presentó una relación de los gastos de «una carroza al Real Sitio de El Escorial para presentar a Su Majestad (Dios le guarde) los bocetos para la pieza donde el Príncipe come en El Pardo». [88]
La primera parte de la serie aborda la vida en el pueblo de una manera más tradicional. Dos de los cuadros representan actividades campestres ( La tormenta de nieve y El verano ) y dos representan costumbres aristocráticas arraigadas en el campo ( Las floristas y La vendimia ).
En Las floristas se muestra una belleza sin parangón. El verano rechaza el modelo tradicional de Ceres como alegoría del verano y, en su lugar, representa a un grupo de campesinos descansando y gastando bromas a sus compañeros. En La vendimia , el otoño se representa como una venta tradicional de frutas y otras delicias campestres, con un toque de elegancia que aportan la mujer elegantemente vestida de la izquierda y el niño pequeño que intenta coger la fruta. Aquí, de nuevo, Goya proporciona otra magnífica representación de la infancia. Por último, La nevada es la caricatura más estudiada de la serie y la primera obra de Goya con un personaje marcadamente realista, como lo demuestran los campesinos que sufren la dureza del invierno.
La misma dosis de verismo que Goya aplicó en La nevada se repite en El albañil herido . Concebida originalmente como una pintura satírica —su boceto fue El albañil borracho— , [89] Goya cambió inesperadamente [90] la dirección de la obra, y ahora pinta a un albañil herido siendo sostenido por sus compañeros. [91] El dolor de las clases trabajadoras representado en El albañil herido se corresponde con la miseria que irradia Pobres en la fuente .
Son estos tres cuadros los que plasman el dolor en sus facetas más conocidas. De hecho, se piensa que la mujer y los niños de Pobres en la fuente son la familia del obrero herido de El albañil herido , pues se encontraban cerca unos de otros en el comedor. En la misma línea se encuentra La nevada o El invierno , pero aquí retrata la dureza del invierno atacando a unos campesinos indefensos.
Otras pinturas de la serie son Boys with Mastiffs , una posible alegoría de Géminis , según Tomlinson; Boy on a Ram , pieza complementaria de la anterior; Cat Fight , una contraventana para el comedor, cuya autoría es dudosa; Magpie in a Tree , un cuadro de grandes dimensiones que recuerda a Boy with a Bird y Boy and a Tree . Por último, las dos últimas obras de la serie son Shepherd Playing a Pipe y su pieza complementaria Hunter by a Spring , ecos de la serie de escenas campestres y de caza.
Una vez finalizado el proyecto decorativo del comedor del Príncipe en El Pardo, el éxito alcanzado por la obra de Goya permitió al aragonés seguir participando en la siguiente serie, que decoraría los apartamentos de las hijas de los Príncipes de Asturias, las Infantas.
Pero el rey Carlos III enfermó a finales de 1788 y murió el 14 de diciembre del mismo año. El plan de obras de El Pardo quedó inacabado y sólo se realizó como tapiz el cartón conocido como La gallina ciega , quedando los demás sólo como cartones.
Tomlinson (2008) considera que, de haberse completado esta serie, se la habría conocido como la más compleja y mejor realizada de las obras anteriores de Goya. Sin embargo, a pesar de que nunca fue trasladada al tapiz, ha sido posible estudiarla en detalle.
La primera noticia conocida de esta serie data del 31 de mayo de 1788. Unos meses antes Goya había recibido el encargo, y en esa fecha escribió a Zapater para anunciarle que había terminado de diseñar los cartones y que pronto comenzaría a trabajar en ellos. Goya escribió que "los temas son difíciles y muy laboriosos, como el de La Dehesa de San Isidro , en el día del mismo santo, con todo el bullicio que suele tener esta corte". [92]
Según afirmó Goya en su carta a Zapater, la escena central de la serie habría sido La pradera de San Isidro , de la que sólo quedó como un pequeño boceto de 44 x 94 cm. El pintor afirma que trabajó prácticamente del natural. [93] Este boceto es una magnífica preconcepción de lo que sería la pintura impresionista del siglo XIX . En el terreno de la topografía, Goya había representado con maestría la arquitectura de Madrid , que aparece aquí una vez más. El pintor capta los dos edificios más grandes de la época, el Palacio Real y la iglesia de San Francisco el Grande. La aldea está representada en el momento de la alegre merienda campestre del 15 de mayo, día de San Isidro Labrador , patrón de la villa de Madrid. Aunque el tema podría prestarse a alegorías eróticas ocultas, el artista aragonés las rechaza —a diferencia de otros cuadros de la tercera y cuarta serie— y muestra sólo una escena festiva en una composición libre y poco convencional. [94]
Uno de los cuadros más conocidos de la serie es La gallina ciega , que sí llegó a ser tapiz y fue uno de los cartones más estudiados. En él se recrea el popular juego del mismo nombre, propio de la aristocracia y propio de las hijas de los príncipes. Algunos de los participantes van vestidos de majos y otros a la moda parisina. [95] La movilidad y dinamismo del cuadro [7] hace creer al espectador que puede abrir el círculo de participantes. El fino manejo de la luz sugiere un porte aristocrático y los contrastes conducen a una escena cálida y familiar. [96] Una de las grandes diferencias entre el boceto y el tapiz final es que en el primero aparecía una mujer fuera del círculo, posiblemente la pareja del hombre que sostenía el cucharón. Por razones desconocidas, Goya decidió eliminar esta figura del cartón resultante. [97]
La Ermita de San Isidro en el día del santo vuelve a tratar el tema de la fiesta popular madrileña, como ya hiciera La pradera de San Isidro . Ambos cuadros están íntimamente ligados. En La Ermita de San Isidro hay un marcado dinamismo y un trazo casi perfecto de la majestuosa capilla. [98] [99] Otros cuadros de la serie son Merienda campestre , en la que Goya cambia el estereotipo de la merienda campestre y lo transforma en un cuadro de estilo neoclásico; [100] y Gato acosado , un boceto casi desconocido que ha sido olvidado por la crítica, a pesar de su atractivo contraluz y sus rápidas pinceladas. [101]
Goya recibió el título de pintor de cámara tras pintar los retratos de los nuevos monarcas, Carlos IV y María Luisa de Parma , herederos del fallecido Carlos III. Ahora, consciente de sus nuevas responsabilidades, rechazó las propuestas para pintar nuevas series de cartones.
El Escorial es ahora el lugar predilecto de los reyes, que han abandonado El Pardo. En esa época se suspendió la realización de tapices para el segundo recinto, aunque se dejó claro que para otros proyectos la Fábrica podía permitir "que se hicieran dibujos que gustasen y en los que se notase el buen gusto". Y el 20 de abril de 1790 los pintores de cámara recibieron un oficio en el que se decía que "el Rey ha acordado determinar las escenas campestres y jocosas que quiere que se representen en los tapices".
Goya figuraba en la lista de artistas que debían pintar cartones para decorar El Escorial. Sin embargo, el pintor del rey, que ahora es pintor de cámara del rey, se negó en un principio a emprender otra serie —en su opinión— fastidiosa, por considerarla demasiado artesanal y creer que se había desvinculado del gremio de los cartonistas. Pero el éxito del primero de los cartones de la que sería su séptima serie, Las chismosas , relato magistral de una conversación entre majas , [102] animó a Goya a continuar.
A él le fueron asignados los cartones que debían colgarse en el despacho real del Monasterio, y el rey llegó a amenazar a Goya con suspenderle el sueldo si se negaba a colaborar. [103] Pero poco después viajó a Andalucía , donde enfermó gravemente e incluso falleció, quedando la serie incompleta según lo previsto: sólo se completaron siete de los doce cartones previstos.
Además de Mujeres chismosas , los cuadros de la serie incluyen Peleas de gallinas , un juego infantil lúdico que alude al cambio de ministros; [104] Los zancos , una alegoría de la dureza de la vida; [105] La boda , una crítica mordaz a los matrimonios concertados; [106] y Las doncellas con cántaros , un cuadro que ha sido interpretado de diversas maneras, como una alegoría de las cuatro edades del hombre o de las majas y celestinas , pero no se ha llegado a un consenso; [107] Niños trepando a un árbol , [108] una composición en escorzo que no puede evitar la comparación con Niños cogiendo fruta , de la segunda serie; y El maniquí de paja , el último cartón para tapiz de Goya, que simboliza la dominación implícita de la mujer sobre el hombre, con evidentes tintes carnavalescos de un juego atroz en el que las mujeres se regocijan manipulando a un hombre. [109] [110]
Esta serie suele considerarse la más irónica y crítica con la sociedad de la época. Goya pudo estar influido por temas políticos —la Revolución Francesa estaba en su apogeo—. En Peleas de gallinas , por ejemplo, los niños subiendo y bajando son un sarcasmo disimulado sobre la volátil situación del gobierno, reflejada en el periódico cambio de ministros.
Todos los cuadros son bastante diferentes en tamaño, siendo Mujeres jóvenes con cántaros una de las piezas más largas. También son muy diferentes en la forma de plasmar la realidad, pero la sátira es el denominador común de toda la serie. Como en todas las series anteriores, con la posible excepción de la tercera —ambientada en Madrid— el ambiente rural y campestre prevalece sobre el urbano.
El hecho de que ésta sea una faceta alegre de la sociedad española no exime a los cuadros de duras críticas al gobierno, aunque la posición de Goya hace que tenga que disimularla para evitar que sus emolumentos disminuyan. [111] Los juegos al aire libre en los que participan jóvenes, niños y mujeres son un escenario perfecto para las críticas encubiertas de Goya. [112]
La boda es el cuadro más conocido y logrado de esta serie. Una vez más, la infancia radiante, tan común en la obra de Goya, aparece en la figura del niño de la izquierda. [113] Destacan el cura del pueblo y el anciano que abre los brazos, posiblemente el padre de la novia. La belleza de la mujer contradice la fealdad de su futuro marido, aunque puede ser "un buen partido". La audacia de Goya a la hora de captar las expresiones faciales y caracterológicas de las figuras de sus cuadros se confirma aquí. [114] En resumen, es una alegre procesión de personas que marchan con un fuerte sentido de la ironía. [115]
Cuando el tapiz estuvo terminado, se colocó en el lugar asignado en la habitación previamente acordada. Tomlinson señala que las series realizadas entre 1787 y 1792 (quinta, sexta y séptima) nunca fueron colgadas como se detalla en el plano de la fábrica.
La gran mayoría de los cartones se guardaban en uno de los sótanos de la Real Fábrica. Durante la Guerra de la Independencia , el anticuario Livinio Stuyck [116] hizo un inventario de cien cartones grandes, veintisiete pequeños y sesenta y seis cartones para contraventanas o sobrepuertas. El archivo general recoge que los principales autores fueron Goya, Bayeu y Antonio González Velázquez .
En 1858 un gran número de cartones de Goya fueron trasladados a los sótanos del Palacio Real de Madrid , donde permanecieron hasta 1870, cuando Gregorio Cruzada los descubrió y los llevó al Museo del Prado . Aparecieron por primera vez en el catálogo del Prado en 1876.
El 19 de enero de ese año se denunciaron los robos de las siguientes caricaturas: Perros con correa , Majo con guitarra , Peleas de gallinas , Niños en carro , El médico y El serrucho . [117] Las tres últimas piezas se encuentran entre las pocas caricaturas que no se encuentran en el Museo del Prado.
Esto impulsó a Cruzada a dar publicidad a los cartones, que pronto tuvieron una buena acogida en los círculos artísticos españoles. El Museo del Prado, institución heredera de las colecciones reales, ha recibido casi cuarenta de los cartones. [118] Por su parte, la mayoría de los tapices definitivos todavía se encuentran en sus ubicaciones originales, como El Pardo y El Escorial.
La gran mayoría de los bocetos preparatorios de Goya para sus cartones, como los de la sexta serie y La era —un boceto de El verano —, [119] [120] fueron vendidos a los duques de Osuna, mecenas del artista, en 1799. En 1896, sus herederos subastaron las obras. La familia del noble español Pedro Fernández Durán y Bernaldo de Quiraldós adquirió algunas de ellas, como El albañil borracho . [121] En esta subasta el Prado adquirió El prado de San Isidro , La gallina ciega y La ermita de San Isidro , todos ellos lienzos preparatorios para los cartones del artista aragonés. A la muerte de Fernández Durán en 1931, su testamento establecía que toda su colección de pinturas sería trasladada al Museo del Prado. [122] Por otra parte, algunos coleccionistas, como José Lázaro Galdiano y varios empresarios estadounidenses, compraron cartones como Boy on a Ram y Picnic in the Country Picnic .
Entre 1984 y 1987 se descubrieron en los sótanos del Museo del Prado seis cartones de Goya, entre ellos Los gatos y Cazador junto a un manantial . Se cree que Sambricio los guardó allí hace más de cien años.
En cuanto al estudio de la obra, el primer historiador que lo hizo fue el propio Cruzada . En 1946 se publicó el estudio de Valentín de Sambricio, que aportó numerosos documentos para conocer en profundidad la situación de los cuadros. En 1971 apareció el libro de Jutta Held [123] , que resultó innovador al analizar en profundidad los cuadros a través de documentos obtenidos en los archivos de la Real Fábrica. Junto con el trabajo de Sambricio y el catálogo de Pierre Gassier y Juliet Wilson Bareau —que no se limita sólo a los cartones sino a toda la obra de Goya— es el catálogo más completo de los cartones para tapices.
Unos años más tarde empezaron a aparecer los primeros estudios puramente analíticos. A principios de los años 80, Nigel Glendinning y Fred Licht publicaron sus libros Goya and His Critics (en español : Goya y sus críticos) y Goya in Perspective , respectivamente. En 1989 la Universidad de Cambridge publicó el libro de Janis Tomlinson sobre los primeros años de Goya en la corte, traducido al español en 1993 como Francisco de Goya: los cartones para tapices y los comienzos de su carrera en la Corte de Madrid . Finalmente, en 2005 se publicaron los estudios de Valeriano Bozal y del propio Glendinning, que abarcan toda la vida y obra de Goya, pero ambos dedican un capítulo importante al estudio de los cartones.
