Ethos ( / ˈ iː θ ɒ s / o US : / ˈ iː θ oʊ s / ) es una palabra griega que significa "carácter" y se utiliza para describir las creencias o ideales rectores que caracterizan a una comunidad, nación o ideología; y el equilibrio entre precaución y pasión. [1] Los griegos también usaban esta palabra para referirse al poder de la música para influir en las emociones, los comportamientos e incluso la moral. [2] Las primeras historias griegas sobre Orfeo exhiben esta idea de una manera convincente. El uso de la palabra en retórica se basa estrechamente en la terminología griega utilizada por Aristóteles en su concepto de las tres pruebas artísticas o modos de persuasión junto con el patetismo y el logos . Le da crédito al hablante, o el hablante se lo atribuye.
Ethos ( ἦθος , ἔθος ; plurales: ethe , ἤθη ; ethea , ἤθεα ) es una palabra griega que originalmente significa "lugar acostumbrado" (como en ἤθεα ἵππων "los hábitats de los caballos/", Ilíada 6.511, 15.268), [3 ] "personalizado , hábito", equivalente al latín mores .
Ethos forma la raíz de ethikos ( ἠθικός ), que significa "moralidad, mostrar carácter moral". [4] Como adjetivo en la forma plural neutra ta ethika.
En el uso moderno, ethos denota la disposición, el carácter o los valores fundamentales peculiares de una persona, pueblo, organización, cultura o movimiento específico. Por ejemplo, el poeta y crítico TS Eliot escribió en 1940 que "el espíritu general de las personas a las que tienen que gobernar determina el comportamiento de los políticos". [5] De manera similar, el historiador Orlando Figes escribió en 1996 que en la Rusia soviética de la década de 1920 "el espíritu del Partido Comunista dominaba todos los aspectos de la vida pública". [6]
El ethos puede cambiar en respuesta a nuevas ideas o fuerzas. Por ejemplo, según el historiador judío Arie Krampf, las ideas de modernización económica que se importaron a Palestina en la década de 1930 provocaron "el abandono del espíritu agrario y la recepción de... el espíritu del rápido desarrollo". [7]
En retórica , el ethos (credibilidad del hablante) es una de las tres pruebas artísticas ( pistis , πίστις) o modos de persuasión (otros principios son logos y pathos ) discutidos por Aristóteles en ' Retórica ' como componente del argumento. Los oradores deben establecer un espíritu desde el principio. Esto puede implicar únicamente "competencia moral"; Aristóteles, sin embargo, amplía el concepto para incluir experiencia y conocimiento. [8] [9] El ethos está limitado, en su opinión, por lo que dice el hablante. Otros, sin embargo, sostienen que el ethos de un orador se extiende y está moldeado por el carácter moral general y la historia del orador, es decir, lo que la gente piensa de su carácter incluso antes de que el discurso haya comenzado (cf. Isócrates ).
Según Aristóteles , existen tres categorías de ethos:
En cierto sentido, el ethos no pertenece al orador sino a la audiencia y apela a las emociones de la audiencia. Por lo tanto, es la audiencia la que determina si un orador tiene un alto o bajo ethos. Las violaciones del espíritu incluyen:
Descartar por completo un argumento basado en cualquiera de las violaciones del ethos mencionadas anteriormente es una falacia informal ( Apelación al motivo ). De hecho, el argumento puede resultar sospechoso; pero no es, en sí mismo, inválido.
Aunque Platón nunca utiliza el término "ethos" en su corpus existente; El académico Collin Bjork, comunicador, presentador de podcasts y retórico digital, [10] sostiene que Platón dramatiza la complejidad del ethos retórico en la Apología de Sócrates . [11] Para Aristóteles, el ethos de un orador era una estrategia retórica empleada por un orador cuyo propósito era "inspirar confianza en su audiencia" ( Rhetorica 1380). Por lo tanto, el ethos se lograba a través del "buen sentido, el buen carácter moral y la buena voluntad" del orador, y un elemento central de la ética de la virtud aristotélica era la noción de que este "buen carácter moral" aumentaba en grado virtuoso mediante el hábito ( Rhetorica 1380). El ethos también está relacionado con el hábito de un personaje (The Essential Guide to Rhetoric, 2018). El carácter de la persona está relacionado con los hábitos de una persona (The Essential Guide to Rhetoric, 2018). Aristóteles vincula la virtud, la habituación y el ethos de manera más sucinta en el Libro II de la Ética a Nicómaco : "La virtud, entonces, siendo de dos clases, intelectual y moral, la virtud intelectual en general debe tanto su nacimiento como su crecimiento a la enseñanza [...] mientras que la virtud moral surge como resultado del hábito, de donde también su nombre ethike es aquel que está formado por una ligera variación de la palabra ethos (hábito)" (952). Al analizar las mujeres y la retórica, la académica Karlyn Kohrs Campbell señala que ingresar a la esfera pública se consideraba un acto de transgresión moral para las mujeres del siglo XIX: "Mujeres que formaron sociedades reformistas morales y abolicionistas, y que pronunciaron discursos, celebraron convenciones y publicaron periódicos , entraron en la esfera pública y con ello perdieron sus pretensiones de pureza y piedad" (13). [12] Por lo tanto, elaborar un ethos dentro de códigos morales tan restrictivos significó adherirse a la membresía de lo que Nancy Fraser y Michael Warner han teorizado como contrapúblicos. Mientras Warner sostiene que a los miembros de los contrapúblicos se les ofrecen pocas oportunidades de unirse al público dominante y, por lo tanto, ejercer una verdadera agencia, Nancy Fraser [13] ha problematizado la concepción de Habermas de la esfera pública como una "totalidad social" dominante [14] al teorizar "los subalternos". "contrapúblicos", que funcionan como públicos alternativos que representan "áreas discursivas paralelas donde miembros de grupos sociales subordinados inventan y hacen circular contradiscursos, que a su vez les permiten formular interpretaciones oposicionistas de sus identidades, intereses y necesidades" (67). [15]
Aunque las teóricas retóricas feministas han comenzado a ofrecer formas de concebir el ethos que están influenciadas por conceptos posmodernos de identidad, siguen siendo conscientes de cómo estas asociaciones clásicas han moldeado y todavía moldean el uso de la herramienta retórica por parte de las mujeres. Johanna Schmertz se basa en el ethos aristotélico para reinterpretar el término junto con las teorías feministas de la subjetividad, y escribe que "en lugar de seguir una tradición que, me parece, lee el ethos en cierto modo a la manera de una cualidad aristotélica propia de la identidad del hablante, una cualidad capaz de desplegarse según sea necesario para adaptarse a una situación retórica, me preguntaré cómo se puede desalojar el ethos de la identidad y leerlo de tal manera que se multipliquen las posiciones desde las cuales las mujeres pueden hablar" (83). [16] La afirmación del erudito retórico y Kate Ronald de que "el ethos es el atractivo que reside en la tensión entre el yo público y privado del hablante", (39) [17] también presenta una visión más posmoderna del ethos que vincula credibilidad e identidad. De manera similar, Nedra Reynolds y Susan Jarratt se hacen eco de esta visión del ethos como un conjunto fluido y dinámico de identificaciones, argumentando que "estos yoes divididos son disfraces, pero no son distorsiones o mentiras en el sentido del filósofo. Más bien son 'engaños' en el sentido del pensamiento. sentido sofista: el reconocimiento de las maneras en que uno está posicionado se multiplica de manera diferente" (56). [18]
El estudioso de la retórica Michael Halloran ha sostenido que la comprensión clásica del ethos "enfatiza lo convencional más que lo idiosincrásico, lo público más que lo privado" (60). Al comentar más sobre la etimología clásica y la comprensión del ethos , Halloran ilumina la interdependencia entre el ethos y el contexto cultural al argumentar que "tener ethos es manifestar las virtudes más valoradas por la cultura a la que se habla y por la cual se habla" (60). [19] Si bien no todos los académicos están de acuerdo sobre la esfera dominante en la que se puede elaborar el ethos, algunos coinciden en que el ethos se forma a través de la negociación entre la experiencia privada y el acto público y retórico de autoexpresión. El argumento de Karen Burke LeFevre en La invención como acto social sitúa esta negociación entre lo privado y lo público, escribiendo que el ethos "aparece en ese espacio creado socialmente, en el 'entre', el punto de intersección entre el hablante o escritor y el oyente o lector" ( 45–46). [20]
Según Nedra Reynolds, "el ethos, al igual que la subjetividad posmoderna, cambia con el tiempo, a través de los textos y en torno a espacios en competencia" (336). Sin embargo, Reynolds también analiza cómo se podría aclarar el significado de ethos dentro de la retórica como expresión de raíces inherentemente comunitarias. Esto se opone directamente a lo que ella describe como la afirmación "de que el ethos puede ser falsificado o 'manipulado'" porque los individuos estarían formados por los valores de su cultura y no al revés (336). El estudioso de la retórica John Oddo también sugiere que el ethos se negocia a través de una comunidad y no simplemente una manifestación del yo (47). En la era de la comunicación a través de los medios de masas, sostiene Oddo, el ethos de cada uno a menudo es creado por los periodistas y disperso en múltiples textos noticiosos. Con esto en mente, Oddo acuña el término ethos intertextual, la noción de que el "ethos" de una figura pública "se constituye dentro y a través de una gama de voces de los medios de comunicación" (48).
En "Black Women Writers and the Trouble with Ethos", la académica Coretta Pittman señala que la raza ha estado generalmente ausente de las teorías de la construcción del ethos y que este concepto es preocupante para las mujeres negras. Pittman escribe: "Desafortunadamente, en la historia de las relaciones raciales en Estados Unidos, el ethos de los estadounidenses negros ocupa un lugar bajo en comparación con otros grupos raciales y étnicos en los Estados Unidos. La mayoría de las veces, sus caracteres morales han sido asociados con un ethos criminalizado y sexualizado en cultura visual e impresa" (43). [21]
La forma en que se construyeron los personajes es importante al considerar el ethos o carácter de la tragedia griega . [22] Augustus Taber Murray explica que la representación de un personaje estaba limitada por las circunstancias en las que se presentaban las tragedias griegas. Estos incluyen la escena única e inmutable, el uso necesario del coro, un pequeño número de personajes que limitan la interacción, grandes teatros al aire libre y el uso de máscaras, todo lo cual influyó en que los personajes fueran más formales y simples. [23] Murray también declara que las características inherentes de las tragedias griegas son importantes en la composición de los personajes. Uno de ellos es el hecho de que los personajes de las tragedias eran casi siempre personajes míticos. Esto limitó el personaje, así como la trama, al ya conocido mito del que se tomó el material de la obra. La otra característica es la duración relativamente corta de la mayoría de las obras griegas. [24] Esto limitó el alcance de la obra y la caracterización de modo que los personajes fueran definidos por una motivación primordial hacia un objetivo determinado desde el comienzo de la obra. [25]
Sin embargo, Murray aclara que la estricta constancia no siempre es la regla en los personajes de la tragedia griega. Para respaldar esto, señala el ejemplo de Antígona quien, aunque desafía fuertemente a Creonte al comienzo de la obra, comienza a dudar de su causa y a suplicar clemencia mientras la conducen a su ejecución. [26]
Vale la pena señalar varios otros aspectos del elemento del carácter en la tragedia griega antigua. [27] Uno de ellos, que analiza C. Garton, es el hecho de que, ya sea debido a una acción contradictoria o una descripción incompleta, el personaje no puede ser visto como un individuo, o el lector queda confundido acerca del personaje. [28] Un método para conciliar esto sería considerar que estos caracteres son planos o tipográficos, en lugar de redondos. Esto significaría que la mayor parte de la información sobre el personaje se centra en una cualidad o punto de vista principal. [29] Comparable a la opción de carácter plano, el lector también podría ver el carácter como un símbolo. Ejemplos de esto podrían ser las Euménides como venganza, o Clitemnestra como símbolo de maldición ancestral. [30] Otra forma más de observar el carácter, según Tycho von Wilamowitz y Howald, es la idea de que la caracterización no es importante. Esta idea se mantiene por la teoría de que la obra está destinada a afectar al espectador o lector escena por escena, centrándose la atención únicamente en la sección en cuestión. Este punto de vista también sostiene que los diferentes personajes de una obra sólo se caracterizan por la situación que los rodea, y sólo lo suficiente como para que sus acciones puedan ser comprendidas. [31]
Garet hace tres observaciones más sobre un personaje de la tragedia griega. El primero es la abundante variedad de tipos de personajes de la tragedia griega. Su segunda observación es que la necesidad del lector o espectador de que los personajes muestren una identidad unificada similar a la naturaleza humana suele satisfacerse. En tercer lugar, los personajes de las tragedias incluyen incongruencias e idiosincrasias. [32]
Otro aspecto planteado por Garet es que las obras de tragedia se componen de lenguaje, personaje y acción, y las interacciones de estos tres componentes; estos se fusionan a lo largo de la obra. Explica que la acción normalmente determina los principales medios de caracterización. Por ejemplo, la obra Julio César, es un buen ejemplo de un personaje sin credibilidad, Bruto. Otro principio que afirma es la importancia del efecto mutuo de estos tres componentes; la importante repercusión de esto es el impacto del personaje en la acción. [33]
Augustus Taber Murray también examina la importancia y el grado de interacción entre la trama y el personaje. Lo hace analizando las afirmaciones de Aristóteles sobre la trama y el personaje en su Poética: que la trama puede existir sin el personaje, pero el personaje no puede existir sin la trama, por lo que el personaje es secundario respecto de la trama. Murray sostiene que Aristóteles no quiso decir que la trama complicada debiera ocupar el lugar más alto en una obra trágica. Esto se debe a que la trama era, en la mayoría de los casos, simple y, por lo tanto, no era un punto importante de interés trágico. Murray conjetura que la gente hoy en día no acepta la afirmación de Aristóteles sobre los personajes y la trama porque, para la gente moderna, las cosas más memorables de las obras trágicas suelen ser los personajes. [34] Sin embargo, Murray admite que Aristóteles tiene razón en que "[n]o puede haber una representación del personaje [...] sin al menos un esquema esquelético de la trama". [35]
Otro término utilizado frecuentemente para describir la revelación dramática del carácter en la escritura es " persona ". Si bien el concepto de ethos ha viajado a través de la tradición retórica, el concepto de persona ha surgido de la tradición literaria y se asocia con una máscara teatral. [36] : 389 Roger Cherry explora las distinciones entre ethos y pathos para marcar la distancia entre el yo autobiográfico de un escritor y el yo discursivo del autor proyectado a través del narrador. [36] : 397–401 Los dos términos también ayudan a refinar las distinciones entre ethos situado e inventado. El ethos situado depende de la posición duradera de autoridad de un hablante o escritor en el mundo; El ethos inventado depende más de las circunstancias inmediatas de la situación retórica. [37]
Ethos, o carácter, también aparece en el arte visual de eventos famosos o mitológicos de la antigua Grecia en murales, cerámica y esculturas, a las que generalmente se hace referencia como narrativa pictórica. Aristóteles incluso elogió al antiguo pintor griego Polygnotos porque sus pinturas incluían caracterizaciones. La forma en que se representan el sujeto y sus acciones en el arte visual puede transmitir el carácter ético del sujeto y, a través de él, el tema general de la obra, con la misma eficacia que la poesía o el teatro. [38] Esta caracterización retrataba a los hombres como deberían ser, que es lo mismo que la idea de Aristóteles de lo que debería ser el ethos o el carácter en la tragedia. (Stansbury-O'Donnell, p. 178) Mark D. Stansbury-O'Donnell afirma que las narrativas pictóricas a menudo tenían como centro el ethos y, por lo tanto, se preocupaban por mostrar las elecciones morales del personaje. (Stansbury-O'Donnell, p. 175) David Castriota, coincidiendo con la afirmación de Stansbury-O'Donnell, dice que la principal forma en que Aristóteles consideraba que la poesía y las artes visuales estaban en niveles iguales era en la representación de los personajes y su efecto en la acción. [39] Sin embargo, Castriota también sostiene sobre la opinión de Aristóteles que "su interés tiene que ver con la influencia que tal representación ética pueda ejercer sobre el público". Castriota explica también que según Aristóteles, "[l]a actividad de estos artistas debe ser juzgada digna y útil sobre todo porque la exposición de su obra es beneficiosa para la polis ". [39] En consecuencia, esta fue la razón de la representación del carácter, o ethos, en pinturas y esculturas públicas. Para retratar la elección del personaje, la narrativa pictórica suele mostrar una escena anterior a la del momento en que se cometió la acción. Stansbury-O'Donnell da un ejemplo de esto en forma de una imagen del antiguo artista griego Exekia que muestra al héroe griego Ajax plantando su espada en el suelo preparándose para suicidarse, en lugar de la escena del suicidio real (Stansbury-O'Donnell 'Donnell, pág.177). Además, Castriota explica que el arte griego antiguo expresa la idea de que el carácter era el factor principal que influyeba en el resultado de los conflictos de los griegos contra sus enemigos. Por ello, "el ethos era la variable esencial en la ecuación o analogía entre mito y actualidad". [40]
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La definición del diccionario de ethos en Wikcionario
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