Stan Douglas (nacido el 11 de octubre de 1960) es un artista canadiense afincado en Vancouver , Columbia Británica .
Desde finales de la década de 1980, ha creado obras de cine y fotografía, así como producciones teatrales y otros proyectos multidisciplinarios que investigan los parámetros de sus respectivos medios. Su investigación continua sobre el papel de la tecnología en la creación de imágenes y cómo esas mediaciones se infiltran y dan forma a la memoria colectiva ha dado como resultado obras que son a la vez específicas en sus referencias históricas y culturales y ampliamente accesibles.
Ha expuesto internacionalmente, incluida Documenta IX, 1992, Documenta X, 1997, Documenta XI, 2002 y la Bienal de Venecia en 1990, 2001, 2005 y 2019. Douglas fue elegido para representar a Canadá en la Bienal de Venecia de 2021. [1]
El coleccionista de arte Friedrich Christian Flick , en el prólogo de la monografía de Stan Douglas , describe a Douglas como "un análisis crítico de nuestra realidad social. Samuel Beckett y Marcel Proust , ETA Hoffmann y los hermanos Grimm , blues y free jazz , televisión y Hollywood , Karl Marx y Sigmund Freud rondan los extraños montajes del artista canadiense ." [2]
Stan Douglas nació en 1960 en Vancouver , donde vive y trabaja actualmente. Educado en la Universidad de Arte y Diseño Emily Carr en Vancouver, Douglas ha expuesto ampliamente desde su primera exposición individual en 1981. Entre numerosas exposiciones colectivas, Douglas estuvo incluido en la Carnegie International de 1995 , la Bienal de Whitney de 1995, el Skulptur Projekte Münster de 1997 y Documenta X en Kassel . En 2007, Douglas recibió el premio inaugural de Artes Visuales de la Fundación Hnatyshyn , un premio de 25.000 dólares a la excelencia en las artes visuales canadienses presentado por Gerda Hnatyshyn, presidenta y presidenta de la junta directiva de la Fundación Hnatyshyn. [3] En 2008 recibió el Premio Bell en Videoarte . [4] Douglas está representado por David Zwirner , Nueva York y Victoria Miro Gallery , Londres. Un estudio de su obra reciente, Stan Douglas: Mise en scène, viajó por Europa desde 2013 hasta finales de 2015. [5] Entre 2004 y 2006 fue profesor en la Universität der Künste Berlin y desde 2009 es miembro del Core Facultad del Departamento de Arte de Graduados del Art Center College of Design. [6]
El trabajo de Douglas refleja los aspectos técnicos y sociales de los medios de comunicación de masas , y desde finales de los años 1980 ha sido influenciado por el trabajo de Samuel Beckett . [7] [8] También es motivo de preocupación tanto el modernismo como concepto teórico [9] como la modernidad tal como ha afectado al urbanismo norteamericano desde la Segunda Guerra Mundial . [10]
El trabajo de Douglas sólo toca directamente la raza en algunos casos, [11] como el vídeo corto I'm Not Gary (1991). [12] Esta interpretación de la raza es importante, ya que la breve narrativa involucra a un hombre blanco que confunde a un hombre negro con un hombre negro diferente llamado Gary, para la escritora Lisa Coulthard, esto es parte de una investigación más amplia del racismo como parte del imperialismo y la cultura. invisibilidad. [12] Para Coulthard, la falta de mención de la raza en obras que presentan únicamente artistas blancos dificulta cualquier lectura racial del trabajo de Douglas. [12] En muchas de las obras de Douglas, la clase más que la raza es el elemento clave. [13] Habiendo crecido en un vecindario mayoritariamente blanco de clase media en Vancouver, la raza era sólo una cuestión de invisibilidad más que de derechos civiles para Douglas. [14]
Aunque la raza como tema a menudo no es una preocupación central u obvia para Douglas, su propia identidad como canadiense negro a menudo se aborda mediante el uso de la música y, en particular, de modismos musicales asociados con la cultura afroamericana , como el blues y el jazz. . [15] En particular, Douglas señala los prejuicios culturales que asocian lo "primitivo" con la música negra, mientras que la tradición musical europea se posiciona como " alta cultura ". Este binario entre primitivo y civilizado se complica aún más cuando se considera el jazz y su posición como " música racial " pero también como altamente culta y, en particular, la aceptación europea del jazz como arte elevado . [dieciséis]
Una de sus primeras obras, Deux Devises (1983), presenta una proyección de texto, la letra de la canción del compositor del siglo XIX Charles Gounod "O ma belle, ma rebelle". Se reproduce una grabación de "Preaching Blues" de Robert Johnson , acompañada de imágenes de Douglas pronunciando fonéticamente la letra de la canción, fuera de sincronización con la grabación. La combinación de la segura música de salón de Gounod y los sonidos crudos de Johnson apunta al típico prejuicio que valida y promueve la supuesta seriedad de la música europea. Donde las palabras de Johnson son angustiantes, las de Gounod son seguras y cómodas. [dieciséis]
El uso que hace Douglas del jazz es una respuesta más directa a actitudes complejas hacia la música afroamericana. Exhibida por primera vez en la documenta 9 en 1992, Hors-champs (que significa "fuera de la pantalla") es una videoinstalación que aborda el contexto político del free jazz en los años 1960, como una extensión de la conciencia negra [17] y es una de sus pocas obras aborda directamente la raza. [18]
Cuatro músicos estadounidenses, George E. Lewis (trombón), Douglas Ewart (saxofón), Kent Carter (bajo) y Oliver Johnson (batería), que vivieron en Francia durante el período del free jazz en la década de 1960, improvisan la composición de 1965 de Albert Ayler "Spirits Rejoice". ." [16] [19] El free jazz a menudo encontró una audiencia más amplia en Europa y se asoció con la política [20] y en particular en Francia, donde fue utilizado por el Partido Comunista Francés durante mayo de 1968 . [dieciséis]
La música consta de cuatro partes, una melodía gospel , un llamado y respuesta atenuados , una fanfarria heráldica y " La Marsellesa ". [16] Filmada al estilo de un programa de televisión francés de la década de 1960 y utilizando tecnología de la época, [16] la obra se proyecta en una pantalla, reverso y anverso . De un lado está la versión "broadcast", un montaje realizado con dos cámaras, lo que sería elegido para ser transmitido al público local. El otro lado muestra el metraje sin editar, las imágenes que no están destinadas a ser vistas por el público, lo que fue editado. [11] [16] Las dos caras de la pantalla presentan un documento completo de la performance, en el que el espectador debe negociar, [11] representando la versión "autorizada" pero también las condiciones de su producción. [17] Lo que se está enfatizando es un contraste entre la banalidad de la televisión y la programación radical que se presentaba en ese momento. [dieciséis]
Luanda-Kinshasa tiene una duración de más de seis horas. Su título apunta directamente a los orígenes y la historia del jazz en África. [21] Sin embargo , es la primera vez que el artista filma en locaciones de Nueva York, [22] el escenario es un entorno reinventado de Manhattan en la década de 1970, concretamente el CBS 30th Street Studio . Luanda-Kinshasa, que presenta una banda de músicos profesionales improvisando juntos, es la documentación de una grabación ficticia en el famoso estudio. [22] Aunque Douglas coloca sutiles detalles de época en ropa, carteles de pared y marcas de cigarrillos, toda la atención está en la banda, que incluye entre sus 10 instrumentistas al baterista senegalés Abdou Mboup, el tablaista indio Nitin Mitta y la baterista estadounidense Kimberly Thompson. - y sobre la música que se está haciendo. [21]
Como artista de Vancouver que comenzó en la década de 1980 y utilizó medios basados en lentes, a Stan Douglas se le asocia a menudo con la Escuela de fotoconceptualismo de Vancouver . [23] [24] Su uso del vídeo y el cine, además de la fotografía, así como sus intereses específicos en la historia del cine, las formas y las preocupaciones espaciales lo diferencian de compañeros como Jeff Wall . [12]
Douglas ha reelaborado películas como Marnie (1964) de Alfred Hitchcock , Suspiria (1977) de Dario Argento y Journey into Fear (1943) de Orson Welles, explorando "los parámetros, funciones y límites de la adaptación cinematográfica". [12] Sus obras hacen referencia a los originales pero también distancian las obras más nuevas mediante la manipulación de los textos, a menudo empleando bucles y técnicas de edición para " desfamiliarizar " los originales [12]
Sujeto a una película: Marnie es una recreación de la escena del robo de la película de 1964 de Hitchcock. En su reseña de Art in America de 1995 , Tom Eccles describe la obra como "creando el efecto de una pesadilla recurrente", ya que el personaje principal, en lugar de escapar, está "atrapado en el bucle de la película, atrapado para siempre dentro de los límites de la oficina". [25] Douglas actualiza la oficina
con computadoras reemplazando a las máquinas de escribir y alfombras por linóleo de los años 50 . Esta versión está filmada en blanco y negro, lo que le da la sensación de una experiencia recordada, y Douglas ha ralentizado la acción, enfocando el voyerismo inherente de Marnie. Casi se puede sentir el cuello estirado del cineasta. Las acciones bien ensayadas de Marnie de caminar al baño , regresar al escritorio y girar el dial de combinación de la caja fuerte se reproducen cuidadosamente, pero mientras su mano enguantada recorre la combinación, la película regresa al plano inicial, mostrando un panorama general. Vista de la oficina donde los trabajadores una vez más se preparan para partir por el día.
[25]
Memorias inconsolables (2005) está basada en la película Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea de 1968, actualizada para incluir referencias al éxodo del Mariel de 1980. La instalación de Douglas consiste en una proyección de 16 mm con una serie fotográfica de la Habana contemporánea. , Cuba . La película está en bucle y cuando se presenta como una instalación, la película y las fotografías crean una sensación de repetición, una característica común del trabajo de Douglas. [12] En lugar de trabajar estrictamente a partir de la película de Alea de la misma manera que Douglas trabajó con Marnie de Hitchcock , Inconsolable Memories juega con las capas de sus diversas fuentes (Cuba en los años 1960, 1980 y el presente). [12] Algunas de las fotografías hacen referencia a los lugares utilizados en la película original de Alea [12] uniendo los temas de la historia y la memoria. Lo que está en juego es la promesa utópica de la revolución cubana y su decadencia, y también los acontecimientos paralelos de la Guerra Fría con la crisis de los misiles cubanos de 1962 (examinada en la película de Alea) y el éxodo de 1980. [12]
Douglas lleva mucho tiempo interesado en la obra de Samuel Beckett . En 1988 fue curador de Samuel Beckett: Teleplays , ocho obras de Beckett para cine y televisión. [26] En 1991, Douglas produjo Monodramas, una serie de vídeos cortos para retransmisiones televisivas, basados en sus estudios de los teleplays de Beckett. [27] Desarrollados para televisión, estos trabajos en vídeo de 30 a 60 segundos se transmitieron todas las noches en Columbia Británica en 1992 durante tres semanas. Las narraciones breves "imitan las técnicas de edición de la televisión" y cuando los videos se transmitieron durante las pausas comerciales habituales, los espectadores llamaron a la estación para preguntar qué se vendía. [28] El primer proyecto de Douglas para televisión, Television Spots (1987–88), constaba de doce que se transmitieron en Saskatoon y Ottawa durante la programación regular y presentaban escenas breves y banales en narrativas abiertas. [29] Uno de los primeros trabajos en vídeo, Mime (la segunda parte de Deux Devises , 1983) consistía en un primer plano de la boca de Douglas en forma de fonemas , que luego se editaban para sincronizarlos con la canción "Preachin' Blues". por Robert Johnson . Douglas no conocía el trabajo del propio Beckett, Not I , una boca incorpórea en una pantalla negra. En una conferencia dada en YYZ Artists' Outlet en Toronto, Douglas comentó que la elección de una canción de blues fue
uno bastante personal, derivado en cierto modo de mi experiencia de ser negro en una cultura predominantemente blanca, tener muy poco contacto con la cultura negra estadounidense, pero al mismo tiempo se esperaba que representara eso ante la gente, tanto ante personas que eran antagónicamente racistas y a los tipos liberales. Entonces, lo que tienes es que mi imagen no se sincroniza ni se relaciona con una figura negra muy arquetípica, Robert Johnson.
[30]
Douglas comenzó a estudiar las obras de Beckett y su siguiente trabajo en video, Panorámica Rotunda (1985), surgió de recordar mal una línea de Fizzle No. 7 de Beckett . [30] La repetición y los bucles aparentemente interminables de la misma narrativa en Win, Place o Show recuerdan el uso que hace Beckett de la repetición para señalar pero también socavar la "identidad" de la realidad. El absurdo de la narración que se repite siempre, de los dos protagonistas en un bucle sin fin, siempre las mismas palabras pero desde diferentes puntos de referencia es una alusión a Vladimir y Estragón en Esperando a Godot . [31]
Las obras de Stan Douglas de la década de 1980 se ocupan de los medios obsoletos y su estética . El tiempo perdido es un elemento continuo en sus obras. [32] La instalación Overture (1986) utiliza imágenes de un viaje en tren a través de las Montañas Rocosas filmadas entre 1899 y 1901. La banda sonora consiste en el escritor de Vancouver Gerald Creede leyendo la reelaboración de Douglas de varias frases tomadas de la sección inicial de A la recherche de Marcel Proust. de tiempo perdido . Para el escritor Peter Culley, al escribir sobre dos de las obras de Douglas en 1986,
Douglas sitúa Obertura en el momento histórico que los inicios del cine comparten con el final de la novela, cuando la fe de Proust en las tentadoras estructuras de sus grandes predecesores, Balzac y Wagner , estaba siendo socavada por las discontinuidades perceptivas que el cine ayudó a generar. [33]
En Onomatopeya (1985-1986), una pantalla se cierne sobre un piano vertical iluminado . El piano toca compases de la Sonata para piano n.º 32, Opus 111 de Beethoven . Activadas por las puntuaciones de la voluta del piano, se proyectan imágenes de una fábrica textil vacía sobre el piano. Las volutas perforadas que se utilizaron para programar el tejido en patrones de tela, hacen eco de las volutas del pianola. Las imágenes son de una fábrica textil cerca de la casa del artista y específicamente de esa sección de la fábrica que emplea las tarjetas perforadas que determinan los diferentes patrones de diseño de tejido. Las tarjetas perforadas son parte del mismo tipo de tecnología que la pianola, que para Culley "establece una simultaneidad de temas que la obra inmediatamente comienza a subvertir; la imagen y la música entran y salen constantemente de una sincronización precisa, manteniendo al público en un nivel constante de anticipación ansiosa." [33]
Los monodramas de Douglas son diez vídeos de 30 a 60 segundos de 1991, concebidos como intervenciones en la televisión comercial, transmitidos todas las noches en la Columbia Británica durante tres semanas en 1992. [34] Estas narrativas breves, ambientadas en sombríos lugares suburbanos, imitan las técnicas de edición de la televisión. con tramas que tratan situaciones a menudo mundanas y con un ligero giro al final. El segmento "I'm Not Gary" está ambientado en una franja industrial anodina. Un hombre blanco pasa junto a un segundo hombre que es negro y le grita: "¿Gary?" y está visiblemente irritado por no ser reconocido. Finalmente, el segundo hombre se vuelve hacia él y le responde: "No soy Gary". Para la escritora Lisa Coulthard, la raza es el marco interpretativo, porque para el hombre blanco del vídeo, "su interlocutor es simplemente un hombre negro, intercambiable con cualquier otro por ejemplo y claramente intercambiable con Gary". [12]
Un elemento clave en varias instalaciones de Douglas es el uso del tiempo y, en particular, una investigación sobre el tiempo ralentizado o la quietud. [35] [36] Su instalación de 1995 Der Sandmann , basada en el cuento original de ETA Hoffmann de 1816 y el ensayo de Sigmund Freud de 1919 "The Uncanny" , consiste en una doble proyección donde la película se divide literalmente por la mitad y se vuelve a ensamblar de modo que los dos lados están ligeramente desincronizados. Esto crea una "brecha temporal", perturbando el sentido de unidad tan crucial para el modernismo, de modo que "todo se aplaza y retrasa". [37]
La instalación de Douglas de 1998 Win, Place or Show está filmada al estilo del drama de CBC de finales de la década de 1960 The Client , conocido por su estilo valiente, tomas largas y falta de tomas establecidas . Ambientada en la década de 1950 en Vancouver, en la remodelación de Strathcona , la instalación explora la noción modernista de renovación urbana con la demolición de la arquitectura existente en favor de cuadrículas de bloques de apartamentos. Dos hombres comparten una habitación en un dormitorio en un día lluvioso libre de sus trabajos manuales. La conversación surge durante una discusión sobre las carreras de caballos del día y el bucle filmado de 6 minutos se repite desde diferentes ángulos en una pantalla dividida, presentando cada ciclo configuraciones de puntos de vista en constante cambio. Las tomas son editadas conjuntamente en tiempo real por una computadora durante la exposición, generando una serie casi interminable de montajes. [10]
Su instalación interactiva de 2014, Circa 1948, fue coproducida por el National Film Board of Canada y se estrenó en abril en la sección Storyscapes del Festival de Cine de Tribeca . [38] Douglas también creó la obra de teatro Helen Lawrence , que comparte gráficos, historia y personajes con Circa 1948 . [39]
La Galería Nacional de Canadá eligió a Douglas para representar a Canadá en la Bienal de Venecia de 2021 . [40] Douglas ha expuesto anteriormente en la Bienal de Venecia, la más reciente en 2019, donde estrenó la obra, la videoinstalación de dos canales Doppelgänger (2019), "ambientada en un presente alternativo en el que una astronauta solitaria y su contraparte del otro mundo se Llega a 'casa' y descubre que todo es lo contrario de lo que alguna vez conoció. Representada simultáneamente en dos pantallas, la estructura de la obra sugería la posibilidad de coexistir experiencias y realidades. [41] El jurado, incluido el director de la Galería Nacional Sasha Suda y la curadora en jefe Kitty Scott, eligió a Douglas citando "la relevancia de su trabajo para los debates globales que tienen lugar en Venecia". [42]
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