The Wire (o simplemente Wire ) es una revista musical británica que se publica en Londres y que se publica mensualmente en forma impresa desde 1982. Su sitio web se lanzó en 1997 y un archivo en línea de todo su catálogo anterior estuvo disponible para los suscriptores en 2013. Desde 1985, la edición anual de revisión del año de la revista , Rewind , ha nombrado un álbum o lanzamiento del año según las votaciones de los críticos.
En sus orígenes, The Wire cubría la escena del jazz británico con énfasis en el jazz de vanguardia y el free jazz . Se comercializó como una alternativa más aventurera a su competidor conservador Jazz Journal , y se dirigía a lectores más jóvenes en un momento en el que Melody Maker había abandonado la cobertura del jazz. A finales de los años 1980 y 1990, la revista amplió su alcance hasta incluir una amplia gama de géneros musicales bajo el paraguas de la música no convencional o experimental . Desde entonces, la cobertura de The Wire ha incluido rock experimental , electrónica , hip hop alternativo , clásica moderna , improvisación libre , nu jazz y música tradicional .
La revista es de propiedad independiente desde 2001, cuando los seis miembros permanentes del personal compraron la revista al propietario anterior, Naim Attallah .
The Wire es una revista mensual especializada en un espectro diverso de música experimental y de vanguardia . En un folleto de suscripción de 1999 , la revista anunciaba que su temática era música "no convencional". [1] A finales de los años 1980 y principios de los 1990, The Wire pasó de cubrir exclusivamente jazz a cubrir música contemporánea en general, manteniendo su prioridad de la vanguardia. Desde su fundación en 1982, su circulación mensual ha oscilado entre unos 7.000 y unos 20.000 ejemplares. [2]
En el mercado del periodismo musical estadounidense y británico , The Wire formó parte de una generación de revistas musicales que se lanzaron en la década de 1980. En esa década también aparecieron The Face (1980), Kerrang! (1981), Maximumrocknroll (1982), Mixmag (1983), Alternative Press (1985), Spin (1985), Q (1986), Hip Hop Connection (1988) y The Source (1988), entre otras. [3] Según el escritor Simon Warner, The Wire adquirió un nivel de "influencia desproporcionado en relación con su nicho de lectores" en comparación con otras revistas musicales nacidas en la década de 1980, porque "no solo los oyentes, sino también los creadores y productores musicales se sentían atraídos por sus columnas". [4]
La mayoría de estas revistas, incluida The Wire , se diferenciaban por dirigirse a un segmento estrecho de lectores en función de la demografía y los gustos. Esto se hacía habitualmente, por ejemplo, dedicando cobertura a subculturas musicales específicas, como hizo Kerrang! con el heavy metal o The Source con el hip hop . [5] Otra tendencia de la industria era la polarización entre dos estilos de escritura: la crítica popular para los consumidores del mercado masivo frente a la crítica intelectual para los conocedores de la música underground . [6] The Wire estaba ciertamente posicionada en el extremo " culto " de la industria, aunque, como dijo el editor Tony Herrington, la revista prefería "la inteligencia al intelectualismo ". [1] Su aceptación de la crítica culta y de alto nivel la alineó con publicaciones como New Statesman , una revista de política y cultura que empezó a publicar artículos de periodistas de rock, y Melody Maker , que había contratado a un grupo de nuevos escritores de orientación académica como Simon Reynolds, que estaban influenciados por el posestructuralismo . The Wire contrastaba marcadamente en su enfoque con Q , que enfatizaba las personalidades famosas y el canon del rock clásico . [7]
The Wire fue una de las principales revistas musicales británicas de la década de 1990, una década que representó un pico general para la industria de las revistas impresas antes de que las dos décadas siguientes trajeran el auge del periodismo digital y una disminución general de los lectores impresos. [8] Sin embargo, The Wire ha mantenido una circulación constante y se ha mantenido impresa incluso cuando otras revistas que alguna vez tuvieron circulaciones mucho mayores cerraron o se convirtieron en títulos solo en línea. NME alguna vez vendió 300,000 copias semanales en su apogeo en la década de 1970, pero en 2016 solo vendió 20,000, la misma cantidad que The Wire vendió en ese momento, y en marzo de 2018 NME terminó su edición impresa por completo. [9] The Wire fue considerada una de las publicaciones independientes más importantes que cubrían la escena musical underground en la década de 2000, junto con Fact , Rock-A-Rolla , Dusted e innumerables blogs . [10]
The Wire debutó como revista trimestral de jazz en el verano de 1982. La revista fue cofundada por el promotor de jazz Anthony Wood y la periodista Chrissie Murray. [11] A falta de espacio de oficina, Wood y Murray prepararon los primeros números de la revista desde un restaurante italiano en St Martin's Lane . [12] El personal vendió copias del primer número a los asistentes a los conciertos en un festival de jazz en Knebworth y en el Festival de Jazz de Camden . [13]
En esa época, Alemania era considerada el centro cultural del jazz en Europa, especialmente del free jazz europeo . [14] En Alemania había una mayor apreciación cultural del jazz que en Gran Bretaña y un mayor volumen de cobertura de prensa dedicada, a pesar de que la escena del jazz británico era en realidad más grande. [14] En un ensayo introductorio que explicaba la política editorial y el alcance de la revista, Wood escribió que The Wire tenía la intención de apuntar al grupo demográfico de oyentes menores de 25 años, a quienes consideraba mal atendidos por el estado de la escritura sobre jazz en Gran Bretaña. [15] La única otra revista británica de jazz impresa en ese momento era Jazz Journal , a la que Wood criticó por su enfoque conservador: "los reverendos caballeros de Jazz Journal continúan, en el mejor de los casos, admitiendo solo a regañadientes que el jazz ha superado 1948; en el peor, niegan su desarrollo actual". [15] Además, señaló Wood, la revista semanal británica Melody Maker había abandonado virtualmente la cobertura del jazz en 1982. [15]
The Wire pondría énfasis en los músicos que traspasaran los límites; al principio, Wood declaró que el free jazz y la improvisación libre "recibirían una voz lo suficientemente fuerte como para ser escuchados por encima de los disidentes que aún cuestionan la validez de la música". [15] La revista recibió su nombre de "The Wire", una composición del saxofonista de jazz estadounidense Steve Lacy , [n 1] cuya "visión de futuro musical" la revista esperaba emular. [15] Veinte años después, la composición de Lacy se utilizó como tema de apertura del box set The Wire 20 Years 1982–2002 . [17]
En 1984, Wood vendió The Wire a Naim Attallah y la publicación pasó a formar parte del Grupo Namara. Otras de las propiedades de Attallah eran Literary Review y Quartet Books. [18] Wood anunció el nuevo propietario, junto con el cambio de publicación trimestral a mensual, en el número de octubre de 1984. [19]
Reflexionando sobre los primeros años como parte del Grupo Namara, Tony Herrington dijo:
Creo que pensaron que sería bueno tener una revista para apoyar los títulos de jazz de Quartet. Estábamos en una horrible y pequeña oficina cerca de Oxford Street y era extraño porque te encontrabas con Richard Ingrams , Auberon Waugh y Joan Bakewell charlando en las escaleras. Siempre había debutantes revoloteando por ahí, los hijos de Simon Ward , los hijos de Susannah York . No había dinero, pero lo bueno fue que [Attallah] simplemente nos dejó seguir adelante. [20]
La actitud laissez-faire de Attallah y la libertad editorial de la revista contrastaban con el estado de otras revistas musicales del Reino Unido en la década de 1980. La competencia entre semanarios como NME , Melody Maker y Sounds aumentó en la década de 1980, y estas publicaciones comenzaron a priorizar la circulación , la publicidad y el atractivo comercial, lo que resultó en restricciones editoriales. The Wire no impuso demandas editoriales significativas ni revisiones estilísticas a sus escritores y, como tal, se convirtió en una publicación atractiva para los autónomos que habían comenzado sus carreras en semanarios del Reino Unido durante la era post-punk . [21]
El ex miembro del personal de NME, Richard Cook, asumió el cargo de editor en julio de 1985; en septiembre, el nombre de Wood había desaparecido por completo de la cabecera . [11] En esa época hubo un resurgimiento del interés por el jazz entre los " hipsters " británicos blancos, una tendencia que duró hasta el colapso del mercado del "Lunes Negro" de 1987. Como editor, Cook renovó The Wire para que pareciera elegante y atractivo para la nueva ola de hipsters del jazz británico, pero dirigió cada vez más la revista hacia un enfoque pluralista y multigénero. [22] The Wire también comenzó a desarrollar un estilo propio que tendía hacia lo filosófico y cerebral, imprimiendo "artículos salpicados de referencias a Gilles Deleuze y Félix Guattari , o la monografía Noise de Jacques Attali ". [23]
Bajo la supervisión editorial de Cook, The Wire amplió significativamente su cobertura de música en géneros distintos al jazz. [24] Contrató un nuevo equipo de diseño gráfico y promovió a Mark Sinker, colaborador de larga data, a editor asistente. [n 2] [26] Las portadas de la revista, que anteriormente se centraba en el jazz, en este período presentaban artistas decididamente no jazzísticos como Michael Jackson , Prince , Philip Glass , John Lee Hooker y Van Morrison ; mientras tanto, los artículos publicados dentro de la revista perfilaban una amplia gama de músicos, incluidos Elvis Costello , Stravinsky , Mozart , Frank Zappa , Prokofiev , Bob Marley y Haydn . [26]
Cook dijo en 1991 a Jazz Forum que The Wire estaba "entrando en plena marcha" con la ambición de expandir sus ventas nacionales e internacionales. Calculando la circulación mensual de la revista en 15.000-20.000 ejemplares, Cook dijo que esperaba llegar a 25.000. [26] Pero sus esfuerzos por expandir la circulación de la revista tuvieron resultados dispares. Chris Parker, editor de la revista entre 1984 y 1989, dijo que los cambios no produjeron un aumento "apreciable" en las ventas; en opinión de Parker, "por cada jovencito moderno que reclutamos para el grupo de lectores, perdimos un fanático acérrimo del jazz que solo deseaba saber si Howard Riley o Stan Tracey habían hecho otro álbum y cómo era". [27]
Independientemente del impacto de Cook en las cifras de ventas, varios de sus contemporáneos reconocieron que había hecho de The Wire una publicación más accesible. El escritor escocés Brian Morton dijo que "bajo la dirección editorial de Cook, The Wire evolucionó de una pequeña revista de camarilla a una revista musical de base más amplia que cubría el jazz convencional así como la vanguardia, pero que también comenzó a moverse en otras áreas de la música: pop , soul , reggae , clásica ". [23] John Fordham , el crítico de jazz de The Guardian , atribuyó a Cook el mérito de "transformar el contenido y el diseño [ de The Wire ] y abrir una publicación especializada, a veces poco atractiva" a un público más amplio. [28] El escritor británico-ghanés Kodwo Eshun señaló "Black Science Fiction", un ensayo de Sinker de la edición de febrero de 1992, como una influencia importante en el afrofuturismo , un término que se acuñó el año siguiente. [29]
En junio de 1992, Cook dejó The Wire para ocupar un puesto en PolyGram UK y fue reemplazado por Sinker. [23] La marcha de Cook coincidió con el número 100 de la revista, un movimiento inesperado que pilló a Sinker por sorpresa. [25] Aunque sólo ejerció como editor durante 18 meses, Sinker adoptó un enfoque editorial audaz. Durante su breve mandato, pocas portadas presentaban retratos de músicos y, en su lugar, a menudo aparecían fotos abstractas de objetos aislados, como un sofá o un robot de juguete. [30] Sinker dedicó números a temas amplios como "Música y censura", "Música en el reino del deseo corporal" y "Música y el sueño americano", y para estos números encargó múltiples ensayos argumentativos sobre esos temas. [25] En retrospectiva, caracterizó su actitud como editor de la siguiente manera:
¿Perder dinero? ¿Amenazado con el cierre? Ignoren todo eso. Vieja regla de oro punk (recién inventada): la contradicción es el anzuelo: no la entierren, hagan alarde de ella. SIN FUTURO SIN FUTURO SIN FUTURO: traten cada número como si fuera el último y apuesten por el material que tienen. Yo quería (escribe con diez años de retrospectiva) una revista alerta y divertida que hiciera que sus lectores se sintieran atraídos, que los molestara, los embelesara, los emocionara, los doliera, los desconcertara y los jodiera; un espacio para la imaginación especulativa, lúdica, maliciosa y sin miedo que, cuando desapareciera (en cualquier momento, todos pensábamos), dejara una sombra inquisitiva detrás del corazón. [25]
La visión de Sinker —que más tarde se caracterizaría como "un fanzine espinoso y cuestionador que luego se convertiría en un proto-weblog "— chocaba con el ideal de la entonces editora Adele Yaron de "una elegante y estilosa publicación mensual de música y estilo de vida urbano". [31] Yaron despidió a Sinker cuando un potencial comprador solicitó su destitución como parte de, en palabras de Sinker, el " precio de la novia " por el trato. [25]
Aunque el período de Sinker como editor fue breve y controvertido, los escritores musicales han elogiado sus decisiones editoriales en retrospectiva y han destacado su influencia en las futuras direcciones de la revista. El escritor y músico francés Rubin Steiner consideró que el número de agosto de 1993 con Björk en la portada fue un punto de inflexión definitivo, que marcó el comienzo de los cambios constantes en la cobertura que seguirían, después de los cuales The Wire ya no podría considerarse una revista de jazz. [32] El columnista del Guardian Maggoty Lamb dijo que el mandato de Sinker fue "visionario" y había sentado las "bases" para que la revista se convirtiera en una "presencia institucional próspera". [33] En Pitchfork , Tom Ewing argumentó que los artículos argumentativos que Sinker encargó "no solo intentaban escandalizar o ahuyentar a los lectores -lograron ambas cosas- sino que intentaban construir, como ... dijo Sinker, [un lugar] donde la gente pudiera 'divertirse iniciando discusiones', que pudieran coexistir dentro de una zona de confort". [30]
Después de que Sinker fuera despedido, Tony Herrington asumió el cargo de editor a partir del número de marzo de 1994. [34] Herrington había colaborado con la revista como freelance desde los años 80, pero tenía una experiencia mínima como editor y recién se había convertido en miembro permanente del personal el año anterior. Yaron se fue poco después, por lo que Herrington asumió también el puesto de editor. [35] En enero de 1995, la revista adoptó el nuevo subtítulo "Adventures in Modern Music", que utilizó de forma continua hasta 2012. [32]
Dos meses después de que Herrington se convirtiera en editor, la revista publicó un influyente artículo de Simon Reynolds en el que definía los parámetros del género " post-rock ". [n 3] [38] El género y sus artistas asociados se convirtieron en un foco de atención para la revista a mediados y fines de la década de 1990, junto con la electrónica y subgéneros nacientes como illbient y glitch . [32] A lo largo de la década, Reynolds también contribuyó con una serie de ensayos sobre las tendencias post- rave en la música de baile del Reino Unido, que abarcaban jungle , drum 'n' bass , hardstep , neurofunk y 2-step garage . Estos ensayos culminaron en su teorización del " continuum hardcore ": una tradición diversa y en constante evolución de la música electrónica de baile que se había separado del house y el techno nacidos en Estados Unidos para convertirse en un estilo claramente británico. [39]
La revista lanzó su sitio web, thewire.co.uk , en octubre de 1997. [40] En 1999, la revista supuestamente alcanzó una circulación mensual de alrededor de 20.000 copias. [41]
Rob Young se convirtió en editor en marzo de 2000. Más tarde ese año, el personal de la revista la compró al Grupo Namara. Cuando Herrington se enteró de que Naim Attallah se estaba preparando para la jubilación y quería vender la revista, se ofreció a comprarla él mismo; Attallah respondió: "Sé cuánto te pago y no puedes permitírtelo". [35] Herrington consultó con sus compañeros de trabajo, consiguió un préstamo y negoció con Attallah durante unos seis meses. [35] Los seis miembros permanentes del personal (Herrington, Young, Chris Bohn, Ben House, Anne Hilde Neset y Andy Tait) compraron la empresa el 21 de diciembre de 2000 y anunciaron la venta en el número de febrero de 2001. [42] La revista se ha publicado de forma independiente desde entonces. [20]
En 2002, la revista conmemoró su 20º aniversario con un número especial, la publicación del libro Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music y una caja de tres CD, The Wire 20 Years 1982–2002 . [43]
En la década de 2000, The Wire dedicó una atención significativa al género emergente del dubstep . [32] Varios géneros musicales fueron acuñados o definidos por primera vez en las páginas de The Wire en esa década, incluyendo el microhouse , de Philip Sherburne , en 2001; [44] New Weird America , de David Keenan , en 2003; [45] y el pop hipnagógico , también de Keenan, en 2009. [46]
En 2007, The Wire vendió aproximadamente 17.500 copias por número. [20] Un comunicado de prensa del mismo año indicó que la circulación mensual de la revista era de 20.000 copias, con 9.000 suscriptores. [47] En 2013, la revista puso a disposición de los suscriptores todo su archivo (que en ese momento ascendía a 25.000 páginas) a través del sitio Exact Editions . [48]
Desde 1998, la revista regala una serie de CD recopilatorios de música nuevos llamados The Wire Tapper. [49] La revista ha utilizado el lema "Adventures in Modern Music" desde 1994; el 14 de diciembre de 2011, el personal de The Wire anunció que el antiguo lema de la revista "Adventures In Modern Music" había sido reemplazado por "Adventures In Sound And Music". Además de los CD de Wire Tapper , los suscriptores reciben muestras de sellos discográficos, países y festivales.
Además de las numerosas reseñas de álbumes que publica cada mes, la revista incluye artículos como "The Invisible Jukebox", una entrevista realizada a través de pistas desconocidas que se reproducen para un artista, y "The Primer", un artículo en profundidad sobre un género o un artista. [50] También presenta la escena musical de vanguardia de una ciudad en particular en cada número. Además de su enfoque musical, a la revista le gusta investigar sobre las portadas y las obras artísticas en técnica mixta.
Desde enero de 2003, The Wire presenta un programa de radio semanal en la estación de radio comunitaria de Londres Resonance FM , que utiliza el lema de la revista como título y es presentado por turnos por miembros de The Wire .
The Wire celebró su número 400 en junio de 2017. [51]
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The Wire no emplea fotógrafos en plantilla. En su lugar, la revista encarga todas sus fotografías a freelancers o confía en músicos y sellos discográficos para que le proporcionen sus propias fotos publicitarias. En los últimos años, la revista ha publicado trabajos de fotógrafos como Nigel Shafran , Todd Hido , Tom Hunter , Pieter Hugo , Alec Soth , Clare Shilland, Leon Chew, Jake Walters, Juan Diego Valera, Michael Schmelling, Mark Peckmezian y Takashi Homma. [52]
El primer director artístico de The Wire fue Terry Coleman. [13] Paul Elliman se hizo cargo de la dirección artística en enero de 1986; en julio, estrenó un logotipo con tipografía serif que la revista seguiría utilizando, con variaciones, hasta 2001. [11] Lucy Ward sucedió a Elliman como directora artística en julio de 1988 e introdujo una gama más amplia de fuentes. [27] Bajo la dirección de Elliman y Ward, la estética minimalista de The Wire favorecía la tipografía simple, la fotografía en blanco y negro y un amplio espacio en blanco . [53]
El trabajo de Elliman y Ward de finales de los años 80 para The Wire ha sido elogiado por sus contemporáneos en el campo del diseño gráfico. Robert Newman, ex director de diseño en revistas como Entertainment Weekly , New York y The Village Voice , dijo que el diseño minimalista de The Wire contrastaba con las coloridas tendencias de finales de los años 80 en el diseño de revistas británicas y estadounidenses. [53] Newman dijo que se inspiró en los diseños de Elliman y tomó prestados elementos estilísticos para sus diseños de The Village Voice . En opinión de Newman, Elliman y Ward produjeron "algunas de las portadas de revistas más hermosas y notables de esa (o cualquier) era, diseños atemporales que todavía lucen sorprendentemente contemporáneos hoy en día". [53] John L. Walters , editor y propietario de la revista trimestral de diseño Eye, dijo que sus diseños no parecían "hechos en casa o como artículos académicos (o ambos)", como tendían a parecer otras revistas especializadas de la época, y dijo que la revista "tomaba a los músicos en serio, y su diseño los hacía lucir bien sin esforzarse, ya fueran estrellas, veteranos canosos o jóvenes turcos ". [54] John O'Reilly citó el trabajo de Elliman para The Wire entre los "trabajos más emocionantes y aparentemente vibrantes de la década de 1980" y dijo que compartía una "especie de melancolía" con el trabajo de Neville Brody de la época y los diseños de Vaughan Oliver para el sello discográfico 4AD . [55]
En 2001, Non-Format , un equipo de diseño compuesto por Kjell Ekhorn y Jon Forss, que trabajaban en una oficina junto a The Wire , completó un importante rediseño . Ekhorn y Forss fueron los directores de arte de la revista entre 2001 y 2005. [56] Herrington, que estaba familiarizado con su trabajo anterior diseñando empaques musicales, se acercó al equipo para rediseñar la revista. [57] Además de diseñar el logotipo actual de la revista, diseñaron cada número de la revista hasta 2005. Si bien conservaron la estética general limpia y modernista de la revista, incorporaron detalles muy intrincados e impredecibles en los diseños de los artículos. [58] Al principio, Ekhorn y Forss crearon diseños y tipografías personalizados en casi todos los números, en lugar de confiar en plantillas estandarizadas para los artículos; sin embargo, esto se convirtió en demasiado trabajo y finalmente se decidieron por usar un solo estilo durante varios meses a la vez. [59] Su trabajo tipográfico a menudo añadía variaciones elaboradas a las fuentes base, que incluían rizos sinuosos y ramificados y elementos ilustrativos entrelazados; Karen Sottosanti describió su trabajo de diseño típico como "tipos hechos de estrellas o flores que explotaban en un espacio negativo [y] tipos que se fusionaban con imágenes de ramas de árboles o pájaros". [60]
David Jury elogió los diseños de Non-Format, escribiendo que la revista "mantuvo una identidad propia a través de su uso creativo de fuentes experimentales para titulares, espacios en blanco y fotografías excelentes". [61] Ejemplos notables de la portada de Non-Format incluyen la edición de julio de 2004, que retrataba al compositor Alvin Lucier usando ondas cerebrales que había grabado con electrodos en un concierto, y la edición de diciembre de 2004 "In Praise of the Riff", que colocó líneas negras repetitivas en la portada y empujó el logotipo hacia la parte inferior derecha, a la mitad de la página. [59] En 2011, Complex nombró la portada de marzo de 2005 de Non-Format con MF Doom entre las 50 mejores portadas de revistas de hip-hop. [62]
Desde 1986, cada enero, The Wire publica un número de resumen anual con una encuesta de críticos. El personal recopila las votaciones enviadas por sus colaboradores para crear una lista de los mejores lanzamientos del año. Originalmente, la encuesta solo seleccionaba el mejor LP de jazz del año. En 1992, la encuesta principal se amplió para incluir álbumes de cualquier género musical y, en 2011, comenzó a aceptar lanzamientos en cualquier formato o medio, no solo " álbumes ". Además de la lista principal de todos los géneros, también suele haber listas más cortas de los mejores lanzamientos dentro de géneros seleccionados. Estos números de resumen anual se han llamado Rewind desde 1997.
Al igual que la propia revista, las encuestas de los críticos de The Wire se han ganado una reputación por sus selecciones eclécticas y poco convencionales. [ 63 ] El columnista del Guardian Maggoty Lamb comentó en 2007 que The Wire tiene "la lista anual de lo mejor que probablemente destaca a un conjunto llamado Kiss the Anus of the Black Cat por haber hecho 'uno de los discos más interesantes del año'". [n 4] [65] Cuando la revista nombró al álbum de vaporwave de James Ferraro Far Side Virtual como su Lanzamiento del Año 2011, Eric Grandy comentó en Seattle Weekly que "no era una sorpresa que la lista de lo mejor de 2011 de The Wire, un álbum británico deliberadamente oscurantista , esté encabezada por el paisaje infernal de soft rock de James Ferraro con guiños a Windows '97 ... y otros rangos que van desde Smile Sessions de los Beach Boys hasta Laurel Halo y Hype Williams ". [66]
A lo largo de los años, The Wire ha recibido tanto elogios como burlas. Los comentarios positivos sobre la revista a menudo se han referido a su diversa gama de cobertura y su estatus único como una publicación de larga data dedicada a la música fuera del mainstream. En 2005, el escritor Bill Martin la calificó de "recurso invaluable" y dijo que "no hay otra revista en idioma inglés hoy en día de alcance comparable". [67] Con motivo del número 400 de la revista en 2017, Josh Baines de Noisey elogió a la revista por "examinar, con el tipo de detalle que avergüenza a la mayoría de las otras publicaciones, el sonido y la música desde todos los ángulos imaginables" y "tratar la música que desafía los límites con diligencia, cuidado y, sobre todo, entusiasmo". [51] El mismo año, el diseñador Adrian Shaughnessy dijo que consideraba a The Wire y la revista de cine británica Sight & Sound como las únicas dos revistas que "siguen siendo imperdibles"; Dijo que ambas publicaciones tenían "una escritura seria en su núcleo", que "nunca se suaviza para hacerla 'accesible' a un público más amplio", y dijo que ambas eran "lecturas increíblemente buenas que me han presentado horas de placer que de otra manera podría haberme perdido". [68]
Las críticas desfavorables a la revista a menudo han ridiculizado su sensibilidad vanguardista como pretenciosa, engreída e inaccesible. Gail Brennan, del Sydney Morning Herald, opinó en 1993 que The Wire "cubre una sorprendente variedad de música, al tiempo que transmite una actitud 'punk' estrecha y artificial. Seamos francos: es una revista pretenciosa". [69] En 1999, The Wire fue objeto de burlas en "The Rock Critical List", una revista anónima distribuida a periódicos y revistas que ridiculizaba a varios periodistas, críticos y editores musicales. [n 5] El autor de "The Rock Critical List" dijo lo siguiente sobre The Wire :
" El catecismo del aficionado a los trenes británico, The Wire , es un atasco mensual de la verborrea más defensivamente arrogante, denso y sin humor y alegremente escolar ( con excepción de David Toop ) que, con suerte, nunca encontrarás en ninguna otra revista musical. Después de institucionalizar el molesto eslogan europeo 'electrónica', devorar todo lo que alguna vez murmuró DJ Spooky y destrozar a los estadounidenses dañados por el rock por no incluir a Lamonte Young [ sic ] en el Salón de la Fama del Béisbol, siguen hablando monótonamente". [71]
Otros dentro de la escena musical de vanguardia también han criticado a The Wire . Por ejemplo, Ben Watson , que ha colaborado con The Wire , criticó el enfoque editorial de la revista a la hora de cubrir la música noise . En opinión de Watson, la revista ha tenido una tendencia a tratar el trabajo de los músicos noise como "tan digno, alternativo y descorporativo" que prácticamente todo debe ser inherentemente meritorio. [72] Esta tendencia da como resultado una renuencia institucional a distinguir entre buena música noise y mero noise, junto con un exceso de críticas positivas, aunque superficiales. [73] En lugar de ahondar más en las dimensiones políticas radicales del género, Watson argumentó que The Wire ha curado su cobertura noise basándose en tendencias superficiales de moda underground; sugirió que la escritura puede a veces proporcionar "una pista sobre cómo se ha seleccionado a una nueva cuadrilla de muffins de ruido estadounidenses peludos y sin esperanza: ' Thurston dice que están bien...'". [74] Los artículos de la revista sobre el ruido llegaron a basarse en un estilo de "objetividad descriptiva" que evita cuidadosamente cualquier evaluación real de la calidad; como escribió Watson,
Los críticos se resisten a descartar a cualquiera que ondee la bandera del ruido... Este "miedo a lo vanguardista" conduce al estilo de reseñas que impregna The Wire , donde la música se describe como un paisaje exótico que el escritor ha presenciado desde un tren o un avión: tocaron sonidos agudos, luego graves, agregaron algunos samples de máquinas de vapor y luego tocaron un poco de batería, sin juicios de valor. Agregue algunas palabras como "visceral", "ambient" y "fractal" y el trabajo está hecho. [75]
Watson también recordó que se enojó ante la sugerencia de Herrington de "pensar en un nicho" al escribir para la revista, lo que tomó como una actitud antiuniversalista y con motivaciones comerciales. [76]
En una entrevista de 2007, Herrington abordó la reputación de la revista de reflexionar sobre la música que, según bromeó, podría "sonar como una apisonadora pasando por encima de una máquina de fax rota", diciendo: "La mayoría de la gente se burlaría de un tipo que hace música inclinándose ante el fémur de una cabra montés, pero les daremos el beneficio de la duda". [20]
Hay varios libros basados en material publicado por primera vez en The Wire . Invisible Jukebox (1998), publicado por Quartet Books, recopiló entradas de la función recurrente del mismo nombre. Para estas funciones, un entrevistador reproduce varias piezas musicales para un músico sin identificarlas, generalmente seleccionando pistas que se esperaría que el músico conozca. El músico tiene el desafío de adivinar el artista y el título, así como de comentar sobre la música. [50] Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music (2002) fue publicado por Continuum como parte del 20 aniversario de la revista; recopiló una mezcla de ensayos nuevos y previamente publicados sobre desarrollos importantes pero pasados por alto en la historia de la música moderna. [43] The Wire Primers (2009), publicado en Verso , recopiló 19 ensayos que brindan introducciones a varios géneros y artistas. [77] Savage Pencil Presents Trip or Squeek's Big Amplifier (2012) recopiló caricaturas de Savage Pencil de los doce años anteriores. [78] Más recientemente, Epifanías: Encuentros que cambian la vida con la música (2015) antologó ensayos de una columna invitada recurrente sobre experiencias musicales que tuvieron un profundo impacto en el escritor. [79]
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