La strada ( La carretera ) es una película dramática italiana de 1954 dirigida por Federico Fellini y coescrita por Fellini, Tullio Pinelli y Ennio Flaiano . La película cuenta la historia de Gelsomina, una joven ingenua ( Giulietta Masina ) comprada a su madre por Zampanò ( Anthony Quinn ), un forzudo brutal que la lleva con él en el camino.
Fellini describió La Strada como "un catálogo completo de todo mi mundo mitológico, una peligrosa representación de mi identidad que se llevó a cabo sin ningún precedente". [1] Como resultado, la película exigió más tiempo y esfuerzo que cualquiera de sus otros trabajos, anteriores o posteriores. [2] El proceso de desarrollo fue largo y tortuoso; hubo problemas durante la producción, incluido el respaldo financiero inseguro, un casting problemático y numerosos retrasos. Finalmente, justo antes de que la producción terminara de rodarse, Fellini sufrió una crisis nerviosa que requirió tratamiento médico para que pudiera completar la fotografía principal. La reacción crítica inicial fue dura, y la proyección de la película en el Festival de Cine de Venecia fue la ocasión de una amarga controversia que escaló hasta convertirse en una pelea pública entre los partidarios y detractores de Fellini.
Posteriormente, sin embargo, La Strada se ha convertido en "una de las películas más influyentes jamás realizadas", según el American Film Institute . [3] Ganó el primer Premio de la Academia a la Mejor Película en Lengua Extranjera en 1957. [4] [5] Ocupó el cuarto lugar en la lista de las 10 mejores películas del cine de los directores del British Film Institute de 1992. [6]
En 2008, la película fue incluida en la lista de las 100 películas italianas que hay que salvar del Ministerio de Patrimonio Cultural de Italia , una lista de 100 películas que "han cambiado la memoria colectiva del país entre 1942 y 1978". [7]
Gelsomina, una joven aparentemente un tanto ingenua y soñadora, se entera de que su hermana Rosa ha muerto después de haber estado de viaje con el forzudo Zampanò. Ahora, un año después, el hombre ha vuelto para preguntarle a su madre si Gelsomina ocupará el lugar de Rosa. La madre, empobrecida y con otras bocas que alimentar, acepta 10.000 liras y su hija se marcha entre lágrimas ese mismo día.
Zampanò se gana la vida como artista callejero itinerante, entreteniendo a las multitudes rompiendo una cadena de hierro atada firmemente a su pecho y luego pasando el sombrero a cambio de propinas. En poco tiempo, surge la naturaleza ingenua y extravagante de Gelsomina, y los métodos brutales de Zampanò presentan un contraste insensible . Él le enseña a tocar el tambor y la trompeta , a bailar un poco y a hacer payasadas para el público. A pesar de su voluntad de complacer, él la intimida, se le impone y, a veces, la trata con crueldad. Ella desarrolla una ternura por él que se traiciona cuando él se va con otra mujer una noche, dejando a Gelsomina abandonada en la calle. Sin embargo, aquí, como a lo largo de la película, incluso en su miseria, se las arregla para encontrar la belleza y la maravilla, ayudada por algunos niños locales.
Finalmente, ella se rebela y se va, dirigiéndose a la ciudad. Allí observa el espectáculo de otro artista callejero, Il Matto ("El Loco"), un talentoso artista de la cuerda floja y payaso. Cuando Zampanò la encuentra allí, la lleva de vuelta a la fuerza. Se unen a un circo ambulante en el que Il Matto ya trabaja. Il Matto se burla del forzudo en cada oportunidad, aunque no puede explicar qué lo motiva a hacerlo. Después de que Il Matto moje a Zampanò con un balde de agua, Zampanò persigue a su torturador con el cuchillo en la mano. Como resultado, es encarcelado brevemente y ambos hombres son despedidos del circo ambulante.
Antes de que Zampanò salga de prisión, Il Matto le propone a Gelsomina que existen alternativas a su servidumbre y le transmite su filosofía de que todo y todos tienen un propósito, incluso una piedra, incluso ella. Una monja sugiere que el propósito de Gelsomina en la vida es comparable al suyo. Pero cuando Gelsomina le ofrece matrimonio a Zampanò, él la rechaza.
En un tramo de carretera desierta, Zampanò se encuentra con Il Matto arreglando una rueda pinchada. Mientras Gelsomina observa horrorizada, los dos hombres empiezan a pelear; la pelea termina cuando el forzudo golpea al payaso en la cabeza varias veces, lo que hace que el tonto se golpee la cabeza contra la esquina del techo de su coche. Mientras Zampanò regresa a su motocicleta con una advertencia para que el hombre tenga cuidado con lo que dice en el futuro, Il Matto se queja de que su reloj está roto, luego tropieza en un campo, se desploma y muere. Zampanò esconde el cuerpo y empuja el coche fuera de la carretera, donde estalla en llamas.
El asesinato destroza el espíritu de Gelsomina, que se vuelve apática y repite constantemente: "El bufón está herido". Zampanò intenta consolarla, pero es en vano. Temeroso de no poder seguir ganándose la vida con Gelsomina, Zampanò la abandona mientras duerme, dejándole algo de ropa, dinero y su trompeta.
Unos años después, escucha a una mujer cantando la misma melodía que Gelsomina solía tocar. Se entera de que el padre de la mujer había encontrado a Gelsomina en la playa y amablemente la había acogido. Sin embargo, ella se había consumido y muerto. Zampanò se emborracha, se pelea con los lugareños y vaga hasta la playa, donde se echa a llorar.
El proceso creativo de Fellini para La Strada comenzó con sentimientos vagos, "una especie de tono", dijo, "que acechaba, que me hacía sentir melancólico y me daba una sensación difusa de culpa, como una sombra que se cernía sobre mí. Este sentimiento sugería dos personas que permanecen juntas, aunque será fatal, y no saben por qué". [9] Estos sentimientos evolucionaron en ciertas imágenes: nieve cayendo silenciosamente sobre el océano, varias composiciones de nubes y un ruiseñor cantando. [10] En ese momento, Fellini esbozó estas imágenes, una tendencia habitual que, según afirmó, había aprendido al principio de su carrera cuando había trabajado en salas de música de provincia y tuvo que dibujar los personajes y los decorados. [11] Finalmente, informó que la idea "se hizo realidad" para él por primera vez cuando dibujó un círculo en un trozo de papel para representar la cabeza de Gelsomina, [12] y decidió basar el personaje en el carácter real de Giulietta Masina, su esposa de cinco años en ese momento: "Utilicé a la verdadera Giulietta, pero tal como la vi. Me influyeron sus fotografías de la infancia, por lo que los elementos de Gelsomina reflejan a una Giulietta de diez años". [13]
La idea del personaje Zampanò surgió de la juventud de Fellini en la ciudad costera de Rímini . Allí vivía un castrador de cerdos que tenía fama de mujeriego: según Fellini, «este hombre se llevaba a todas las chicas de la ciudad a la cama con él; una vez dejó embarazada a una pobre chica idiota y todos decían que el bebé era hijo del diablo». [14] En 1992, Fellini le dijo al director canadiense Damian Pettigrew que había concebido la película al mismo tiempo que el coguionista Tullio Pinelli en una especie de « sincronicidad orgiástica »:
Yo estaba dirigiendo I vitelloni y Tullio había ido a ver a su familia en Turín. En aquella época no había autopista entre Roma y el norte y había que conducir por las montañas. En una de las tortuosas carreteras, vio a un hombre que tiraba de una carretta , una especie de carro cubierto de lona... Una mujer menuda empujaba el carro desde atrás. Cuando regresó a Roma, me contó lo que había visto y su deseo de narrar sus duras vidas en la carretera. "Sería el escenario ideal para tu próxima película", dijo. Era la misma historia que yo había imaginado pero con una diferencia crucial: la mía se centraba en un pequeño circo ambulante con una jovencita de mente lenta llamada Gelsomina. Así que fusionamos mis personajes de circo llenos de pulgas con sus vagabundos de montaña llenos de humo alrededor de una fogata. Llamamos a Zampanò en honor a los dueños de dos pequeños circos en Roma: Zamperla y Saltano. [15]
Fellini escribió el guion con sus colaboradores Ennio Flaiano y Tullio Pinelli y se lo llevó primero a Luigi Rovere , el productor de Fellini para El jeque blanco (1952). Cuando Rovere leyó el guion de La Strada , comenzó a llorar, lo que hizo que Fellini tuviera esperanzas, pero que éstas se desvanecieran cuando el productor anunció que el guion era como una gran obra literaria, pero que "como película no daría ni una lira. No es cine". [16] Cuando estuvo completamente terminado, el guion de rodaje de Fellini tenía casi 600 páginas, con cada toma y ángulo de cámara detallado y lleno de notas que reflejaban una investigación intensiva. [17] El productor Lorenzo Pegoraro quedó lo suficientemente impresionado como para darle a Fellini un adelanto en efectivo, pero no estuvo de acuerdo con la demanda de Fellini de que Giulietta Masina interpretara a Gelsomina. [16]
Fellini consiguió financiación a través de los productores Dino De Laurentiis y Carlo Ponti , que querían contratar a Silvana Mangano (esposa de De Laurentiis) como Gelsomina y a Burt Lancaster como Zampanò, pero Fellini rechazó estas opciones. [16] Giulietta Masina había sido la inspiración para todo el proyecto, por lo que Fellini estaba decidido a no aceptar nunca una alternativa a ella. [19] Para Zampanò, Fellini esperaba contratar a un no profesional y, con ese fin, probó a varios forzudos de circo, sin éxito. [20] También tuvo problemas para encontrar a la persona adecuada para el papel de Il Matto. Su primera opción fue el actor Moraldo Rossi, que era miembro del círculo social de Fellini y tenía el tipo adecuado de personalidad y físico atlético, pero Rossi quería ser el asistente de dirección, no un intérprete. [19] Alberto Sordi , la estrella de las películas anteriores de Fellini, El jeque blanco y Los Vitelloni , estaba ansioso por aceptar el papel, y quedó amargamente decepcionado cuando Fellini lo rechazó después de una prueba de vestuario. [19]
Finalmente, Fellini eligió a sus tres actores principales entre personas asociadas con la película de 1954 Donne Proibite (Ángeles de las tinieblas) , dirigida por Giuseppe Amato , en la que Masina interpretó el papel muy diferente de una madama. [21] Anthony Quinn también actuaba en la película, mientras que Richard Basehart a menudo visitaba el set a su esposa, la actriz Valentina Cortese . [21] Cuando Masina le presentó a Quinn a su esposo, el actor se sintió desconcertado por la insistencia de Fellini en que el director había encontrado su Zampanò, recordando más tarde: "Pensé que estaba un poco loco y le dije que no me interesaba la película, pero siguió acosándome durante días". [16] No mucho después, Quinn pasó la velada con Roberto Rossellini e Ingrid Bergman , y después de la cena vieron la comedia dramática italiana de Fellini de 1953 I Vitelloni . Según Quinn: "Me quedé atónito. Les dije que la película era una obra maestra y que el mismo director era el hombre que me había estado persiguiendo durante semanas". [16]
Fellini se sintió particularmente atraído por Basehart, que le recordaba a Charlie Chaplin . [21] Cuando Cortese le presentó a Basehart, Fellini lo invitó a almorzar, en el que le ofrecieron el papel de Il Matto. Cuando Basehart, sorprendido, nunca antes había interpretado un papel de payaso, le preguntó por qué, Fellini respondió: "Porque, si hiciste lo que hiciste en Catorce horas, puedes hacer cualquier cosa". El drama de Hollywood de 1951, que tuvo un gran éxito en Italia, tenía a Basehart como protagonista en el papel de un suicida en el balcón de un hotel. [22] Basehart también había quedado muy impresionado por I Vitelloni y aceptó el papel por mucho menos de su salario habitual, en parte porque se sintió muy atraído por la personalidad de Fellini, diciendo: "Era su entusiasmo por vivir y su humor". [23]
La película se rodó en Bagnoregio , Viterbo , Lacio , y Ovindoli , L'Aquila , Abruzzo . [24] [25] Los domingos, Fellini y Basehart conducían por el campo, explorando localizaciones y buscando lugares para comer, a veces probando hasta seis restaurantes y aventurándose tan lejos como Rímini antes de que Fellini encontrara el ambiente y el menú deseados. [26]
La producción comenzó en octubre de 1953, pero tuvo que detenerse en cuestión de semanas cuando Masina se dislocó el tobillo durante la escena del convento con Quinn. [27] Con el rodaje suspendido, De Laurentiis vio la oportunidad de reemplazar a Masina, a quien nunca había querido para el papel y que aún no había firmado un contrato. [28] Esto cambió tan pronto como los ejecutivos de Paramount vieron las tomas de la escena y elogiaron la actuación de Masina, lo que resultó en que De Laurentiis anunciara que la tenía en exclusiva y le ordenara que firmara un contrato preparado apresuradamente, por aproximadamente un tercio del salario de Quinn. [28]
El retraso provocó que se revisara todo el cronograma de producción y el director de fotografía Carlo Carlini, que tenía un compromiso previo, tuvo que ser reemplazado por Otello Martelli , un favorito de Fellini desde hacía mucho tiempo. [17] Cuando se reanudó el rodaje en febrero de 1954, era invierno. La temperatura había bajado a -5 °C, lo que a menudo resultaba en falta de calefacción o agua caliente, lo que requería más retrasos y obligaba al elenco y al equipo a dormir completamente vestidos y usar gorros para mantenerse calientes. [29]
El nuevo horario provocó un conflicto para Anthony Quinn, que había sido contratado para interpretar el papel principal en Atila , una epopeya de 1954 , también producida por De Laurentiis y dirigida por Pietro Francisci . [30] Al principio, Quinn consideró retirarse de La Strada , pero Fellini lo convenció de trabajar en ambas películas simultáneamente, filmando La Strada por la mañana y Atila por la tarde y la noche. El plan a menudo requería que el actor se levantara a las 3:30 a. m. para capturar la "sombría luz temprana" en la que Fellini insistía, y luego salir a las 10:30 para conducir hasta Roma con su traje de Zampanò para poder estar en el set a tiempo para transformarse en Atila el Huno para el rodaje de la tarde. [31] Quinn recordó: "Este horario explicaba el aspecto demacrado que tenía en ambas películas, un aspecto que era perfecto para Zampanò pero apenas aceptable para Atila el Huno". [32]
A pesar de un presupuesto extremadamente ajustado, el supervisor de producción Luigi Giacosi pudo alquilar un pequeño circo dirigido por un hombre llamado Savitri, un hombre fuerte y tragafuegos que entrenó a Quinn en la jerga del circo y los aspectos técnicos de la ruptura de cadenas. [19] Giacosi también consiguió los servicios del Circo Zamperla, que proporcionó varios especialistas que podían interpretarse a sí mismos, [19] incluido el doble de Basehart , un artista de la cuerda floja que se negó a actuar cuando llegaron los bomberos con una red de seguridad. [33]
La falta de financiación obligó a Giacosi a improvisar en respuesta a las exigencias de Fellini. Cuando el rodaje se prolongó hasta la primavera, Giacosi pudo recrear las escenas invernales apilando treinta bolsas de yeso sobre todas las sábanas que pudo encontrar para simular un paisaje nevado. [33] Cuando fue necesario una escena con una multitud, Giacosi convenció al sacerdote local para que adelantara unos días la celebración del santo patrón de la ciudad el 8 de abril, asegurando así la presencia de unos 4.000 extras no remunerados. [33] Para garantizar que la multitud no se dispersara con el paso de las horas, Fellini ordenó al asistente de dirección Rossi que gritara "Preparad las salas para Totò y Sophia Loren " (dos de los artistas italianos más populares de la época), para que nadie se marchara. [34]
Fellini era un perfeccionista notorio, [35] y esto podía resultar complicado para su reparto. En un seminario para estudiantes del American Film Institute , Quinn habló de la intransigencia de Fellini a la hora de seleccionar una caja en la que Zampanò lleva sus colillas de cigarrillos, examinando más de 500 cajas antes de encontrar la adecuada: "En cuanto a mí, cualquiera de las cajas habría sido satisfactoria para llevar las colillas, pero no Federico". [31] Quinn también recordó que se sentía particularmente orgulloso de cierta escena en la que su actuación se había ganado el aplauso de los espectadores en el set, solo para recibir una llamada telefónica de Fellini a última hora de la noche informándole de que tendrían que rehacer toda la secuencia porque Quinn había sido demasiado bueno: "Verás, se supone que eres un actor malo, terrible, pero la gente que te estaba viendo te aplaudió. Deberían haberse reído de ti. Así que por la mañana lo hacemos de nuevo". [17] En cuanto a Masina, Fellini insistió en que recreara la sonrisa de labios finos que había visto en sus fotografías de la infancia. Le cortó el pelo poniéndole un cuenco en la cabeza y cortando todo lo que no estuviera cubierto, después cubrió lo que quedaba con jabón para darle un "aspecto puntiagudo y desaliñado", y luego "le echó talco en la cara para darle la palidez de una intérprete de kabuki ". Le hizo llevar una capa sobrante de la Primera Guerra Mundial que estaba tan deshilachada que el cuello le cortaba el cuello. [36] Ella se quejaba: "Eres tan amable y dulce con los demás del reparto. ¿Por qué eres tan dura conmigo?" [31]
Según el acuerdo de Fellini con sus productores, los sobrecostes tenían que salir de su propio bolsillo, lo que reducía cualquier potencial beneficio. [17] Fellini contó que cuando se hizo evidente que no había fondos suficientes para terminar la película, Ponti y De Laurentiis lo invitaron a almorzar para asegurarle que no lo obligarían a cumplir: "Hagamos como si [los acuerdos de financiación] fueran una broma. Invítanos a un café y nos olvidaremos de ellos". [17] Sin embargo, según Quinn, Fellini pudo obtener esta indulgencia solo al aceptar filmar algunas tomas de Atila que Francisci, el director de grabación, había descuidado en completar. [32]
Mientras filmaba las escenas finales en el muelle de Fiumicino , Fellini sufrió un severo ataque de depresión clínica, una condición que él y sus asociados intentaron mantener en secreto. [37] Pudo completar el rodaje solo después de recibir tratamiento por parte de un destacado psicoanalista freudiano. [38]
Como era práctica común en las películas italianas de la época, el rodaje se realizó sin sonido; el diálogo se agregó más tarde junto con la música y los efectos de sonido. [39] Como consecuencia, los miembros del elenco generalmente hablaban en su lengua materna durante el rodaje: Quinn y Basehart en inglés, Masina y los demás en italiano. [40] Liliana Betti , asistente de Fellini durante mucho tiempo, ha descrito el procedimiento típico del director con respecto al diálogo durante el rodaje, una técnica que llamó "sistema numérico" o "dicción numerológica": "En lugar de líneas, el actor tiene que contar los números en su orden normal. Por ejemplo, una línea de quince palabras equivale a una enumeración de hasta treinta. El actor simplemente cuenta hasta treinta: 1-2-3-4-5-6-7, etc." [41] El biógrafo John Baxter ha comentado sobre la utilidad de este sistema: "Ayuda a señalar un momento en el discurso en el que él [Fellini] quiere una reacción diferente. 'Vuelve al 27', le dice a un actor, 'pero esta vez, sonríe'". [42] Como no necesitaba preocuparse por el ruido mientras filmaba una escena, Fellini mantuvo un comentario continuo durante el rodaje, una práctica que escandalizó a los cineastas más tradicionales, como Elia Kazan : "Hablaba durante cada toma, de hecho les gritaba a los actores. 'No, ahí, detente, gira, mírala, mírala . ¿Ves qué triste está, ves sus lágrimas? ¡Oh, pobre desgraciada! ¿Quieres consolarla? No te des la vuelta; ve hacia ella. Ah, ella no te quiere, ¿verdad? ¿Qué? ¡Ve hacia ella de todos modos!' ... Así es como puede ... utilizar intérpretes de muchos países. Hace parte de la actuación para los actores". [43]
Como Quinn y Basehart no hablaban italiano, ambos fueron doblados en el estreno original. [44] Descontento con el actor que inicialmente dobló a Zampanò, Fellini recordó haber quedado impresionado por el trabajo realizado por Arnoldo Foà al doblar al personaje de Toshiro Mifune en la versión italiana de Rashomon de Akira Kurosawa , y pudo asegurar los servicios de Foà en el último momento. [33] El compositor Michel Chion ha observado que Fellini explotó particularmente la tendencia de las películas italianas del período de posguerra a permitir una libertad considerable en la sincronización de las voces con los movimientos de los labios, especialmente en contraste con la percibida "fijación obsesiva" de Hollywood con la combinación de voces con bocas: "En los extremos fellinianos, cuando todas esas voces post-sincronizadas flotan alrededor de los cuerpos, llegamos a un punto en el que las voces, incluso si continuamos atribuyéndolas a los cuerpos que se les asignan, comienzan a adquirir una especie de autonomía, de manera barroca y descentrada". [45] En la versión italiana de La Strada , hay incluso casos en los que se oye hablar a un personaje mientras el actor tiene la boca bien cerrada. [39]
El estudioso de Fellini, Thomas Van Order, ha señalado que Fellini es igualmente libre en el tratamiento del sonido ambiente en sus películas, prefiriendo cultivar lo que Chion llamó "un sentido subjetivo del punto de audición", [46] en el que lo que se escucha en la pantalla refleja las percepciones de un personaje en particular, en oposición a la realidad visible de la escena. Como ejemplo, patos y gallinas aparecen en la pantalla durante toda la conversación de Gelsomina con la monja, pero, reflejando el creciente sentido de iluminación de la niña sobre su lugar en el mundo, el graznido y cloqueo de las aves de corral se disuelve en el canto de los pájaros cantores. [39]
La pista visual de la versión en inglés de 1956 de La Strada era idéntica a la versión original en italiano, pero la pista de audio fue completamente reeditada bajo la supervisión de Carol y Peter Riethof en Titra Sound Studios en Nueva York, sin ninguna participación de Fellini. [47] Thomas Van Order ha identificado docenas de cambios realizados en la versión en inglés, clasificando las alteraciones en cuatro categorías: "1. menor volumen de música en relación con el diálogo en la versión en inglés; 2. nuevas selecciones musicales y diferente edición de música en muchas escenas; 3. diferente sonido ambiental en algunas escenas, así como cambios en la edición del sonido ambiental; 4. eliminación de algunos diálogos". [47] En la versión en inglés, Quinn y Basehart doblaron sus propios papeles, pero Masina fue doblada por otra actriz, una decisión que ha sido criticada por Van Order y otros, ya que, al tratar de igualar los movimientos infantiles del personaje, los editores de sonido proporcionaron una voz que es "infantilmente alta, chillona e insegura". [39] Doblar La Strada al inglés costó 25.000 dólares , pero después de que la película empezó a recibir numerosos elogios, fue reestrenada en Estados Unidos en el circuito de cine independiente en su versión italiana, utilizando subtítulos. [48]
La banda sonora completa de La Strada fue escrita por Nino Rota después de que se completara la fotografía principal. [49] El tema principal es una melodía melancólica que aparece primero como una melodía tocada por el Loco en un violín de kit y luego por Gelsomina en su trompeta. [39] Su última pista en la penúltima escena es cantada por la mujer que le cuenta a Zampanò el destino de Gelsomina después de que la abandonó. [50] Este es uno de los tres temas principales que se introducen durante los títulos al comienzo de La Strada y que se repiten regularmente a lo largo de la película. [39] A estos se agrega un cuarto tema recurrente que aparece en la primera secuencia, después de que Gelsomina conoce a Zampanò, y que a menudo se interrumpe o se silencia en su presencia, ocurriendo cada vez con menos frecuencia y a volúmenes cada vez más bajos a medida que avanza la película. [39] Claudia Gorbman ha comentado sobre el uso de estos temas, que considera verdaderos leitmotivs , cada uno de los cuales no es simplemente una etiqueta de identificación ilustrativa o redundante, sino "un verdadero significante que acumula y comunica un significado no explícito en las imágenes o el diálogo". [51]
En la práctica, Fellini filmaba sus películas mientras escuchaba música grabada porque, como explicó en una entrevista de 1972, "te pone en una dimensión extraña en la que tu fantasía te estimula". [49] Para La Strada , Fellini utilizó una variación de Arcangelo Corelli que planeaba usar en la banda sonora. Rota, descontento con ese plan, escribió un motivo original (con ecos del " Larghetto " de la Serenata para cuerdas en mi mayor Opus 22 de Dvořák [52] ) con líneas rítmicas que coincidían con la pieza de Corelli y que se sincronizaban con los movimientos de Gelsomina con la trompeta y los de Il Matto con el violín. [53]
La película se estrenó en el 15.º Festival Internacional de Cine de Venecia el 6 de septiembre de 1954 y ganó el León de Plata . Se estrenó en Italia el 22 de septiembre de 1954 y en Estados Unidos el 16 de julio de 1956. En 1994, una nueva copia fue financiada por el cineasta Martin Scorsese , [54] quien ha reconocido que desde la infancia se ha identificado con el personaje de Zampanò, trayendo elementos del bruto autodestructivo a sus películas Taxi Driver y Toro salvaje . [55]
"Una parábola engañosamente simple y poética, La Strada de Federico Fellini fue el foco de un debate crítico cuando se estrenó en 1954 simplemente porque marcó la ruptura de Fellini con el neorrealismo, la escuela de la vida dura que había dominado el cine italiano de posguerra".
Rita Kempley, Washington Post . [56]
Tullio Cicciarelli de Il Lavoro nuovo vio la película como "un poema inacabado", dejado inacabado deliberadamente por el cineasta por temor a que "su esencia se pierda en la insensibilidad de la definición crítica o en la ambigüedad de la clasificación", [57] mientras que Ermanno Continin de Il Secolo XIX elogió a Fellini como "un maestro narrador de historias":
La narración es ligera y armoniosa, y extrae su esencia, su resistencia, su uniformidad y su propósito de los pequeños detalles, las sutiles anotaciones y los tonos suaves que se deslizan con naturalidad en la humilde trama de una historia aparentemente vacía de acción. Pero cuánto significado, cuánto fermento enriquecen esta aparente sencillez. Todo está ahí, aunque no siempre sea claramente evidente, no siempre se interprete con plena elocuencia poética y humana: se sugiere con considerable delicadeza y se sostiene con una sutil fuerza emotiva. [58]
Otros lo vieron de otra manera. Cuando el jurado del Festival de Cine de Venecia de 1954 le otorgó a La Strada el León de Plata mientras ignoraba Senso de Luchino Visconti , se desató una pelea física cuando el asistente de Visconti, Franco Zeffirelli, comenzó a hacer sonar un silbato durante el discurso de aceptación de Fellini, solo para ser atacado por Moraldo Rossi. [59] El disturbio dejó a Fellini pálido y conmocionado y a Masina llorando. [60]
El estreno en Venecia comenzó "en una atmósfera inexplicablemente fría", según Tino Ranieri, y "el público, al que no le gustó mucho la proyección cuando comenzó, pareció cambiar ligeramente de opinión hacia el final, pero la película no recibió -en ningún sentido de la palabra- la respuesta que merecía". [61]
En una reseña para Corriere della Sera , Arturo Lanocita argumentó que la película "da la impresión de ser una copia preliminar que simplemente insinúa los puntos principales de la historia... Fellini parece haber preferido la sombra donde un contraste marcado habría sido más efectivo". [62] Nino Ghelli de Bianco e Nero lamentó que después de "un excelente comienzo, el estilo de la película permanece armonioso durante algún tiempo hasta el momento en que los dos personajes principales se separan, momento en el que el tono se vuelve cada vez más artificial y literario, el ritmo cada vez más fragmentario e incoherente". [63]
El biógrafo de Fellini, Tullio Kezich, observó que los críticos italianos "hacen todo lo posible por encontrarle defectos a la película [de Fellini] después del estreno en Venecia. Algunos dicen que empieza bien, pero luego la historia se desmorona por completo. Otros reconocen el patetismo del final, pero no les gusta la primera mitad". [64]
Su estreno en Francia al año siguiente tuvo una recepción más cálida. [65] Dominique Aubier de Cahiers du cinéma pensó que La Strada pertenecía a "la clase mitológica, una clase destinada a cautivar a los críticos más quizás que al público en general". Aubier concluyó:
Fellini alcanza una cumbre raramente alcanzada por otros cineastas: el estilo al servicio del universo mitológico del artista. Este ejemplo demuestra una vez más que el cine tiene menos necesidad de técnicos –ya hay demasiados– que de inteligencia creativa. Para crear una película de estas características, el autor debe haber tenido no sólo un considerable don para la expresión, sino también una profunda comprensión de ciertos problemas espirituales. [66]
La película ocupó el séptimo lugar en la lista de las 10 mejores películas del año de Cahiers du Cinéma en 1955. [67] En su reseña de marzo de 1955 para la revista Arts , Jean Aurel citó la actuación de Giulietta Masina como "directamente inspirada en lo mejor de Chaplin, pero con una frescura y un sentido del tiempo que parecen haber sido inventados solo para esta película". Encontró la película "amarga, pero llena de esperanza. Muy parecida a la vida". [68] Louis Chauvet de Le Figaro señaló que "la atmósfera del drama" se combinó "con una fuerza visual que rara vez ha sido igualada". [68] Para el influyente crítico de cine y teórico André Bazin , el enfoque de Fellini fue
Todo lo contrario del realismo psicológico, que mantiene el análisis seguido de la descripción de los sentimientos. En este universo casi shakespeariano, sin embargo, todo puede suceder. Gelsomina y el Loco llevan consigo un aura de lo maravilloso que confunde e irrita a Zampanò, pero esta cualidad no es ni sobrenatural ni gratuita, ni siquiera poética , sino que aparece como una cualidad posible en la naturaleza. [69]
Para Cicciarelli,
La película debe aceptarse por su extraña fragilidad y por sus momentos a menudo demasiado coloridos, casi artificiales, o bien rechazarse por completo. Si intentamos analizar la película de Fellini, su carácter fragmentario se hace evidente de inmediato y nos vemos obligados a tratar cada fragmento, cada comentario personal, cada confesión secreta por separado. [57]
La reacción crítica en el Reino Unido y los Estados Unidos fue igualmente variada, con críticas despectivas apareciendo en Films in Review ("el atolladero del melodrama barato"), [70] Sight & Sound ("un director que se esfuerza por ser un poeta cuando no lo es") [71] y The Times de Londres ("el realismo cacareando en un estercolero"), [72] mientras que las evaluaciones más favorables fueron proporcionadas por Newsweek ("novedoso y discutible") [73] y Saturday Review ("Con La Strada Fellini toma su lugar como el verdadero sucesor de Rossellini y De Sica "). [74] En su crítica del New York Times de 1956 , AH Weiler fue especialmente elogioso de Quinn: "Anthony Quinn es excelente como el hombre fuerte gruñón, monosilábico y aparentemente despiadado, cuyos gustos son primitivos e inmediatos. Pero su caracterización está desarrollada con sensibilidad para que su soledad innata se muestre a través de las grietas de su exterior áspero". [75]
En una entrevista de 1957, Fellini informó que Masina había recibido más de mil cartas de mujeres abandonadas cuyos maridos habían regresado con ellas después de ver la película y que también había escuchado de muchas personas con discapacidades que habían adquirido un nuevo sentido de autoestima después de ver la película: "Estas cartas vienen de todo el mundo". [76]
En años posteriores, Fellini explicó que desde "un punto de vista sentimental", estaba "más apegado" a La Strada : "Sobre todo, porque siento que es mi película más representativa, la que es más autobiográfica; por razones tanto personales como sentimentales, porque es la película que tuve más problemas en realizar y que me dio más dificultades a la hora de encontrar un productor". [77] De todos los seres imaginarios que había llevado a la pantalla, Fellini se sentía más cercano a los tres protagonistas de La Strada , "especialmente Zampanò". [78] Anthony Quinn encontró invaluable trabajar para Fellini: "Me exigía sin piedad, haciéndome hacer escena tras escena una y otra vez hasta que conseguía lo que quería. Aprendí más sobre interpretación cinematográfica en tres meses con Fellini de lo que había aprendido en todas las películas que había hecho antes". [16] Mucho tiempo después, en 1990, Quinn envió una nota al director y a su coprotagonista: "Ustedes dos son el punto más alto de mi vida: Antonio". [28]
El crítico Roger Ebert , en su libro The Great Movies , describió el consenso crítico actual como el de sostener que La Strada fue el punto culminante de la carrera de Fellini y que, después de esta película, "su trabajo se descontroló a través de las selvas del exceso freudiano, cristiano, sexual y autobiográfico". [79] La propia opinión de Ebert era ver a La Strada como "parte de un proceso de descubrimiento que condujo a las obras maestras La Dolce Vita (1960), 8½ (1963) y Amarcord (1974)". [8]
Los años transcurridos desde su estreno han consolidado la alta estima que tiene La Strada . Tiene una calificación del 98% en el sitio web de reseñas Rotten Tomatoes de 80 críticos que, en promedio, le dieron una puntuación de 8,3 en una escala de 10. El consenso de los críticos del sitio web dice: "La lastimosa pareja de marginados de Giulietta Masina y Anthony Quinn ofrece un contraste conmovedor entre la gentileza y el poder en la inolvidable parábola de Federico Fellini". [80]
Sus numerosas apariciones en listas de mejores películas incluyen la encuesta de directores de 1992 del British Film Institute (cuarta mejor), [81] las "1000 mejores películas jamás hechas" del New York Times , [82] y la lista de "Mejores películas" de They Shoot Pictures, Don't They (# 67), un sitio web que calcula estadísticamente las películas mejor recibidas. [83] En enero de 2002, la película (junto con Nights of Cabiria ) fue votada en el puesto número 85 en la lista de las "100 mejores películas esenciales de todos los tiempos" por la Sociedad Nacional de Críticos de Cine . [84] [85] En 2009, la película ocupó el puesto número 10 en la lista de las 10 mejores películas no japonesas de todos los tiempos de la revista de cine japonesa kinema Junpo . [86] En la encuesta Sight & Sound de 2012 del British Film Institute sobre las mejores películas jamás realizadas , La Strada ocupó el puesto 26 entre los directores. La película fue incluida en la lista de 2018 de la BBC de Las 100 mejores películas en lengua extranjera votadas por 209 críticos de cine de 43 países de todo el mundo. [87]
En 1995, la Comisión Pontificia para las Comunicaciones Sociales de la Iglesia Católica publicó una lista de 45 películas que representan una "... muestra representativa de películas destacadas, elegidas por un comité de doce académicos internacionales de cine". Esta lista se conoce como la lista de películas del Vaticano e incluye a La Strada como una de las 15 películas en la subcategoría denominada Arte . [88] El Papa Francisco ha dicho que es "la película que quizás más me gustó", debido a su identificación personal con su referencia implícita a su homónimo, Francisco de Asís . [89]
El cineasta japonés Akira Kurosawa citó esta película como una de sus 100 películas favoritas. [90]
La Strada ganó más de cincuenta premios internacionales, incluido un Oscar en 1957 a la Mejor Película en Lengua Extranjera, siendo la primera en recibirlo en esa categoría. [91]
" La Strada no es nada menos que un rito de iniciación, una visión de un cerdo-hombre perennemente fracasado. Zampanò está aquí , en el centro de una cultura degradada una vez más: un salvaje espiritualmente abandonado, que, caminando con dificultad en círculo, hace un espectáculo de romper cadenas asumidas voluntariamente: su destino es excavar al fin en arenas movedizas con la marea que sube y el cielo desprovisto de ilusión, habiendo rechazado al Payaso y destruido al Loco en sí mismo".
Vernon Young, Hudson Review . [94]
Durante los primeros años de su carrera cinematográfica, Fellini estuvo estrechamente asociado con el movimiento conocido como neorrealismo , [95] un conjunto de películas producidas por la industria cinematográfica italiana durante el período posterior a la Segunda Guerra Mundial, particularmente entre 1945 y 1952, [96] y caracterizadas por una gran atención al contexto social, un sentido de inmediatez histórica, un compromiso político con el cambio social progresivo y una ideología antifascista. [97] Aunque hubo atisbos de ciertos lapsos en la ortodoxia neorrealista en algunas de sus primeras películas como director, [98] La Strada ha sido ampliamente vista como una ruptura definitiva con las demandas ideológicas de los teóricos neorrealistas de seguir una inclinación política particular o encarnar un estilo "realista" específico. [99] Esto resultó en que ciertos críticos vilipendiaran a Fellini por, como lo veían, volver a las actitudes de individualismo, misticismo y preocupación por el "estilo puro" de antes de la guerra. [100] Fellini respondió vigorosamente a esta crítica: "Algunas personas todavía piensan que el neorrealismo es adecuado para mostrar solo ciertos tipos de realidad, e insisten en que se trata de la realidad social. Es un programa, para mostrar solo ciertos aspectos de la vida". [100] La crítica de cine Millicent Marcus escribió que " La Strada sigue siendo una película indiferente a las preocupaciones sociales e históricas del neorrealismo ortodoxo". [100] Pronto, otros cineastas italianos, incluido Michelangelo Antonioni e incluso el mentor y colaborador temprano de Fellini, Roberto Rossellini , seguirían el ejemplo de Fellini y, en palabras del crítico Peter Bondanella , "pasarían más allá de un enfoque dogmático de la realidad social, tratando poéticamente otros problemas personales o emocionales igualmente convincentes". [101] Como ha señalado el estudioso de cine Mark Shiel, cuando ganó el primer Premio de la Academia a la Mejor Película en Lengua Extranjera en 1957, La Strada se convirtió en la primera película en ganar éxito internacional como ejemplo de una nueva marca de neorrealismo, "agridulce y autoconsciente". [102]
Entre los directores de cine internacionales que han nombrado a La Strada como una de sus películas favoritas se encuentran Stanley Kwan , Anton Corbijn , Gillies MacKinnon , Andreas Dresen , Jiří Menzel , Adoor Gopalakrishnan , Mike Newell , Rajko Grlić , Laila Pakalniņa , Ann Hui , Akira Kurosawa , [103] Kazuhiro Soda , Julian Jarrold , Krzysztof Zanussi y Andrey Konchalovsky . [104] David Cronenberg le da crédito a La Strada por abrirle los ojos a las posibilidades del cine cuando, cuando era niño, vio a los adultos salir de una proyección de la película llorando abiertamente. [105]
La película también ha encontrado su lugar en la música popular. Bob Dylan y Kris Kristofferson han mencionado la película como inspiración para sus canciones " Mr. Tambourine Man " y " Me and Bobby McGee ", respectivamente, [106] [107] y una banda de rock serbia tomó el nombre de la película como propio.
El tema principal de Rota fue adaptado en un sencillo de 1954 para Perry Como bajo el título "Love Theme from La Strada (Traveling Down a Lonely Road)", con letras en italiano de Michele Galdieri y letras en inglés de Don Raye . [108] Doce años después, el compositor amplió la música de la película para crear un ballet, también llamado La Strada . [109]
El teatro neoyorquino ha visto dos producciones derivadas de la película. Un musical basado en la película se estrenó en Broadway el 14 de diciembre de 1969, pero cerró después de una actuación. [110] Nancy Cartwright , la voz de Bart Simpson , quedó tan impresionada por el trabajo de Giulietta Masina en La Strada que intentó obtener los derechos teatrales de la película para una producción teatral en Nueva York. Después de un intento fallido de reunirse con Fellini en Roma, creó una obra unipersonal, En busca de Fellini . [111]
En 1991, el escritor Massimo Marconi y el dibujante Giorgio Cavazzano adaptaron La Strada en un cómic titulado Topolino presenta La strada: un omaggio a Federico Fellini ( Mickey Mouse presenta La Strada: un tributo a Federico Fellini ), con tres personajes de Disney: Mickey Mouse como El Loco, Minnie como Gelsomina y Pete como Zampanò. La historia comienza con Fellini soñando que está en un avión con su esposa rumbo a Los Ángeles para recibir un premio de la Academia y conocer a Walt Disney . [112]
El nombre Zampanò fue utilizado como personaje principal en la novela de Mark Z. Danielewski , House of Leaves (2000), como un anciano que escribía críticas de cine, mientras que la madre del protagonista se llama Pelafina, en honor a Gelsomina.
