Tito Maccio Plauto [ 1] ( Plauto , c. 254-184 a . C.) fue un dramaturgo romano del período del latín antiguo . Sus comedias son las primeras obras literarias latinas que han sobrevivido en su totalidad. Escribió Palliata comoedia , el género ideado por Livio Andrónico , el innovador de la literatura latina. La palabra plautino ( Plauto , c . 254-184 a . C. ) se refiere tanto a las obras de Plauto como a las obras similares o influenciadas por las suyas.
No se sabe mucho sobre la vida temprana de Tito Maccio Plauto. Se cree que nació en Sarsina , una pequeña ciudad en Emilia Romagna en el norte de Italia, alrededor del 254 a. C. [2] Según Morris Marples, Plauto trabajó como carpintero de escenario o escenógrafo en sus primeros años. [3] Es de este trabajo, tal vez, de donde se originó su amor por el teatro. Su talento actoral fue finalmente descubierto; y adoptó el nomen "Maccius" (de Maccus, un personaje payaso de la Farsa Atellan ) y el agnomen "Plautus" ("pisoteado", generalmente en referencia a "de pies planos" pero a veces queriendo decir "de orejas planas" como las orejas de un perro). [4] La tradición sostiene que ganó suficiente dinero para entrar en el negocio náutico, pero que la empresa fracasó. Luego se dice que trabajó como trabajador manual y que estudió drama griego, en particular la Nueva Comedia de Menandro , en su tiempo libre. Sus estudios le permitieron producir sus obras, que se estrenaron entre los años 205 y 184 a. C. Plauto alcanzó tal popularidad que su nombre se convirtió por sí solo en un sello de éxito teatral.
Las comedias de Plauto son en su mayoría adaptaciones de modelos griegos para el público romano y, a menudo, se basan directamente en las obras de los dramaturgos griegos. Plauto reelaboró los textos griegos para darles un tono que atrajera al público romano local. Son las obras intactas más antiguas que se conservan de la literatura latina.
El epitafio de Plauto decía:
postquam est mortem aptus Plautus, Comoedia luget,
scaena deserta, dein risus, ludus iocusque
et numeri innumeri simul omnes conlacrimarunt.
Desde que Plauto ha muerto, la comedia está de luto,
el escenario está desierto; entonces la risa, la broma y el ingenio,
y todos los innumerables números de la melodía lloraron juntos.
De estas obras sólo han sobrevivido los títulos y varios fragmentos.
El manuscrito más antiguo de Plauto es un palimpsesto , conocido como palimpsesto ambrosiano (A), ya que se conserva en la Biblioteca Ambrosiana de Milán . Se cree que data del siglo V, [7] pero no fue descubierto hasta 1815. Este manuscrito es solo parcialmente legible, ya que el pergamino fue limpiado y se escribió una copia de los libros de Reyes y Crónicas encima. Partes del texto faltan por completo (por ejemplo, no sobrevive nada de Amphitruo , Asinaria , Aulularia o de las primeras 475 líneas de Bacchides ), y otras partes son apenas legibles. [8] Las partes más legibles de A se encuentran en las obras Persa , Poenulus , Pseudolus y Stichus . [9] A pesar de su estado fragmentario, este palimpsesto ha demostrado ser muy valioso para corregir los errores de P.
Una segunda tradición manuscrita está representada por los manuscritos de la familia Palatina, llamada así porque dos de sus manuscritos más importantes estuvieron guardados en la biblioteca del Elector Palatino en Heidelberg, Alemania. [10] El arquetipo de esta familia se ha perdido en la actualidad, pero se puede reconstruir a partir de varios manuscritos posteriores, algunos de los cuales contienen sólo la primera mitad o la segunda mitad de las obras. El manuscrito más importante de este grupo es el "B", del siglo X o principios del XI, que se conserva en la biblioteca del Vaticano. Los manuscritos C y D también pertenecen a esta familia. El original perdido P, del que se copiaron todos estos manuscritos, es atribuido por Lindsay al siglo VIII o IX. [11] Debido a ciertos errores que tanto la familia A como la P tienen en común, se piensa que no son completamente independientes, sino que ambos son copias de un único manuscrito que data quizás del siglo IV o V d. C. [7]
En algún momento, las obras de la familia P se dividieron en dos mitades, una que contenía desde Anfitruo hasta Epídico (omitiendo Báquides ) y la otra que contenía Báquides y Menecmi hasta Truculento . Las primeras ocho obras se encuentran en B, y las primeras tres y parte de Captivi se encuentran en D. Las últimas doce obras se encuentran en B, C y D. Además, hubo una vez un manuscrito fragmentario llamado Codex Turnebi (T), que fue utilizado por un erudito francés llamado Turnèbe en el siglo XVI. Aunque este manuscrito ahora está perdido, algunas lecturas de él fueron preservadas por el propio Turnèbe, y otras se registraron en los márgenes de una edición del siglo XVI descubierta por Lindsay en la Biblioteca Bodleian en Oxford. [12]
Existen ciertas indicaciones (por ejemplo, pequeñas lagunas en el texto donde parece haber habido un agujero o laguna en el pergamino) de que el manuscrito original P fue copiado de un manuscrito anterior con 19, 20 o 21 líneas por página, en otras palabras, era un libro muy similar a A, que tiene 19 líneas por página, y probablemente era de la misma edad. Sin embargo, el orden de las obras en A es ligeramente diferente al de la familia de manuscritos P. Los encabezamientos en la parte superior de las escenas en A, que contienen los nombres de los personajes, que estaban escritos en tinta roja, han sido totalmente borrados, y los de la familia P parecen estar basados en conjeturas y, por lo tanto, probablemente también faltaban en un antecesor del códice P perdido. Por esta razón, no se conocen los nombres de algunos de los personajes secundarios. [12]
El contexto histórico en el que Plauto escribió se puede ver, en cierta medida, en sus comentarios sobre acontecimientos y personajes contemporáneos. Plauto fue un dramaturgo cómico popular en una época en la que el teatro romano estaba todavía en pañales y todavía poco desarrollado. Al mismo tiempo, la República romana estaba expandiéndose en poder e influencia. [ cita requerida ]
A Plauto se le acusó en ocasiones de enseñar al público la indiferencia y la burla hacia los dioses. Cualquier personaje de sus obras podía compararse con un dios. Ya fuera para honrar a un personaje o para burlarse de él, estas referencias eran degradantes para los dioses. Entre estas referencias a los dioses se incluye un personaje que compara a una mujer mortal con un dios, o que dice que preferiría ser amado por una mujer antes que por los dioses. Pyrgopolynices de Miles Gloriosus (vs. 1265), al alardear de su larga vida, dice que nació un día después que Júpiter. En Curculio , Fedro dice "Soy un dios" cuando se encuentra por primera vez con Planesium. En Pseudolus , se compara a Júpiter con Ballio el proxeneta . Tampoco es raro que un personaje desprecie a los dioses, como se ve en Poenulus y Rudens .
Sin embargo, cuando un personaje desprecia a un dios, suele ser un personaje de baja categoría, como un proxeneta. Plauto tal vez hace esto para desmoralizar a los personajes. [ ¿ Investigación original? ] Los soldados a menudo provocan el ridículo entre los dioses. Los hombres jóvenes, que se supone representan a la clase social alta, a menudo menosprecian a los dioses en sus comentarios. Los parásitos, proxenetas y cortesanas a menudo alaban a los dioses con escasa ceremonia.
Tolliver sostiene que el drama refleja y prefigura el cambio social . Es probable que ya existiera mucho escepticismo sobre los dioses en la época de Plauto. Plauto no inventó ni fomentó la irreverencia hacia los dioses, sino que reflejó las ideas de su tiempo. Las producciones teatrales controladas por el Estado y las obras de Plauto habrían sido prohibidas si hubieran sido demasiado atrevidas. [13]
La Segunda Guerra Púnica se desarrolló entre el 218 y el 201 a. C.; su acontecimiento central fue la invasión de Italia por parte de Aníbal. M. Leigh ha dedicado un extenso capítulo a Plauto y Aníbal en su libro de 2004, Comedy and the Rise of Rome . Dice que "las obras mismas contienen referencias ocasionales al hecho de que el estado está en armas...". [14] Un buen ejemplo es un fragmento de verso del Miles Gloriosus, cuya fecha de composición no está clara pero que a menudo se sitúa en la última década del siglo III a. C. [15] AF West cree que se trata de un comentario insertado sobre la Segunda Guerra Púnica. En su artículo "Sobre un pasaje patriótico en el Miles Gloriosus de Plauto", afirma que la guerra "absorbió a los romanos más que todos los demás intereses públicos combinados". [16] El pasaje parece destinado a irritar a la audiencia, comenzando con hostis tibi adesse , o "el enemigo está cerca". [17]
En esa época, el general Escipión el Africano quería enfrentarse a Aníbal, un plan "fuertemente apoyado por la plebe". [18] Al parecer, Plauto presiona para que el Senado apruebe el plan, excitando a su audiencia con la idea de un enemigo muy cercano y un llamado a superarlo en maniobras. Por lo tanto, es razonable decir que Plauto, según PB Harvey, estaba "dispuesto a insertar [en sus obras] alusiones altamente específicas comprensibles para el público". [19] M. Leigh escribe en su capítulo sobre Plauto y Aníbal que "el Plauto que surge de esta investigación es uno cuyas comedias persistentemente tocan los nervios más sensibles del público para el que escribe". [20]
Más tarde, tras el conflicto con Aníbal, Roma se preparaba para embarcarse en otra misión militar, esta vez en Grecia. Aunque finalmente se enfrentarían a Filipo V en la Segunda Guerra Macedónica , hubo un considerable debate de antemano sobre el curso que Roma debía tomar en este conflicto. Pero iniciar esta guerra no sería una tarea fácil considerando las recientes luchas con Cartago: muchos romanos estaban demasiado cansados del conflicto como para pensar en embarcarse en otra campaña. Como escribe WM Owens en su artículo "Plautus' Stichus and the Political Crisis of 200 BC", "Hay evidencia de que el sentimiento antibélico era profundo y persistió incluso después de que se aprobara la guerra". [21] Owens sostiene que Plauto estaba tratando de igualar el estado de ánimo complejo de la audiencia romana que disfrutaba de la victoria de la Segunda Guerra Púnica pero se enfrentaba al comienzo de un nuevo conflicto. [22] Por ejemplo, los personajes de las hijas obedientes y su padre parecen obsesionados con la idea del officium , el deber que uno tiene de hacer lo correcto. Su discurso está plagado de palabras como pietas y aequus , y luchan por hacer que su padre cumpla con su papel apropiado. [23] El parásito principal en esta obra, Gelasimus, tiene una relación de patrón-cliente con esta familia y se ofrece a hacer cualquier trabajo para llegar a fin de mes; Owens propone que Plauto está retratando las dificultades económicas que muchos ciudadanos romanos estaban experimentando debido al costo de la guerra. [24]
Al reiterar su responsabilidad ante la desesperación de la clase baja, Plauto se posiciona firmemente del lado del ciudadano romano medio. Si bien no hace ninguna referencia específica a la posible guerra con Grecia o a la guerra anterior (que podría ser demasiado peligrosa), sí parece transmitir el mensaje de que el gobierno debería cuidar de su propio pueblo antes de intentar cualquier otra acción militar.
La comedia nueva griega difiere mucho de las obras de Aristófanes. La diferencia más notable, según Dana F. Sutton, es que la comedia nueva, en comparación con la comedia antigua, está "desprovista de un contenido político, social o intelectual serio" y "podía representarse en cualquier cantidad de contextos sociales y políticos sin riesgo de resultar ofensiva". [25] La toma de riesgos por la que se conoce a Aristófanes está notablemente ausente en las obras de comedia nueva de Menandro . En cambio, hay un enfoque mucho más centrado en el hogar y la unidad familiar, algo que los romanos, incluido Plauto, pudieron comprender y adoptar fácilmente para sí mismos más adelante en la historia.
Un tema principal de la nueva comedia griega es la relación padre-hijo. Por ejemplo, en el Dis Exapaton de Menandro se hace hincapié en la traición entre grupos de edad y amigos. La relación padre-hijo es muy fuerte y el hijo permanece leal al padre. La relación siempre es el centro de atención, incluso si no es el centro de atención de cada acción que realizan los personajes principales. En Plauto, por otro lado, el enfoque sigue estando en la relación entre padre e hijo, pero vemos una traición entre los dos hombres que no se vio en Menandro. Se hace hincapié en la conducta adecuada entre un padre y un hijo que, aparentemente, era muy importante para la sociedad romana en la época de Plauto.
Ésta se convierte en la principal diferencia y, también, similitud entre Menandro y Plauto. Ambos abordan "situaciones que tienden a desarrollarse en el seno de la familia". [25] Ambos autores, a través de sus obras, reflejan una sociedad patriarcal en la que la relación padre-hijo es esencial para el correcto funcionamiento y desarrollo del hogar. [26] Ya no se trata de una declaración política, como en la Comedia antigua, sino de una declaración sobre las relaciones familiares y el comportamiento adecuado entre un padre y su hijo. Pero las actitudes sobre estas relaciones parecen muy diferentes, un reflejo de cómo diferían los mundos de Menandro y Plauto.
Existen diferencias no sólo en la forma en que se presenta la relación padre-hijo, sino también en la forma en que Menandro y Plauto escriben su poesía. William S. Anderson analiza la credibilidad de Menandro frente a la de Plauto y, en esencia, dice que las obras de Plauto son mucho menos creíbles que las de Menandro porque parecen una farsa en comparación. Las aborda como un reflejo de Menandro con algunas de las contribuciones del propio Plauto. Anderson sostiene que hay una desigualdad en la poesía de Plauto que da como resultado "la incredulidad y el rechazo de la simpatía del público". [27]
La poesía de Menandro y Plauto se yuxtapone mejor en sus prólogos. Robert B. Lloyd señala que "aunque los dos prólogos presentan obras cuyas tramas son de tipos esencialmente diferentes, son casi idénticos en su forma..." [28] Continúa abordando el estilo específico de Plauto que difiere tanto del de Menandro. Dice que "la verbosidad de los prólogos plautinos ha sido a menudo comentada y generalmente excusada por la necesidad del dramaturgo romano de ganarse a su público". [28] Sin embargo, tanto en Menandro como en Plauto, el juego de palabras es esencial para su comedia. Plauto puede parecer más verboso, pero donde carece de comedia física lo compensa con palabras, aliteración y paronomasia (juego de palabras). [29] Véase también "chistes y juegos de palabras" más abajo.
Plauto es conocido por su devoción a los juegos de palabras, especialmente cuando se trata de los nombres de sus personajes. En Miles Gloriosus , por ejemplo, el nombre de la concubina, Philocomasium, se traduce como "amante de una buena fiesta", lo cual es bastante apropiado cuando conocemos los trucos y las costumbres salvajes de esta prostituta.
Los personajes de Plauto (muchos de los cuales parecen aparecer en bastantes de sus obras) también procedían de ascendencia griega, aunque también recibieron algunas innovaciones plautinas. De hecho, puesto que Plauto adaptaba estas obras, sería difícil no tener los mismos tipos de personajes (papeles como esclavos, concubinas, soldados y ancianos). Al trabajar con los personajes que ya existían pero inyectando su propia creatividad, como escribió JCB Lowe en su artículo "Aspectos de la originalidad de Plauto en la Asinaria", "Plauto podía modificar sustancialmente la caracterización y, por lo tanto, todo el énfasis de una obra". [30]
Uno de los mejores ejemplos de este método es el esclavo plautino, una forma que desempeña un papel importante en bastantes obras de Plauto. El "esclavo astuto", en particular, es un personaje muy fuerte; no sólo proporciona exposición y humor, sino que también suele impulsar la trama en las obras de Plauto. C. Stace sostiene que Plauto tomó el personaje del esclavo típico de la Nueva Comedia en Grecia y lo alteró para sus propios fines. En la Nueva Comedia, escribe, "el esclavo a menudo no es mucho más que un giro cómico, con el propósito añadido, tal vez, de exposición". [31] Esto demuestra que existía un precedente para este arquetipo de esclavo, y obviamente parte de su antiguo papel continúa en Plauto (los monólogos expositivos, por ejemplo). Sin embargo, como Plauto encontró humor en los esclavos que engañaban a sus amos o se comparaban con grandes héroes, llevó el personaje un paso más allá y creó algo distinto. [32]
De los aproximadamente 270 nombres propios que aparecen en las obras de Plauto que se conservan, unos 250 son griegos. [33] William M. Seaman propone que estos nombres griegos habrían tenido un impacto cómico en la audiencia debido a su conocimiento básico de la lengua griega. [34] Seaman sugiere que esta comprensión previa de la lengua griega proviene de la "experiencia de los soldados romanos durante la primera y la segunda guerra púnica. Los hombres acantonados en áreas griegas no solo tenían la oportunidad de aprender griego suficiente para la conversación cotidiana, sino que también podían ver obras de teatro en lengua extranjera". [35] Tener una audiencia con conocimiento de la lengua griega, ya sea limitado o más amplio, le permitió a Plauto tener más libertad para usar referencias y palabras griegas. Además, al utilizar sus numerosas referencias griegas y demostrar que sus obras eran originalmente griegas, "es posible que Plauto fuera en cierto modo un maestro de literatura, mito, arte y filosofía griegos; así también estaba enseñando algo de la naturaleza de las palabras griegas a personas que, como él, recientemente habían entrado en contacto más cercano con esa lengua extranjera y todas sus riquezas". [36]
En la época de Plauto, Roma se encontraba en plena expansión y estaba teniendo mucho éxito en Grecia. WS Anderson ha comentado que Plauto "está utilizando y abusando de la comedia griega para dar a entender la superioridad de Roma, con toda su cruda vitalidad, sobre el mundo griego, que ahora dependía políticamente de Roma, cuyas gastadas tramas cómicas ayudaban a explicar por qué los griegos se mostraban inadecuados en el mundo real de los siglos III y II, en el que los romanos ejercían el dominio". [37]
Plauto era conocido por el uso del estilo griego en sus obras, como parte de la tradición de la variación sobre un tema. Este ha sido un punto de discordia entre los estudiosos modernos. Un argumento afirma que Plauto escribe con originalidad y creatividad; el otro, que Plauto es un imitador de la nueva comedia griega y que no hace ninguna contribución original a la escritura teatral. [ cita requerida ]
Una sola lectura del Miles Gloriosus deja al lector con la idea de que los nombres, el lugar y la obra son todos griegos, pero hay que mirar más allá de estas interpretaciones superficiales. WS Anderson alejaría a cualquier lector de la idea de que las obras de Plauto de alguna manera no son suyas o al menos sólo su interpretación. Anderson dice que "Plauto homogeneiza todas las obras como vehículos para su explotación especial. En contra del espíritu del original griego, diseña los acontecimientos al final... o altera la situación para que se ajuste a sus expectativas". [38] La vehemente reacción de Anderson a la apropiación de obras griegas por parte de Plauto parece sugerir que no se parecen en nada a sus originales. Parece más probable que Plauto simplemente estuviera experimentando con poner ideas romanas en formas griegas.
Una idea que es importante reconocer es la de contaminatio , que se refiere a la mezcla de elementos de dos o más obras originales. Plauto, al parecer, es bastante abierto a este método de adaptación, y muchas de sus tramas parecen cosidas a partir de diferentes historias. Un excelente ejemplo es su Bacchides y su supuesto predecesor griego, el Dis Exapaton de Menandro. El título griego original se traduce como "El hombre que engaña dos veces", pero la versión plautina tiene tres trucos. [39] V. Castellani comentó que:
El ataque de Plauto al género cuyo material pirateaba fue, como ya se ha dicho, cuádruple. Desconstruyó muchas de las tramas finamente construidas de las obras griegas; redujo algunos y exageró otros de los personajes bellamente dibujados de Menandro y de sus contemporáneos y seguidores hasta convertirlos en caricaturas; sustituyó o superpuso al humor elegante de sus modelos su propia tontería más vigorosa, más simplemente ridícula, en la acción, en las declaraciones e incluso en el lenguaje. [40]
Al explorar ideas sobre la lealtad romana, el engaño griego y las diferencias étnicas, "Plauto en cierto sentido superó a su modelo". [41] No se conformó con basarse únicamente en una adaptación leal que, si bien era divertida, no era nueva ni atractiva para Roma. Plauto tomó lo que encontró, pero nuevamente se aseguró de expandir, sustraer y modificar. Parece haber seguido el mismo camino que Horacio, aunque Horacio es mucho más tardío, en el sentido de que está poniendo ideas romanas en formas griegas. No solo imitó a los griegos, sino que de hecho distorsionó, cortó y transformó las obras en algo completamente romano. En esencia, es teatro griego colonizado por Roma y sus dramaturgos.
En la antigua Grecia, durante la época de la Comedia Nueva, de la que Plauto se inspiró tanto, había teatros permanentes que atendían tanto al público como a los actores. Los grandes dramaturgos de la época contaban con instalaciones de calidad en las que presentar sus obras y, en general, siempre había suficiente apoyo público para mantener el teatro en funcionamiento y con éxito. Sin embargo, este no era el caso en Roma durante la República, cuando Plauto escribió sus obras. Si bien el teatro contaba con apoyo público y la gente empezó a disfrutar tanto de la tragedia como de la comedia, no existía ningún teatro permanente en Roma hasta que Pompeyo inauguró uno en el año 55 a. C. en el Campo de Marte. [42]
La falta de un espacio permanente fue un factor clave en el teatro romano y en la escenografía plautina. En su introducción al Miles Gloriosus, Hammond, Mack y Moskalew dicen que "los romanos conocían el teatro griego de piedra, pero, como creían que el drama era una influencia desmoralizadora, tenían una fuerte aversión a la construcción de teatros permanentes". [43] Esta preocupación es cierta cuando se considera el tema de las obras de Plauto. Lo irreal se convierte en realidad en el escenario en su obra. TJ Moore señala que "toda distinción entre la obra, la producción y la 'vida real' ha sido borrada [la obra de Plauto Curculio ]". [44] Un lugar donde se trastocaban las normas sociales era inherentemente sospechoso. La aristocracia temía el poder del teatro. Fue simplemente por su buena voluntad y sus recursos ilimitados que se habría construido un escenario temporal durante festivales específicos.
El drama romano, en concreto la comedia plautina, se representaba en el escenario durante los ludi o juegos festivos. En su análisis de la importancia de los ludi Megalenses en el teatro romano primitivo, John Arthur Hanson afirma que este festival en particular «ofrecía más días para representaciones dramáticas que cualquiera de los otros festivales regulares, y es en relación con estos ludi que nos ha llegado la evidencia literaria más precisa y segura del lugar de los juegos escénicos». [45] Como los ludi eran de naturaleza religiosa, era apropiado que los romanos establecieran este escenario temporal cerca del templo de la deidad que se celebraba. SM Goldberg señala que « los ludi se celebraban generalmente dentro del recinto del dios en particular que se honraba». [46]
TJ Moore señala que "los asientos en los teatros temporales donde se representaban por primera vez las obras de Plauto eran a menudo insuficientes para todos aquellos que deseaban ver la obra, y que el criterio principal para determinar quién podía estar de pie y quién podía sentarse era el estatus social". [47] Esto no quiere decir que las clases bajas no vieran las obras, pero probablemente tenían que estar de pie mientras las veían. Las obras se representaban en público, para el público, con los miembros más destacados de la sociedad en primera línea.
Los escenarios de madera en los que se representaban las obras de Plauto eran poco profundos y largos, con tres aberturas respecto a la sala de escena. Los escenarios eran significativamente más pequeños que cualquier estructura griega conocida por los estudiosos modernos. Como el teatro no era una prioridad durante la época de Plauto, las estructuras se construían y desmantelaban en un día. Aún más práctico, se desmantelaban rápidamente debido a su potencial riesgo de incendio. [48]
A menudo, la geografía del escenario y, lo que es más importante, la obra coincidían con la geografía de la ciudad, de modo que el público estuviera bien orientado respecto del lugar de la obra. Moore dice que "las referencias a lugares romanos deben haber sido sorprendentes, ya que no son meras referencias a cosas romanas, sino los recordatorios más flagrantes posibles de que la producción se desarrolla en la ciudad de Roma". [49] Por lo tanto, Plauto parece haber coreografiado sus obras de manera bastante fiel a la realidad. Para ello, necesitaba que sus personajes salieran y entraran a o desde cualquier área que su posición social les permitiera.
Dos estudiosos, VJ Rosivach y NE Andrews, han hecho observaciones interesantes sobre la escenografía en Plauto: VJ Rosivach escribe sobre la identificación del lado del escenario con el estatus social y la geografía. Dice que, por ejemplo, "la casa del medicus se encuentra fuera del escenario a la derecha. Sería en el foro o en sus alrededores donde uno esperaría encontrar un medicus ". [50] Además, dice que los personajes que se oponen entre sí siempre tienen que salir en direcciones opuestas. En una línea ligeramente diferente, NE Andrews analiza la semántica espacial de Plauto; ha observado que incluso los diferentes espacios del escenario están cargados temáticamente. Afirma:
La Casina de Plauto emplea estas correlaciones trágicas convencionales entre lo masculino/exterior y lo femenino/interior, pero luego las invierte para establecer una relación aún más compleja entre género, género y espacio dramático. En la Casina , la lucha por el control entre hombres y mujeres... se articula a través de los esfuerzos de los personajes por controlar el movimiento dentro y fuera del escenario. [51]
Andrews hace notar el hecho de que la lucha de poder en la Casina es evidente en las idas y venidas verbales. Las palabras de acción y la forma en que se dicen son importantes para la puesta en escena. Las palabras que denotan dirección o acción como abeo ("me voy"), transeo ("voy hacia allá"), fores crepuerunt ("las puertas crujen") o intus ("dentro"), que indican la salida o entrada de cualquier personaje, son habituales en el diálogo de las obras de Plauto. Estos verbos o frases de movimiento pueden tomarse como direcciones escénicas plautinas, ya que no hay direcciones escénicas evidentes. Sin embargo, a menudo, en estos intercambios de personajes, surge la necesidad de pasar al siguiente acto. Plauto entonces podría utilizar lo que se conoce como un "monólogo de tapadera". Al respecto, SM Goldberg señala que "marca el paso del tiempo no tanto por su duración como por su discurso directo e inmediato al público y por su cambio de senarios en el diálogo a septenarios yámbicos . El cambio de humor resultante distrae y distorsiona nuestra sensación del paso del tiempo". [52]
Los escenarios pequeños tuvieron un efecto significativo en la escenografía del teatro romano antiguo. Debido a este espacio limitado, también había un movimiento limitado. El teatro griego permitía grandes gestos y una acción extensa para llegar a los miembros del público que estaban en la parte trasera del teatro. Sin embargo, los romanos habrían tenido que depender más de sus voces que de una gran presencia física. No había una orquesta disponible como la había para los griegos y esto se refleja en la notable falta de un coro en el drama romano. El personaje sustituto que actúa como lo haría el coro en el drama griego a menudo se llama "prólogo". [53]
Goldberg afirma que "estos cambios fomentaron una relación diferente entre los actores y el espacio en el que actuaban, y también entre ellos y sus audiencias". [54] Los actores se vieron obligados a interactuar con el público de forma mucho más cercana. Debido a esto, se hizo necesario un determinado estilo de actuación que resulta más familiar para el público moderno. Como habrían estado tan cerca de los actores, el público de la antigua Roma habría querido atención y reconocimiento directo de los actores. [55]
Como no había orquesta, no había espacio que separara al público del escenario. El público podía situarse directamente delante de la plataforma elevada de madera, lo que les daba la oportunidad de ver a los actores desde una perspectiva muy diferente. Podían ver cada detalle del actor y oír cada palabra que decía. El miembro del público hubiera querido que el actor le hablara directamente. Era parte de la emoción de la actuación, como lo es hasta el día de hoy. [56]
La gama de personajes de Plauto se creó mediante el uso de diversas técnicas, pero probablemente la más importante sea su uso de personajes y situaciones estereotipadas en sus diversas obras. Incorpora los mismos personajes estereotipados constantemente, especialmente cuando el tipo de personaje es divertido para el público. Como escribió Walter Juniper, "Todo, incluida la caracterización artística y la coherencia de la caracterización, se sacrificó en aras del humor, y la representación del personaje se mantuvo solo donde era necesario para el éxito de la trama y el humor tener un personaje que se mantuviera en el personaje, y donde el personaje, mediante su representación, contribuyera al humor". [57]
Por ejemplo, en Miles Gloriosus , el "soldado fanfarrón" titular, Pyrgopolynices, solo muestra su lado vanidoso e inmodesto en el primer acto, mientras que el parásito Artotrogus exagera los logros de Pyrgopolynices, creando afirmaciones cada vez más ridículas a las que Pyrgopolynices accede sin cuestionarlas. Estos dos son ejemplos perfectos de los personajes estereotipados del soldado pomposo y el parásito desesperado que aparecieron en las comedias plautinas. Al deshacerse de individuos altamente complejos, Plauto estaba proporcionando a su audiencia lo que quería, ya que "la audiencia a cuyos gustos Plauto satisfacía no estaba interesada en la obra de personajes", [58] sino que quería el humor amplio y accesible que ofrecían los escenarios estereotipados. El humor que Plauto ofrecía, como "juegos de palabras, distorsiones de significado u otras formas de humor verbal que generalmente pone en boca de personajes pertenecientes a los rangos sociales más bajos, a cuyo lenguaje y posición estas variedades de técnica humorística son más adecuadas", [59] combinaba bien con el conjunto de personajes.
En su artículo "El esclavo intrigante en la comedia griega", Philip Harsh aporta pruebas para demostrar que el esclavo inteligente no es una invención de Plauto. Mientras que críticos anteriores como AW Gomme creían que el esclavo era "un personaje verdaderamente cómico, el creador de planes ingeniosos, el controlador de los acontecimientos, el oficial al mando de su joven amo y amigos, es una creación de la comedia latina", y que los dramaturgos griegos como Menandro no utilizaban esclavos de la misma manera que lo hizo Plauto más tarde, Harsh refuta estas creencias dando ejemplos concretos de casos en los que un esclavo inteligente apareció en la comedia griega. [60] Por ejemplo, en las obras de Ateneo, Alcifrón y Luciano hay engaños que implican la ayuda de un esclavo, y en el Dis Exapaton de Menandro había un engaño elaborado ejecutado por un esclavo inteligente que Plauto refleja en su Báquides . También aparecen evidencias de esclavos inteligentes en el Thalis de Menandro , Hypobolimaios y en el fragmento de papiro de su Perinthia . Harsh reconoce que la declaración de Gomme probablemente se hizo antes del descubrimiento de muchos de los papiros que tenemos ahora. Si bien no fue necesariamente una invención romana, Plauto desarrolló su propio estilo de representar al esclavo inteligente. Con roles más grandes y activos, más exageración verbal y exuberancia, Plauto movió al esclavo más al frente de la acción. [61] Debido a la inversión del orden creada por un esclavo astuto o ingenioso, este personaje estereotipado era perfecto para lograr una respuesta humorística y los rasgos del personaje funcionaron bien para impulsar la trama hacia adelante.
Otro personaje importante de Plauto, analizado por KC Ryder, es el senex amator . Un senex amator se clasifica como un anciano que contrae pasión por una joven y que, en diversos grados, intenta satisfacer esta pasión. En Plauto, estos hombres son Demaenetus ( Asinaria ), Philoxenus y Nicobulus ( Bachides ), Demipho ( Cistellaria ), Lysidamus ( Casina ), Demipho ( Mercator ) y Antipho ( Stichus ). Periplectomenos ( Miles Gloriosus ) y Daemones ( Rudens ) son considerados senes lepidi porque generalmente mantienen sus sentimientos dentro de un límite respetable. Todos estos personajes tienen el mismo objetivo, estar con una mujer más joven, pero todos lo hacen de diferentes maneras, ya que Plauto no podía ser demasiado redundante con sus personajes a pesar de sus similitudes ya obvias. Lo que tienen en común es el ridículo con que se ven sus intentos, las imágenes que sugieren que están motivados en gran medida por la pasión animal, el comportamiento infantil y el retorno al lenguaje del amor de su juventud. [62]
Al examinar las designaciones de los roles femeninos en las obras de Plauto, ZM Packman descubrió que no son tan estables como sus contrapartes masculinas: un senex generalmente seguirá siendo un senex durante la duración de la obra, pero designaciones como matrona , mulier o uxor a veces parecen intercambiables. La mayoría de las mujeres adultas libres, casadas o viudas, aparecen en los encabezados de las escenas como mulier , traducido simplemente como "mujer". Pero en Stichus de Plauto, las dos mujeres jóvenes son mencionadas como sorores , más tarde mulieres y luego matronae , todas las cuales tienen diferentes significados y connotaciones. Aunque existen estas discrepancias, Packman intenta dar un patrón a las designaciones de los roles femeninos de Plauto. Mulier generalmente se le da a una mujer de clase ciudadana y en edad de casarse o que ya ha estado casada. Las niñas de clase ciudadana solteras, independientemente de su experiencia sexual, eran designadas virgo . Ancilla era el término utilizado para las esclavas domésticas femeninas, y Anus se reservaba para las esclavas domésticas mayores. A una joven soltera por razones de estatus social se la suele llamar meretrix o "cortesana". Una lena , o madre adoptiva, puede ser una mujer que posea a estas muchachas. [63]
Al igual que Packman, George Duckworth utiliza los encabezamientos de las escenas de los manuscritos para apoyar su teoría sobre los personajes plautinos sin nombre. Hay aproximadamente 220 personajes en las 20 obras de Plauto. Treinta no tienen nombre ni en los encabezamientos de las escenas ni en el texto y hay unos nueve personajes que sí tienen nombre en el texto antiguo pero no en ninguno moderno. Esto significa que alrededor del 18% del número total de personajes de Plauto no tienen nombre. La mayoría de los personajes muy importantes tienen nombre, mientras que la mayoría de los personajes sin nombre son de menor importancia. Sin embargo, hay algunas anomalías: el personaje principal de Casina no se menciona por su nombre en ninguna parte del texto. En otros casos, Plauto le da un nombre a un personaje que solo tiene unas pocas palabras o líneas. Una explicación es que algunos de los nombres se han perdido con el paso de los años; y en su mayor parte, los personajes principales sí tienen nombre. [64]
Plauto escribió en un estilo coloquial que se aleja de la forma codificada del latín que encontramos en Ovidio o Virgilio . Este estilo coloquial es el habla cotidiana con la que Plauto habría estado familiarizado, pero eso significa que la mayoría de los estudiantes de latín no están familiarizados con él. A la falta de familiaridad con el lenguaje plautino se suma la inconsistencia de las irregularidades que se dan en los textos. En uno de sus estudios, AW Hodgman señaló que:
Las afirmaciones que se encuentran de que esta o aquella forma es "común" o "regular" en Plauto son frecuentemente engañosas o incluso incorrectas y, por lo general, insatisfactorias... He adquirido un respeto cada vez mayor por la tradición manuscrita, una creencia cada vez mayor de que las irregularidades son, después de todo, en cierto sentido regulares. Todo el sistema de flexión -y, sospecho, también de sintaxis y de versificación- era menos fijo y estable en la época de Plauto de lo que llegó a ser más tarde. [65]
La dicción de Plauto, que utilizaba el lenguaje coloquial de su época, es distintiva y no estándar desde el punto de vista del período clásico posterior . M. Hammond, AH Mack y W. Moskalew han señalado en la introducción a su edición del Miles Gloriosus que Plauto estaba "libre de convenciones... [y] buscaba reproducir el tono fácil del habla cotidiana en lugar de la regularidad formal de la oratoria o la poesía. De ahí que muchas de las irregularidades que han preocupado a los escribas y eruditos tal vez reflejen simplemente los usos cotidianos de las lenguas descuidadas e inexpertas que Plauto escuchó acerca de él". [66] Si se observa el uso general de formas arcaicas en Plauto, se observa que aparecen comúnmente en promesas, acuerdos, amenazas, prólogos o discursos. Las formas arcaicas de Plauto son métricamente convenientes, pero también pueden haber tenido un efecto estilístico en su audiencia original.
Estas formas son frecuentes y su número es demasiado grande para enumerarlas aquí, [67] pero algunas de las características más notables que desde la perspectiva clásica se considerarán irregulares u obsoletas son:
Estas son las peculiaridades lingüísticas más comunes (desde la perspectiva posterior) en las obras de Plauto, algunas de las cuales también se encuentran en Terencio , y notarlas ayuda en la lectura de sus obras y da una idea del lenguaje y la interacción romanos tempranos.
Plauto se expresaba de distintas maneras en sus obras, y estos medios de expresión individuales le dan un cierto estilo a su escritura. Los medios de expresión no siempre son específicos del escritor, es decir, idiosincrásicos, pero sí característicos del escritor. Dos ejemplos de estos medios de expresión característicos son el uso de proverbios y el uso de la lengua griega en las obras de Plauto.
Plauto empleó proverbios en muchas de sus obras. Los proverbios abordaban un género determinado, como el derecho, la religión, la medicina, los oficios, las artesanías y la navegación. Los proverbios y expresiones proverbiales de Plauto se cuentan por cientos. A veces aparecen solos o entrelazados en un discurso. La aparición más común de proverbios en Plauto parece ser al final de un soliloquio. Plauto hace esto para lograr un efecto dramático y enfatizar un punto.
Otro elemento que está más presente en las obras de Plauto y que es tan común como el uso de proverbios es el uso del griego en los textos de las obras. JN Hough sugiere que el uso del griego por parte de Plauto tiene fines artísticos y no simplemente porque una frase latina no encaja en la métrica. Se utilizan palabras griegas para describir alimentos, aceites, perfumes, etc. Esto es similar al uso de términos franceses en el idioma inglés, como garçon o rendezvous . Estas palabras le dan al idioma un toque francés, tal como el griego le dio a los romanos de habla latina. Los esclavos o personajes de baja posición social hablan mucho del griego. Una posible explicación para esto es que muchos esclavos romanos eran extranjeros de origen griego.
Plauto a veces incorporaba pasajes en otros idiomas en los lugares donde esto convenía a sus personajes. Un ejemplo notable es el uso de dos oraciones en púnico en Poenulus , pronunciadas por el anciano cartaginés Hannón, que son significativas para la lingüística semítica porque preservan la pronunciación cartaginesa de las vocales. A diferencia del griego, es muy probable que Plauto no hablara púnico, ni era probable que el público lo entendiera. El texto de las oraciones en sí fue probablemente proporcionado por un informante cartaginés, y Plauto lo incorporó para enfatizar la autenticidad y el carácter extranjero del personaje de Hannón. [71]
Plauto también utilizó medios de expresión más técnicos en sus obras. Una herramienta que utilizó Plauto para la expresión de su personaje típico, el servus callidus, fue la aliteración. La aliteración es la repetición de sonidos en una oración o cláusula; esos sonidos suelen aparecer al principio de las palabras. En el Miles Gloriosus, el servus callidus es Palaestrio. Cuando habla con el personaje, Periplectomeno, utiliza una cantidad significativa de aliteraciones para afirmar su inteligencia y, por lo tanto, su autoridad. Plauto usa frases como "falsiloquom, falsicum, falsiiurium" ( MG l. 191). Estas palabras expresan el profundo y respetable conocimiento que Palaestrio tiene de la lengua latina. La aliteración también puede ocurrir al final de las palabras. Por ejemplo, Palaestrio dice: "linguam, perfidiam, malitiam atque audaciam, confidentiam, confirmitatem, fraudulentiam" ( MG ll. 188-189). También se utiliza, como se vio arriba, la técnica de la asonancia, que es la repetición de sílabas que suenan similares.
Las comedias de Plauto abundan en juegos de palabras y juegos de palabras, que son un componente importante de su poesía. Un ejemplo bien conocido en el Miles Gloriosus es Sceledre, scelus. Algunos ejemplos se colocan en el texto para acentuar y enfatizar lo que se está diciendo, y otros para elevar el arte del lenguaje. Pero un gran número están hechos para chistes, especialmente chistes de adivinanzas , que presentan un patrón de "toc toc, ¿quién es?". A Plauto le gusta especialmente inventar y cambiar el significado de las palabras, como lo hace Shakespeare más tarde. [72]
Otro aspecto que enfatiza y eleva aún más el arte del lenguaje de las obras de Plauto es el uso del metro, que, en pocas palabras, es el ritmo de la obra. Parece haber un gran debate sobre si Plauto prefería el acento fuerte de las palabras o el ictus, el énfasis del verso. Plauto no siguió el metro de los originales griegos que adaptó para el público romano. Plauto utilizó una gran cantidad de metros, pero con mayor frecuencia utilizó el senario yámbico y el septenario trocaico . GB Conte ha señalado que Plauto prefiere el uso de la cantica en lugar de los metros griegos.
El servus callidus funciona como la exposición en muchas de las obras de Plauto. Según C. Stace, "los esclavos en Plauto representan casi el doble de monólogos que cualquier otro personaje... [y] esta es una estadística significativa; la mayoría de los monólogos, como lo son, tienen fines humorísticos, moralizantes o expositivos de algún tipo, ahora podemos comenzar a ver la verdadera naturaleza de la importancia del esclavo". [73] Debido a que el humor, la vulgaridad [74] y la "incongruencia" son una parte tan importante de las comedias plautinas, el esclavo se convierte en la herramienta esencial para conectar al público con el chiste a través de su monólogo y la conexión directa con el público. Él es, entonces, no solo una fuente de exposición y comprensión, sino de conexión, específicamente, conexión con el humor de la obra, el carácter lúdico de la obra. El servus callidus es un personaje que, como dice McCarthy, "atrae toda la atención de la audiencia y, según C. Stace, 'a pesar de sus mentiras y abusos, reclama nuestra completa simpatía'". [75] Lo hace, según algunos estudiosos, utilizando el monólogo, el modo imperativo y la aliteración, todos ellos herramientas lingüísticas específicas y efectivas tanto en la escritura como en el habla.
El tipo específico de monólogo (o soliloquio) en el que se involucra un esclavo plautino es el prólogo . A diferencia de la simple exposición, según NW Slater, "estos ... prólogos ... tienen una función mucho más importante que la de simplemente proporcionar información". [76] Otra forma en la que el servus callidus afirma su poder sobre la obra, específicamente sobre los otros personajes de la obra, es mediante su uso del modo imperativo . Este tipo de lenguaje se utiliza, según E. Segal, para "la inversión forzada, la reducción del amo a una posición abyecta de súplica ... el amo como suplicante es, por lo tanto, una característica extremadamente importante del final cómico plautino". [77] Por lo tanto, el modo imperativo se utiliza en la inversión completa de roles de la relación normal entre esclavo y amo, y "aquellos que disfrutan de autoridad y respeto en el mundo romano ordinario son derrocados, ridiculizados, mientras que los miembros más bajos de la sociedad suben a sus pedestales ... los humildes son, de hecho, exaltados". [78]
La carne es el alimento más comúnmente mencionado en las obras de Plauto, y cuando se menciona una carne específica, normalmente es la de cerdo , seguida del pescado. [79]
Los críticos intelectuales y académicos a menudo han juzgado la obra de Plauto como burda; sin embargo, su influencia en la literatura posterior es impresionante, especialmente en dos gigantes literarios, Shakespeare y Molière.
A lo largo de la historia, los dramaturgos han recurrido a Plauto para crear personajes, argumentos, humor y otros elementos de la comedia. Su influencia abarca desde similitudes en las ideas hasta traducciones literales completas que se entretejen en las obras. La aparente familiaridad del dramaturgo con el absurdo de la humanidad y tanto la comedia como la tragedia que surgen de este absurdo han inspirado a dramaturgos posteriores siglos después de su muerte. El más famoso de estos sucesores es Shakespeare: Plauto ejerció una gran influencia en sus primeras comedias.
Al parecer, Plauto fue leído en el siglo IX. Sin embargo, su forma era demasiado compleja para ser entendida en su totalidad y, como indica el Terentius et delusor , en ese momento no se sabía si Plauto escribía en prosa o en verso.
WB Sedgwick ha proporcionado un registro del Amphitruo , una de las obras más famosas de Plauto desde siempre. Fue la obra plautina más popular de la Edad Media y se representó públicamente en el Renacimiento; fue la primera obra plautina que se tradujo al inglés.
La influencia de las obras de Plauto se sintió a principios del siglo XVI. Algunos registros limitados sugieren que la primera representación universitaria conocida de Plauto en Inglaterra fue la de Miles Gloriosus en Oxford en 1522-3. El magnum jornale del Queens College contiene una referencia a una comoedia Plauti en 1522 o 1523. Esto encaja directamente con los comentarios hechos en los poemas de Leland sobre la fecha de la representación. La siguiente representación de Miles Gloriosus que se conoce a partir de registros limitados fue realizada por la Westminster School en 1564. [80] Otros registros también nos hablan de representaciones de los Menaechmi . Por lo que sabemos, los chicos de la St. Paul's School ya realizaron representaciones en la casa del cardenal Wolsey en 1527. [81]
Shakespeare tomó prestado de Plauto, del mismo modo que Plauto tomó prestado de sus modelos griegos. Según CL Barber, "Shakespeare introduce la vida isabelina en el molino de la farsa romana, una vida realizada con su creatividad distintivamente generosa, muy diferente del genio duro, estrecho y resinoso de Plauto". [82]
Las obras de Plauto y Shakespeare que más se parecen entre sí son, respectivamente, Menaechmi y La comedia de las equivocaciones . Según Marples, Shakespeare extrajo directamente de Plauto "paralelismos en la trama, en los incidentes y en los personajes", [83] y estuvo innegablemente influenciado por la obra del dramaturgo clásico. HA Watt destaca la importancia de reconocer el hecho de que "las dos obras fueron escritas en condiciones completamente diferentes y se dirigieron a públicos tan remotos como los polos". [84]
Las diferencias entre el Menaechmi y La comedia de las equivocaciones son claras. En el Menaechmi , Plauto utiliza sólo un par de gemelos: hermanos gemelos. Shakespeare, por otro lado, utiliza dos pares de gemelos, lo que, según William Connolly, "diluye la fuerza de las situaciones [de Shakespeare]". [84] Una sugerencia es que Shakespeare tomó esta idea del Amphitruo de Plauto , en el que aparecen tanto amos gemelos como esclavos gemelos.
Cabe señalar que la duplicación es una situación típica de la comedia isabelina. Sobre la fusión entre las técnicas isabelinas y plautinas, T. W. Baldwin escribe: "[...] Errors no tiene la unidad en miniatura de Menaechmi, que es característica de la estructura clásica de la comedia". [85] Baldwin señala que Shakespeare cubre un área mucho mayor en la estructura de la obra que Plauto. Shakespeare escribía para un público cuyas mentes no se limitaban a la casa y el hogar, sino que miraban hacia el mundo más amplio que había más allá y el papel que podrían desempeñar en ese mundo.
Otra diferencia entre el público de Shakespeare y el de Plauto es que el de Shakespeare era cristiano. Al final de Los errores , el mundo de la obra vuelve a la normalidad cuando una abadesa cristiana interfiere en la disputa. Menaechmi , por otro lado, "carece casi por completo de una dimensión sobrenatural". [86] Un personaje de la obra de Plauto nunca culparía a la brujería de una situación incómoda, algo que es bastante común en Shakespeare.
La relación entre un amo y un sirviente inteligente también es un elemento común en la comedia isabelina. Shakespeare a menudo incluye contrastes para sus personajes para que uno se destaque sobre el otro. En la comedia romántica isabelina, es común que las obras terminen con múltiples matrimonios y parejas. Esto es algo que no se ve en la comedia plautina. En la Comedia de las equivocaciones , Egeón y Emilia están separados, Antífolo y Adriana están en desacuerdo, y Antífolo y Luciana aún no se han conocido. Al final, todas las parejas están felices juntas. Al escribir sus comedias en una combinación de estilos isabelino y plautino, Shakespeare ayuda a crear su propia marca de comedia, una que usa ambos estilos. [84]
Además, Shakespeare utiliza el mismo tipo de monólogo de apertura tan común en las obras de Plauto. Incluso utiliza un "villano" en La comedia de las equivocaciones del mismo tipo que el de Menaechmi , cambiando el personaje de un médico a un maestro pero manteniendo el personaje de un hombre astuto y educado. [84] Watt también señala que algunos de estos elementos aparecen en muchas de sus obras, como La duodécima noche o El sueño de una noche de verano , y tuvieron un profundo impacto en la escritura de Shakespeare. [84]
Los dramaturgos posteriores también tomaron prestados los personajes típicos de Plauto. Uno de los ecos más importantes de Plauto es el personaje típico del parásito. El mejor ejemplo de esto es Falstaff , el corpulento y cobarde caballero de Shakespeare. Como señala J. W. Draper, el glotón Falstaff comparte muchas características con un parásito como Artotrogus de Miles Gloriosus . Ambos personajes parecen obsesionados con la comida y con el lugar de donde vendrá su próxima comida. Pero también dependen de los halagos para obtener estos regalos, y ambos personajes están dispuestos a enterrar a sus patrones en elogios vacíos. [87] Draper señala que Falstaff también es algo así como un militar jactancioso, pero dice: "Falstaff es un personaje tan complejo que bien podría ser, en efecto, una combinación de tipos entrelazados". [87]
Además de aparecer en la comedia shakespeariana, el parásito plautino aparece en una de las primeras comedias inglesas. En Ralph Roister Doister , el personaje de Matthew Merrygreeke sigue la tradición tanto del parásito plautino como del esclavo plautino, ya que busca y se arrastra para conseguir comida y también intenta satisfacer los deseos de su amo. [87] De hecho, a menudo se considera que la obra en sí misma toma prestado mucho de la comedia plautina Miles Gloriosus o incluso se basa en ella . [88]
HW Cole analiza la influencia de Plauto y Terencio en las Procesiones de Stonyhurst. Las Procesiones de Stonyhurst son manuscritos de obras del Antiguo Testamento que probablemente fueron compuestas después de 1609 en Lancashire. Cole se centra en la influencia de Plauto en la Procesión de Naamán en particular. El dramaturgo de esta procesión rompe con el estilo tradicional del drama religioso medieval y se basa en gran medida en las obras de Plauto. En general, el dramaturgo hace referencias cruzadas a dieciocho de las veinte obras supervivientes de Plauto y a cinco de las seis obras existentes de Terencio. Está claro que el autor de la Procesión de Naamán de Stonyhurst tenía un gran conocimiento de Plauto y que éste le influyó significativamente. [89]
Hay evidencia de imitación de Plauto en Damon and Pythias de Edwardes y Silver Age de Heywood , así como en Los errores de Shakespeare . Heywood a veces tradujo pasajes completos de Plauto. Al ser traducido además de imitado, Plauto fue una gran influencia en la comedia de la era isabelina. En términos de trama, o quizás más exactamente recurso argumental, Plauto sirvió como fuente de inspiración y también proporcionó la posibilidad de adaptación para dramaturgos posteriores. Los muchos engaños con los que Plauto cubría sus obras, dando al público la sensación de un género que rayaba en la farsa, aparecen en gran parte de la comedia escrita por Shakespeare y Molière . Por ejemplo, el esclavo inteligente tiene papeles importantes tanto en L'Avare como en L'Etourdi , dos obras de Molière, y en ambas impulsa la trama y crea la artimaña al igual que Palaestrio en Miles Gloriosus. [90] Estos personajes similares crean el mismo tipo de engaños en los que muchas de las obras de Plauto encuentran su fuerza motriz, lo que no es una simple coincidencia.
Los musicales del siglo XX basados en Plauto incluyen A Funny Thing Happened on the Way to the Forum ( Larry Gelbart y Burt Shevelove , libro, Stephen Sondheim , música y letras).
La risa romana: la comedia de Plauto , un libro de Erich Segal de 1968 , es un estudio académico de la obra de Plauto.
La comedia televisiva británica Up Pompeii! utiliza situaciones y personajes estereotipados de las obras de Plauto. En la primera serie, Willie Rushton interpreta a Plauto, que aparece de vez en cuando para ofrecer comentarios cómicos sobre lo que sucede en el episodio.
