La Petite messe solennelle (Pequeña misa solemne) de Gioachino Rossini fue escrita en 1863, posiblemente a petición del conde Alexis Pillet-Will para su esposa Louise, a quien está dedicada. El compositor, que se había retirado de la composición de óperas más de 30 años antes, la describió como "el último de mis péchés de vieillesse " (pecados de vejez). [a]
La obra ampliada es una missa solemnis (Misa solemne), pero Rossini, irónicamente, la denominó petite (pequeña). La compuso originalmente para doce cantantes, cuatro de ellos solistas, dos pianos y armonio . La Misa se celebró por primera vez el 14 de marzo de 1864 en la nueva casa de la pareja en París. Rossini produjo más tarde una versión orquestal, que incluía un movimiento adicional , una composición del himno " O salutaris hostia " como aria de soprano. Esta versión no se realizó durante su vida porque no pudo obtener permiso para tener cantantes femeninas en una iglesia. Finalmente fue representada en la Salle Ventadour de París por la compañía del Théâtre-Italien el 24 de febrero de 1869, tres meses después de su muerte.
Si bien las publicaciones comenzaron ese año, la primera edición crítica apareció recién en 1980, seguida de más ediciones en 1992, bicentenario del nacimiento del compositor.
Rossini compuso la Petite messe solennelle en 1863, 34 años después de escribir su última ópera , en Passy , donde pasó las últimas décadas de su vida. Rossini y su esposa agasajaron a un círculo de amigos y celebraron Samedi Soirs para las que compuso varias piezas de música de cámara, a menudo vocales, que el compositor llamó sus péchés de vieillesse (pecados de vejez). La misa posiblemente fue encargada por el conde Alexis Pillet-Will para su esposa Louise, a quien está dedicada, pero la musicóloga Nancy P. Fleming señala que Rossini pudo haber tenido sus propios motivos para componerla y la dedicó en respuesta a la puesta en escena. la primera actuación. [1]
La misa está estructurada en varios movimientos extendidos en la tradición de la missa solemnis , pero el compositor la calificó de pequeña con una pizca de ironía. Escribió en la última página del manuscrito autógrafo (ahora conservado en la Fondazione Rossini, Pesaro): [1]
Querido Señor, aquí está terminada esta pobre misa. ¿Acabo de escribir música sacra o, mejor dicho, música sacrílega? Nací para la ópera buffa , como bien sabes. Poca técnica, un poco de corazón, eso es todo. Bendiciones para ti y concédeme el Paraíso. [2]
La inusual partitura para voces, dos pianos y armonio se inscribe en la tradición del clavecín napolitano del siglo XVIII. Rossini especifica, en la segunda página de su manuscrito, [1] doce cantantes en total, [b] anotando en la portada: "Doce cantantes de tres sexos, hombres, mujeres y castrati , bastarán para su ejecución: es decir, ocho para el coro, cuatro solistas, en total doce querubines". [C]
La misa se celebró por primera vez el 14 de marzo de 1864 en la nueva residencia de la pareja en París, el hotel de Louise, condesa de Pillet-Will. [3] [d] La condesa es la dedicatoria de esta pieza refinada y elegante. Albert Lavignac , de dieciocho años, dirigió desde el armonio. Los solistas fueron las hermanas Carlotta y Barbara Marchisio , Italo Gardoni y Luigi Agnesi . [4] Las hermanas Marchisio habían actuado juntas en obras de Rossini anteriormente, como las partes principales de los amantes en su ópera Semiramide . [5] Rossini, que había ayudado a preparar la actuación, pasó las páginas para el primer pianista, Georges Mathias , y marcó los tempos asintiendo con la cabeza. Entre los primeros oyentes se encontraban Giacomo Meyerbeer , Daniel Auber y Ambroise Thomas . [4] La actuación se repitió al día siguiente, para una audiencia más amplia que incluía miembros de la prensa. [6]
En 1867, tres años después de la primera representación, Rossini orquestó discretamente la Petite messe solennelle , en parte por temor a que otros la hicieran de todos modos después de su muerte. Como no le gustaba el sonido de los coros de niños de la catedral, pidió permiso al Papa para interpretar la obra con voces femeninas en una iglesia. Cuando su petición fue rechazada, exigió que la versión orquestal sólo se interpretara después de su muerte. [4] De todos modos, el compositor prefirió la versión con música de cámara. [7]
La primera representación pública de la obra tuvo lugar el 24 de febrero de 1869, cerca de lo que habría sido el septuagésimo séptimo cumpleaños de Rossini. [e] Fue representada en la Salle Ventadour de París por el Théâtre-Italien , con los solistas Gabrielle Krauss , Marietta Alboni , Ernest Nicolas y Luigi Agnesi . [8] [9] [10]
En 1869 se publicaron tanto la versión para piano como la versión orquestal. La primera edición fue una versión para piano de Brandis & Dufour, que la pusieron a disposición el día del estreno, basada en la versión para piano de Rossini pero reducida a un solo piano, eliminando también pasajes. Pronto le siguieron ediciones de Chappell en Londres, Ricordi en Milán y Oliver Ditson en Boston, algo más tarde de B. Schotts Söhne . [11] Estas cuatro impresiones tienen en común que eran escenarios para armonio y un solo piano. Ricordi publicó una reducción para piano de la partitura orquestal en lugar de seguir la versión para piano original de Rossini. Algunas versiones omitieron mencionar que Rossini pretendía que la obra fuera acompañada por dos pianos. [11]
No apareció una edición crítica hasta 1980, cuando las Edizioni musicali Otos de Florencia publicaron una versión fiel a las intenciones del compositor, editada por Angelo Coan. [12] Se prepararon tres nuevas ediciones de la versión para piano para celebrar el 200 aniversario de Rossini en 1992: dos ediciones críticas de Oxford y Carus-Verlag , y una de Novello , con una sola parte para piano. [7]
La obra fue bien recibida por la crítica contemporánea. Escribiendo para La Perseveranza , Filippo Filippi afirma que "esta vez Rossini se ha superado a sí mismo, porque nadie puede decir qué prevalece, la ciencia y la inspiración. La fuga es digna de Bach por su erudición". [13] Un crítico de L'Illustration escribió:
Se podía sentir, desde los primeros compases, el poderoso espíritu que animó a este artista hace treinta años en el momento en que decidió poner punto final a su gloriosa carrera en el punto culminante. El compositor de Guillermo Tell se presenta orgulloso ante vosotros en su eminencia, y os dais cuenta con asombro de que ni el tiempo ni la inactividad han hecho perder la inteligencia de la que está tan maravillosamente dotado. La misma facilidad de invención, la misma abundancia melódica, la misma nobleza de estilo y la misma elegancia, los mismos giros novedosos, la misma riqueza de armonía, la misma audacia y feliz elección de modulación, el mismo vigor de concepción y de expresión, la misma facilidad de composición y disposición de las voces, la misma habilidad magistral y autorizada en el esquema general de la obra, así como en la estructura de cada movimiento... [14]
Giuseppe Verdi se mostró menos entusiasta y escribió al conde Opprandino Arrivabene el 3 de abril de 1864 que "¡últimamente Rossini ha progresado y ha estudiado! ¿Estudió qué? Personalmente, le aconsejaría que desaprendiera la música y escribiera otro Barbero ". [13]
En su versión original, la interpretación de la misa requería de cuatro solistas ( soprano , contralto , tenor y bajo ), un coro mixto formado idealmente por doce cantantes incluidos los solistas, dos pianos y un armonio , que en ocasiones podía ser sustituido por un acordeón , según Las ideas iniciales de Rossini, pero se consideraron demasiado "populares" para un marco religioso en el momento de la creación de la misa. [15] [16] Este reducido número de intérpretes contrasta con la dimensión de los conjuntos utilizados en aquella época para interpretar las grandes obras de la música sacra. Esto es lo que le ha valido a esta masa el adjetivo de petite . [17] En 1867 Rossini orquestó su misa para fuerzas instrumentales mucho mayores: tres flautas, dos oboes, dos clarinetes, tres fagotes, cuatro trompas, cuatro trompetas, tres trombones, oficleide , dos cornetas , timbales, dos arpas, órgano y cuerdas. [18]
Las opiniones sobre ambas versiones difieren. Algunos musicólogos sostienen que hoy se prefiere la versión orquestada a la original [13] mientras que otros explican que el piano devuelve su "mordisco" a la versión original, que prefería el compositor. [6]
La misa se estructura siguiendo las cinco partes del texto litúrgico, con un Kyrie ternario, un Gloria en seis movimientos, un Credo dividido en cuatro secciones, Sanctus (incluidos Hosanna y Benedictus) y Agnus Dei. Rossini añadió dos composiciones anteriores, utilizando una pieza instrumental en forma de preludio y fuga para un ofertorio , e insertando en la versión orquestal un aria de soprano, una adaptación de " O salutaris hostia ". Como señala Fleming, la inserción de un ofertorio instrumental y/o un motete como " O salutaris hostia " fue mencionada en La France musicale en reseñas de escenarios de misa contemporáneos. [19] El Kyrie y Gloria forman la Parte I, los otros movimientos se combinan en la Parte II. [20]
En la siguiente tabla de movimientos, las marcas, claves y compases se toman de la partitura coral de Ricordi, [21] utilizando el símbolo de tiempo común (4/4). La tabla refleja la puntuación original pero incluye el movimiento añadido " O Salutaris ". En los movimientos sin notas, tanto el piano como el armonio acompañan a las voces.
Fleming compara la misa con las óperas de Rossini y las primeras misas y encuentra líneas vocales moderadas, incluso en los melismas del Agnus Dei, pero observa su "predilección por los picantes giros armónicos". Ella resume su "fe optimista y profundamente sentida". [19] Robert King, el director de The King's Consort , señala: "Ciertamente es solennelle , porque es una obra religiosa sincera que muestra las extraordinarias capacidades compositivas de este asombroso hombre del teatro: está lleno de dramatismo, patetismo, color e intensidad." [3]
La estructura del Kyrie, siguiendo las tres denominaciones litúrgicas, "Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison" (Señor, ten piedad. Cristo, ...), es ternaria, en la forma A – B – A '.
= 108) La menor (compases 1–35)
= 66) en do menor (compases 36–57)La obra se abre en La menor, con dos acordes marcados pppp, sumamente suaves. Luego, el piano comienza un motivo de ostinato que permanece presente durante el resto de las secciones La del movimiento. [22] Un flujo continuo de semicorcheas aparece en un patrón de la primera semicorchea en cada tiempo tocado en octavas por la mano izquierda (a menudo incluyendo la tercera y cuarta semicorcheas, especialmente al principio), mientras que las semicorcheas restantes aparecen como acordes en la mano derecha (a menudo sincopados ). [f] El armonio introduce motivos repetidos por el coro. Las voces recogen una línea que va ascendiendo lentamente sobre la palabra "Kyrie", marcada sotto voce , en imitación : primero tenor y bajo, un compás después alto, un compás después soprano. La palabra "eleison" aparece en acordes homofónicos contrastantes marcados como fuertes , pero smorzando al piano para las repeticiones de la palabra. [23] Una segunda denominación comienza en el compás 18 en do mayor, marcada pppp para "Kyrie" pero con otro repentino fuerte y decrescendo para "eleison". [24]
La sección central, "Christe eleison", es un doble canon de estilo arcaizante. Marcado "tutto sotto voce e legato", se mantiene en un nivel dinámico, diferente de los contrastes dinámicos de la primera parte. Esta música fue compuesta por el amigo de Rossini, Louis Niedermeyer, como "Et incarnatus" de una misa solemne, e incluida por Rossini "posiblemente como un afectuoso homenaje personal", como señala el musicólogo David Hurwitz . [9]
El segundo "Kyrie" vuelve al tempo inicial y a los temas musicales, pero tiene un camino tonalmente invertido: Do menor en lugar de La menor, luego La mayor en lugar de Do mayor. Tras la segunda exposición, el final discurre por una cadena de armonías sorprendentes (compases 75 a 80) que conducen a la cadencia final. [13] [25]
El Gloria se subdivide en seis movimientos (siete secciones), similares a las misas barrocas como las misas cortas de Bach . [19]
Marcado Allegro maestoso (
= 120), la primera línea es introducida por dos secuencias de tres motivos cordales, separados por un cierto silencio. Según Claire Delamarche, representan los tres golpes que anuncian el levantamiento del telón en la tradición teatral francesa. [13] Las sopranos cantan solas la primera línea, "Gloria a Dios en las alturas", repetida por una armonización de cuatro partes. [26]
Después de seis compases de interludio de piano, el bajo solista comienza suavemente el texto "Y la paz en la tierra", al que se unen más tarde los demás solistas. Finalmente las cuatro partes del coro repiten una tras otra suavemente "adoramus te" (te rogamos) y concluyen la sección cantando en homofonía "glorificamus te" (te glorificamos), marcado nuevamente sotto voce . [27]
El segundo movimiento del Gloria es un trío para alto, tenor y bajo. En él se establece el "Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam" (Te damos gracias por tu gran gloria). [28] Marcado Andante grazioso (= 76) en 2/4, se compone de:
La puesta a tres voces ilustra "Te damos gracias". [4]
El tercer movimiento del Gloria es un aria de tenor con el tema "Domine Deus rex celestis" (Señor Dios, Rey del Cielo). Marcado Allegro giusto y fortissimo (= 120) en tiempo común, se introduce con un tema parecido a una marcha con un patrón de una nota larga y acentuada sincopada en el tiempo 2 de la mayoría de los compases, que el tenor retoma. [29] El segundo pensamiento, "Domine Deus Agnus Dei" (Señor Dios, Cordero de Dios) se presenta en triple piano contrastante y en ritmo uniforme. [30] Un tercer aspecto, "Domine Deus Filius Patris" (Señor Dios, Hijo del Padre), aparece fuerte y con un acompañamiento parejo en trillizos . [31] El aria es, por su música de enérgicos síncopes, ritmos punteados y saltos, una imagen de un majestuoso rey celestial. [19]
El cuarto movimiento del Gloria es un dúo para las dos solistas femeninas, que expresa "Qui tollis peccati mundi, miserere nobis" (Tú que cargas con los pecados del mundo, ten piedad). Mosso Andantino marcado (= 76) en tiempo común, tiene las dos voces a menudo en paralelo de terceras y sextas . [32]
El quinto movimiento del Gloria es un aria de bajo sobre el texto "Quoniam tu solus sanctus" (Porque sólo tú eres santo). Una breve introducción, marcada como Adagio, conduce a una sección de piano ampliada, marcada como Allegro moderato (= 76) con contrastes en la dinámica. [33]
El movimiento final del Gloria es un coro sobre las palabras "Cum Sancto Spiritu in Gloria Dei Patris". (Con el Espíritu Santo en la Gloria de Dios.) Amén". Se presentan primero como en el inicio del Gloria, volviendo a la tonalidad inicial. [34] Luego, marcados como Allegro a capella, se amplían a una larga fuga con una exhibición de contrapunto. [35] Poco antes del final, la apertura del Gloria se repite en las primeras palabras, unificando aún más el movimiento. [19]
A diferencia del Gloria, el texto del Credo tiene en su mayor parte el mismo personaje, interrumpido sólo por un breve solo de soprano "Crucifixus" (Crucificado) y un episodio "Et resurrexit" (Y resucitado), concluido por otra fuga. [19] La palabra "Credo" (creo) es cantada primero por los tenores, luego por las sopranos y nuevamente por el coro. [36] Esta declaración de creencia se repite varias veces a lo largo del movimiento, estructurándolo y unificándolo, de una manera que utilizaron antes Niccolò Jommelli , Mozart y Beethoven , entre otros. [19]
Marcado Allegro Cristiano (= 120), un comienzo fuerte se contrasta expresando suavemente "in unum Deum" (en un solo Dios), comenzando en el mismo tono, que recuerda el tono de recitación litúrgica . [37] Luego los solistas, con comienzo de alto y tenor, cantan el pasaje "Et incarnatus est" (Y nació) en el mismo tono. [38] Las voces femeninas del coro anuncian al unísono : "Et homo factus est" (y se hizo hombre), repetido por las voces masculinas, luego el piano reproduce una secuencia de motivos breves, interrumpidos por numerosos silencios. [39]
La crucifixión está ilustrada por la soprano solista, marcada Andantino sostenuto (= 80), sobre un suave acompañamiento de ostinato. [40]
La resurrección es anunciada por las sopranos, primero solas, luego por un fuerte acorde en los instrumentos que cambia el mi bemol que cantan por el re sostenido de un acorde de si mayor, al que se unen las demás voces. [41] Después de esta sorpresa, el nuevo texto se canta sobre temas de la primera sección, concluidos por "Credo". [42] Otra fuga amplía el texto "Et vitam venturi saeculi. (Y la vida de un mundo por venir.) Amén". [43] Termina operístico, con una stretta , una línea de retardo lento de todos los solistas, finalmente un último "Credo". [44]
Para el ofertorio litúrgico , Rossini insertó una pieza instrumental que había compuesto antes, una combinación de preludio y fuga . El preludio , dieciséis compases de 4/4 Andante maestoso (= 92), está escrito para piano y pide dinámicas que van desde doble forte hasta doble piano una corda . Anuncia al mismo tiempo la tonalidad de fa ♯ y el carácter modulador del movimiento, mediante acordes tomados de tonalidades lejanas. El estilo rítmico solemne ( .. 
) no se repetirá hasta el postludio de cuatro compases de la fuga. [13]
Rossini indica que la fuga (sin el postludio escrito explícitamente para piano) se puede tocar igualmente en piano o en armonio. En 3/4, Andantino mosso (= 76) con un ritmo regular de corcheas, la fuga tiene un tema en forma de giro como el motivo BACH , que tiene la misma apertura cromática que el famoso tema de la Fantasía y Fuga sobre el Tema BACH de Franz Liszt . Rossini demuestra tanto su inventiva (particularmente a nivel de gestión de la tonalidad, que frecuentemente evoluciona hacia tonos lejanos) como su impresionante capacidad para dominar las contradicciones. [13]
La estructura comienza de forma clásica con una fuga con la exposición del tema sucesivamente a las tres voces en una dinámica de piano . El motivo de giro en fa ♯ menor se repite cuatro veces en el intervalo de una tercera ascendente (C ♯ , E ♯ , G ♯ y B ♯ ), seguido de un desarrollo de una secuencia de arpegios en terceras descendentes. La línea melódica pasa a la dominante para acompañar la exposición del tema en segunda voz, con una serie de corcheas dispuestas en un intervalo constante de tercera o sexta con el tema. Este arreglo se repite durante la exposición del tema en tercera voz en fa ♯ menor. [13]
Sigue un largo episodio de 29 compases, donde las modulaciones son legión. Por ejemplo, una secuencia basada en las tres primeras notas del tema de turno se repite ocho veces seguidas a partir del compás 47. En la partitura se marcan numerosas dinámicas: piano , fuerte , crescendo y decrescendo . Este episodio termina con el dinámico doble fuerte decrescendo en una cadencia perfecta de G ♯ (D ♯ séptima dominante → G ♯ mayor), repetido dos veces de manera idéntica. El acorde de sol ♯ mayor pasa a ser el dominante de la tonalidad de la segunda exposición. [13] La segunda exposición comienza en el compás 70 en la mano izquierda, en do ♯ menor, luego en la mano derecha en sol ♯ menor en el compás 78. Se escuchan los mismos 29 compases episódicos que antes, pero transpuestos y luego ampliados en 26. medidas de nuevo desarrollo, utilizando siempre numerosas secuencias. [13]
Un compás completo de silencio (compás 140) precede a una cadencia en fa ♯ menor, luego en fa ♯ mayor, de la cual el la ♯ se transforma en la tónica de la tonalidad si ♭ menor para el postludio, luego la dominante de la cadencia en mi ♭ menor, seguido de un acorde de mi ♭ mayor y concluyendo sin transición con un acorde de fa ♯ mayor. [13]
Rossini escribió un breve pasaje instrumental, probablemente para establecer la tonalidad de do mayor y el tono del siguiente Sanctus. [17] El "Ritornello" y el "Sanctus" que siguen están en efecto en la misma tonalidad de do mayor (ambos en 6/8). [45]
La aclamación "Sanctus" (Santo) aparece tres veces, cantada por el coro, cada vez más intensa que antes. [45] "Pleni sunt coeli et terra" (Llenos están el cielo y la tierra) comienza como un canon de voces del coro, comenzando con forte y terminando suavemente. [46] "Hosanna in excelsis" (Hosanna en las alturas) es cantada por parejas de solistas al unísono. [47] Para "Benedictus qui venit in nomine Domine" (Bendito que viene en el nombre del Señor), el coro presenta una suave melodía en trillizos. [47] La secuencia se repite con diferente desarrollo armónico y con los solistas asumiendo la sección "Benedictus". El movimiento culmina con una fuerte afirmación de ocho partes de "in excelsis". [48]
Este movimiento no formaba parte de la versión original de Rossini para dos pianos y armonio, pero lo insertó en su versión para orquesta. [17] Transpuso una composición anterior, que originalmente estaba en mi mayor para alto, sin embargo, como el alto solista tuvo que cantar posteriormente el Agnus Dei, fue reasignada a la soprano. Se hizo costumbre incluirlo incluso en representaciones y ediciones con piano(s).
El himno de Tomás de Aquino "O salutaris hostia" se ha utilizado en entornos masivos cercanos al Agnus Dei del Renacimiento. [49] Guillaume-Gabriel Nivers , Henry Madin y Jean-Paul-Égide Martini le pusieron música en el siglo XVIII , y Franz Liszt en el siglo XIX. [13] Rossini utiliza las primeras cuatro líneas (de ocho). La línea melódica de la soprano solista comienza con un acorde de séptima quebrado ascendente . [13]
Este movimiento en 3/4, con tempo Andantino sostenuto (= 88), se estructura como:
El tema y su acorde de séptima quebrada (GBDF ♯ ) que caracterizan este movimiento se plantea primero como séptima mayor en los dos primeros pasajes de la primera sección La con un acompañamiento discreto. Para finalizar esta sección, el tema arpegia una séptima dominante. En la segunda sección La, el tema primero repite la séptima mayor antes de convertirse en una séptima menor con una tercera menor en el segundo pasaje (GB ♭ -DF ♮ ). [13]
La línea melódica de la parte B contrasta tanto por su carácter estático y la vehemencia del acompañamiento de piano, como por la dinámica de doble fuerte , tanto por la dinámica de doble fuerte que le da un carácter brutal, como por el uso de secuencias (E ♭ mayor para empezar, luego si mayor, sol mayor, mi ♭ mayor, etc.). Esta sección finaliza con un descenso cromático en el acompañamiento en dinámica de piano cuádruple , hasta una séptima dominante de sol mayor, para preparar el regreso de la segunda sección La en la tonalidad original. [13]
Una repetición de los primeros compases de la introducción utiliza únicamente el texto "Bella premunt" ("Los ejércitos nos persiguen"). Mientras el piano repite la introducción de forma idéntica, la soprano la duplica varias veces durante uno o dos compases intercalados con silencios. [13]
El resto (sección A') se presenta en gran medida en forma de secuencias. La sección B' utiliza la parte más estática del tema B en otra secuencia. El regreso a la clave de la sección A', repetido de manera idéntica, opera en una equivalencia enarmónica (G ♭ →F ♯ ) como en otras partes de la obra. [13]
El movimiento final de la misa comienza con una introducción similar a la del "Crucifixus". [50] Luego, el piano comienza otro patrón de ostinato como base para las expresivas melodías del solista de contralto, repitiendo muchas veces "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis" (Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, tener compasión). [51] Después de una cadencia prolongada, el coro canta a capella, dos veces y de manera muy sencilla: "Dona nobis pacem" (Danos la paz). [52] Este proceso se repite en diferente armonía, y una vez más en un modo mayor, lo que lleva a una intensa petición de paz del solista y el coro juntos. [53] Luego el movimiento vuelve a la introducción, con sus acordes suaves interrumpidos por silencios, y termina con unos fuertes acordes martillados. [54]
fuentes generales
Libros
Revistas
Periódicos
Fuentes en línea
