Reginald Marsh (14 de marzo de 1898 - 3 de julio de 1954) fue un pintor estadounidense nacido en París , conocido sobre todo por sus representaciones de la vida en la ciudad de Nueva York en las décadas de 1920 y 1930. Escenas de playas abarrotadas de gente en Coney Island , entretenimientos populares como el vodevil y el burlesque , mujeres y hombres desempleados en el Bowery son temas que reaparecen en toda su obra. Pintó al temple al huevo y al óleo, y produjo muchas acuarelas , dibujos en tinta y aguada, y grabados.
Reginald Marsh nació en un apartamento de París encima del Café du Dome. Fue el segundo hijo de padres estadounidenses que eran artistas. Su madre, Alice Randall, era una pintora miniaturista y su padre, Frederick Dana Marsh , era un muralista y uno de los primeros pintores estadounidenses en representar la industria moderna. La familia era adinerada; el abuelo paterno de Marsh había hecho una fortuna en el negocio de envasado de carne. [1] Cuando Marsh tenía dos años, su familia se mudó a Nutley, Nueva Jersey , donde su padre adquirió una casa estudio ubicada en The Enclosure, una calle que había sido establecida como colonia de artistas algunas décadas antes por el pintor estadounidense Frank Fowler . Marsh más tarde adquirió una finca en Woodstock, Nueva York, donde la familia pasó la mayor parte de sus veranos. [2]
Marsh asistió a la Escuela Lawrenceville y se graduó en 1920 de la Universidad de Yale . En la Escuela de Arte de Yale trabajó como ilustrador estrella y dibujante de la revista de humor del campus The Yale Record . [3] Marsh era conocido por haber disfrutado plenamente de su tiempo en Yale. Se mudó a Nueva York después de graduarse, donde su ambición era encontrar trabajo como ilustrador independiente. En 1922, fue contratado para dibujar artistas de vodevil y burlesque para una sección regular del New York Daily News , y cuando The New Yorker comenzó a publicarse en 1925, Marsh y su compañero de Yale Record, Peter Arno, estuvieron entre los primeros dibujantes de la revista. [1] Aunque no se lo recuerda principalmente como dibujante de historietas, fue un colaborador prolífico y reflexivo de The New Yorker desde 1925 hasta 1944. También creó ilustraciones para New Masses (una revista marxista estadounidense publicada desde la década de 1920 hasta la de 1940).
Un interés casual por aprender a pintar llevó a Marsh, en 1921, a comenzar a tomar clases en la Art Students League de Nueva York , donde su primer maestro fue John Sloan . [4] En 1923 Marsh comenzó a pintar en serio. En este año también se casó con Betty Burroughs, otra estudiante de la universidad e hija del artista Bryson Burroughs . El matrimonio terminó en divorcio en 1933. [5] En 1925, Marsh visitó París por primera vez desde que había vivido allí cuando era niño y se enamoró de lo que la ciudad tenía para ofrecerle. [6] Aunque Marsh había apreciado los dibujos de Rafael , Leonardo da Vinci y Miguel Ángel desde que era un niño —el estudio de su padre estaba lleno de reproducciones del trabajo de los viejos maestros [7] — las famosas pinturas que vio en el Louvre y otros museos estimularon en él una nueva fascinación por esos pintores.
Mientras exploraba las obras de pintores europeos como Tiziano , Tintoretto y Rubens , Marsh conoció a Thomas Hart Benton en una de las galerías de Francia. Benton, conocido hoy como un realista social y pintor regionalista , también fue un gran estudiante de los maestros barrocos . La semejanza que Marsh vio entre las famosas obras de Tintoretto y las de Benton motivó a Marsh a intentar pintar de una manera similar. [8] Después de su viaje a Europa (en el que también visitó Florencia ), Marsh regresó a Nueva York con el deseo de utilizar los principios que sentía que eran evidentes en el arte de los pintores renacentistas , en particular la forma en que los grandes grupos de figuras, junto con elementos arquitectónicos o paisajísticos, se organizaban en composiciones estables. [7]
Marsh estudió entonces con Kenneth Hayes Miller y George Luks , y optó por hacer menos encargos comerciales. Miller, que enseñaba en la Art Students League de Nueva York, instruyó a Marsh en los conceptos básicos de la forma y el diseño, y lo animó a darse a conocer al mundo. Observó los primeros y torpes bocetos burlescos de Marsh y sus acuarelas de paisajes más convencionales y dijo: "Estas cosas extrañas son tu trabajo. Son reales. ¡Cíñete a ellas y no dejes que nadie te disuada!". A principios de la década de 1930, Marsh comenzó a expresarse plenamente en su arte. [6] En 1944, Marsh escribió: "Todavía le muestro todos los cuadros que pinto. Soy un estudiante de Miller". [8]
Marsh comenzó a trabajar con John Steuart Curry después de su formación con Miller. Tanto Marsh como Curry recibieron lecciones de Jacques Maroger , a quien Marsh conoció en la ciudad de Nueva York en 1940. Maroger, que era un ex restaurador del Louvre, creía haber descubierto los secretos de los viejos maestros y era muy conocido por su defensa de un medio de pintura hecho mediante la cocción de albayalde en aceite de linaza . Maroger proporcionó un conjunto de material que documentaba su trabajo para que Marsh y Curry lo estudiaran, y adoptaron sus ideas. [9]
Los grabados al aguafuerte de Marsh fueron su primer trabajo como artista. A principios de la década de 1920, también realizó varios linograbados y, más tarde, produjo litografías y grabados. Vigilaba atentamente la técnica que utilizaba para sus impresiones, anotando la temperatura de la habitación, la antigüedad del baño en el que se remojaban sus placas, la composición y el tiempo durante el que se grababa la placa. Al hacer impresiones de los grabados, Marsh registraba el tiempo durante el que se remojaba el papel, el calentamiento de la placa y la naturaleza de la tinta utilizada. Marsh disfrutaba experimentando con todas sus obras de arte y, por lo tanto, era famoso por sus técnicas únicas. [6] A principios de la década de 1920, comenzó a trabajar con acuarela y óleo. No se acostumbró al óleo de forma natural y decidió dedicarse a la acuarela durante la siguiente década. Sin embargo, en 1929 descubrió el temple al huevo , que le pareció algo parecido a la acuarela, pero con más profundidad y cuerpo.
Reginald Marsh rechazó el arte moderno , que consideraba estéril. [10] El estilo de Marsh puede describirse mejor como realismo social . Su obra retrató la Gran Depresión y una variedad de clases sociales cuya división se acentuó por la crisis económica. Sus figuras son generalmente tratadas como tipos. "Lo que interesaba a Marsh no eran los individuos en una multitud, sino la multitud en sí misma... En su densidad y pintoresquismo, recuerdan a las multitudes en las películas de Preston Sturges o Frank Capra". [11]
Las principales atracciones de Marsh eran el escenario burlesco, los vagabundos del Bowery , las multitudes en las calles de la ciudad y en Coney Island , y las mujeres. [8] Su profunda devoción por los viejos maestros lo llevó a crear obras de arte en un estilo que refleja ciertas tradiciones artísticas, y su trabajo a menudo contenía metáforas religiosas. "Fue sobre los maestros barrocos que Marsh basó su propia comedia humana", [8] inspirada por el pasado pero que reside en el presente. La reina burlesca en el grabado Striptease at New Gotham (1935) asume la pose clásica de Venus Pudica ; en otro lugar, "Venus y Adonis caminan por la playa de Coney Island [y] Cristos depuestos se derrumban en el Bowery". [7] La pintura Fourteenth Street (1934, en el Museum of Modern Art , Nueva York) representa una gran multitud frente a una sala de teatro, en una disposición de volteretas que recuerda un Juicio Final . [7]
Marsh llenó cuadernos de bocetos con dibujos hechos en la calle, en el metro o en la playa. Marilyn Cohen dice que los cuadernos de bocetos de Marsh son "la base de su arte. Muestran una pasión por el detalle contemporáneo y un deseo de retener la totalidad de su experiencia". [12] No solo dibujó figuras, sino también vestuario, arquitectura y lugares. Hizo dibujos de carteles y letreros publicitarios, cuyos textos fueron copiados junto con descripciones de los colores y el uso de cursiva. [12] A principios de la década de 1930, adoptó la fotografía como otro medio para tomar notas. [7]
Los carteles, los titulares de los periódicos y las imágenes publicitarias suelen ser prominentes en las pinturas terminadas de Marsh, en las que el color se utiliza con fines expresivos: monótonos y marrones en las escenas de Bowery; espeluznantes y llamativos en las escenas de espectáculos secundarios . [13]
Los dibujos de espectáculos de vodevil y burlesque que Marsh hizo en la década de 1920 para el New York Daily News se encuentran entre las primeras de sus muchas imágenes de teatro popular. Tales espectáculos florecieron en todo el país y estaban disponibles en toda la ciudad de Nueva York. El burlesque que Marsh capturó puede describirse como obsceno y vulgar, pero también cómico y satírico. Los dibujos de Marsh representan a coristas, payasos, asistentes al teatro y strippers . El burlesque era "el teatro del hombre común; expresaba el humor y las fantasías de los pobres, los viejos y los desfavorecidos". [8] Marsh continuó con sus bocetos burlescos durante su viaje a París en 1925.
En 1930, Marsh era una persona acomodada, tenía éxito en su carrera y había heredado una parte del dinero de su abuelo. No obstante, los miembros de la clase baja de la sociedad eran su tema preferido, ya que sostenía que "no es divertido pintar a la gente bien educada". [14] Las escenas de Marsh en Bowery representan a personas que se vieron obligadas a afrontar una crisis, por lo que su obra muestra una pérdida de integridad y control humanos en todos los aspectos. [15] Su grabado Bread Line—No One Has Starved (1932) representa una fila de hombres en una disposición similar a un friso que enfatiza su inmovilidad. (El título de la estampa se burla de un comentario complaciente hecho por el presidente Hoover .) [16]
A Marsh le gustaba ir a pintar a Coney Island , especialmente en verano. Allí empezó a pintar cuerpos amontonados en la playa. [17] Marsh enfatiza los músculos y la constitución audaces de sus personajes, que se relacionan con la escala heroica de las pinturas europeas más antiguas. Marsh dijo: "Me gusta ir a Coney Island por el mar, el aire libre y las multitudes: multitudes de personas en todas direcciones, en todas las posiciones, sin ropa, en movimiento, como las grandes composiciones de Miguel Ángel y Rubens ". [7]
Marsh se sintió atraído por los puertos de Nueva York. En la década de 1930, los puertos estaban extremadamente concurridos de gente y comercio debido a la necesidad del país de recuperarse económicamente. [8] La Gran Depresión provocó una disminución de las materias primas y, por lo tanto, la demanda de esos materiales aumentó drásticamente, lo que dio lugar a puertos bulliciosos en grandes ciudades como Nueva York. Marsh dibujaba los puertos marítimos, centrándose en los remolcadores que entraban y salían del puerto y capturando los detalles de los barcos, como los mástiles, las campanas, las sirenas y las tumbonas.
Al igual que en Coney Island, Marsh capturó las multitudes de la bulliciosa vida del centro de la ciudad. Marsh pasó mucho tiempo en las aceras, el metro, los clubes nocturnos, los bares y los restaurantes buscando a las multitudes. También le encantaba destacar a las personas en los trenes, en los parques o en los salones de baile para capturar una sola figura humana aislada del resto de la ciudad. [8]
Marsh estaba obsesionada con la mujer estadounidense como figura sexual y poderosa. En la década de 1930, durante la Gran Depresión, más de dos millones de mujeres perdieron su trabajo y se decía que eran explotadas sexualmente. [18] La obra de Marsh muestra esta explotación al retratar a hombres y mujeres en las mismas pinturas. Las mujeres pueden estar medio vestidas o completamente desnudas, y son decididas y fuertes; los hombres son voyeurs, a menudo menos imponentes que las mujeres. Según la historiadora de arte Marilyn Cohen, "el mundo [de Marsh] está lleno de exhibiciones: películas, burlesque, la playa y todas las formas de exhibición pública. Hombres y mujeres son tanto espectadores como intérpretes dentro de un mundo altamente sexualizado. Y Marsh estaba claramente fascinado por ambos aspectos de ese mundo, casi siempre presentando sus dos lados en la misma imagen". [19]
Su obra formó parte de los concursos de arte de los Juegos Olímpicos de Verano de 1932 y de los Juegos Olímpicos de Verano de 1936. [ 20]
Durante la década de 1940 y durante muchos años, Marsh se convirtió en un profesor importante en la Art Students League de Nueva York , que organizaba un campamento de verano en el que entre los estudiantes de Marsh se encontraba Roy Lichtenstein . [21] Lichtenstein se vio influenciado por la temática de Marsh en su obra. También en la década de 1940, Marsh comenzó a hacer dibujos para revistas como Esquire , Fortune y Life . Un cierto grado de manierismo es evidente en sus pinturas posteriores, en las que figuras espectrales "flotan en un inframundo acuático" en un espacio pictórico más profundo que el de sus composiciones de la década de 1930. [22]
Poco antes de su muerte recibió la Medalla de Oro de las Artes Gráficas otorgada por la Academia Americana y el Instituto Nacional de las Artes y las Letras. [6] Marsh murió de un ataque cardíaco [23] en Dorset, Vermont , el 3 de julio de 1954.
En su patrimonio se encontraron numerosos grabados y bocetos inéditos después de su muerte. Marsh había llevado un buen registro, a menudo diario, de su obra, por lo que organizar y publicar estas obras resultó fácil. Un conjunto de grabados que William Benton adquirió de la esposa de Marsh se encuentran ahora en el Museo de Arte William Benton , la Biblioteca Pública de Nueva York y la Galería Middendorf en Washington, DC [6].
Ecos de Reginald Marsh