El compositor francés Gabriel Fauré (1845-1924) escribió en muchos géneros, incluidas canciones, música de cámara, piezas orquestales y obras corales. [1] Sus composiciones para piano, escritas entre la década de 1860 y la de 1920, [n 1] incluyen algunas de sus obras más conocidas.
Los conjuntos de obras para piano más importantes de Fauré son trece nocturnos , trece barcarolas , seis impromptus y cuatro valses caprichosos. Estos conjuntos fueron compuestos durante varias décadas en su larga carrera y muestran el cambio en su estilo desde un encanto juvenil sin complicaciones hasta una introspección final enigmática, pero a veces ardiente, a través de un período turbulento en sus años intermedios. Sus otras piezas notables para piano, incluidas obras más cortas o colecciones compuestas o publicadas como conjunto, son Romances sin palabras , Balada en fa bemol mayor, Mazurca en si bemol mayor, Tema y variaciones en do bemol menor y Huit pièces brèves . Para dúo de piano , Fauré compuso la Suite Dolly y, junto con su amigo y antiguo alumno André Messager , una exuberante parodia de Wagner en la suite corta Souvenirs de Bayreuth .
Gran parte de la música para piano de Fauré es difícil de tocar, pero rara vez tiene un estilo virtuoso. Al compositor no le gustaba la ostentación y la característica predominante de su música para piano es la moderación y la sutileza clásicas.
Aunque durante gran parte de su carrera se ganó la vida como organista de iglesia, Fauré prefería el piano. [4] Nunca subestimó los desafíos de componer para este instrumento; escribió: "En la música para piano no hay lugar para rellenos: uno tiene que pagar en efectivo y hacer que sea interesante de manera consistente. Es quizás el género más difícil de todos". [5] Aunque sus editores insistieron en títulos descriptivos, Fauré dijo que él mismo preferiría etiquetas utilitarias como "Pieza para piano n.º X". Sus obras para piano están marcadas por una lucidez clásica francesa; [6] no se impresionó por el despliegue pianístico, comentando sobre los virtuosos del teclado: "cuanto mejores son, peor me tocan". [7] Incluso un virtuoso como Franz Liszt dijo que le resultaba difícil tocar la música de Fauré: en su primer intento le dijo a Fauré: "Me he quedado sin dedos". [8] [n 2] Los años de Fauré como organista influyeron en la forma en que disponía sus obras para teclado, a menudo utilizando figuras arpegiadas , con temas distribuidos entre las dos manos, lo que requería digitaciones más naturales para los organistas que para los pianistas. [11] Esta tendencia puede haber sido aún más fuerte porque Fauré era ambidiestro y no siempre se inclinó a seguir la convención de que la melodía está en la mano derecha y el acompañamiento en la izquierda. Su viejo amigo y antiguo profesor Camille Saint-Saëns le escribió en 1917: "¡Ah! Si hay un dios para la mano izquierda, me gustaría mucho conocerlo y hacerle una ofrenda cuando esté dispuesto a tocar tu música; el 2º Valse-Capricho es terrible en este sentido; sin embargo, he logrado llegar al final a fuerza de una determinación absoluta". [12]
Como hombre, se decía que Fauré poseía "ese don misterioso que ningún otro puede reemplazar o superar: el encanto", [13] y el encanto es una característica destacada de muchas de sus primeras composiciones. [14] Sus primeras obras para piano están influenciadas en estilo por Chopin , [15] y a lo largo de su vida compuso obras para piano usando títulos similares a los de Chopin, en particular nocturnos y barcarolas . [16] Una influencia aún mayor fue Schumann , cuya música para piano Fauré amaba más que ninguna otra. [17] Los autores de The Record Guide (1955) escribieron que Fauré aprendió la moderación y la belleza de la superficie de Mozart , la libertad tonal y las largas líneas melódicas de Chopin, "y de Schumann, las felicidades repentinas en las que abundan sus secciones de desarrollo, y esas codas en las que los movimientos completos son breve pero mágicamente iluminados". [18] Cuando Fauré era estudiante en la École Niedermeyer, su tutor le había presentado nuevos conceptos de armonía, ya no prohibiendo ciertos acordes por considerarlos " disonantes ". [n 3] Al utilizar disonancias suaves no resueltas y efectos coloristas, Fauré anticipó las técnicas de los compositores impresionistas . [6]
En años posteriores, la música de Fauré fue escrita bajo la sombra de la creciente sordera del compositor, volviéndose gradualmente menos encantadora y más austera, marcada por lo que el compositor Aaron Copland llamó "intensidad sobre un fondo de calma". [13] El crítico Bryce Morrison ha señalado que los pianistas con frecuencia prefieren tocar las accesibles obras para piano anteriores, en lugar de la música posterior, que expresa "tal pasión y aislamiento privados, tal ira y resignación alternadas" que los oyentes quedan inquietos. [19] El estudioso de Fauré Jean-Michel Nectoux escribe:
La evolución estilística de Fauré se puede observar en sus obras para piano. Las primeras piezas, elegantes y cautivadoras, que hicieron famoso al compositor, muestran la influencia de Chopin, Saint-Saëns y Liszt. El lirismo y la complejidad de su estilo en la década de 1890 son evidentes en los Nocturnos núms. 6 y 7, la Barcarola núm. 5 y el Tema y variaciones. Finalmente, el estilo despojado del período final informa los últimos nocturnos (núms. 10-13), la serie de grandes barcarolas (núms. 8-11) y el asombroso Impromptu núm. 5. [14]
Los nocturnos, junto con las barcarolas, se consideran generalmente las mejores obras para piano del compositor. [16] Fauré admiraba mucho la música de Chopin y se alegraba de componer en formas y patrones establecidos por el compositor anterior. [14] Morrison señala que los nocturnos de Fauré siguen el modelo de Chopin, contrastando secciones exteriores serenas con episodios centrales más animados o turbulentos. [16] El hijo del compositor, Philippe, comentó que los nocturnos "no se basan necesariamente en ensoñaciones o en emociones inspiradas por la noche. Son piezas líricas, generalmente apasionadas, a veces angustiadas o completamente elegíacas". [20]
Nectoux califica el primer Nocturno como una de las mejores obras tempranas del compositor. [15] Está dedicado, como la canción de Fauré "Après un rêve" , a su amiga y primera mecenas Marguerite de Saint-Marceaux . [21] Morrison llama a la pieza "enclaustrada y elegíaca". Aunque se publicó como Op. 33/1 del compositor en 1883, fue escrita considerablemente antes. [3] Se abre con una melodía lenta y pensativa, seguida de un segundo tema más agitado y otra melodía en do mayor, y termina con el regreso del tema de apertura. [22] La pianista y académica Sally Pinkas escribe que la obra contiene muchas características del estilo de Fauré, incluidos "ritmos ondulantes, síncopa del acompañamiento contra la melodía y texturas en capas que ya son evidentes". [23]
El segundo nocturno se abre con un pasaje que recuerda a una campana, un antino espressivo , que recuerda –aunque Fauré dijo que era inconsciente– el sonido de campanas distantes que oía con frecuencia cuando era niño. [24] [n 4] Nectoux destaca "el episodio de pies ligeros en quintas y sextas alternas" y su trabajo de pasajes extremadamente delicado, y señala la influencia del antiguo maestro de Fauré, Saint-Saëns, en la sección de toccata allegro ma non troppo . [15] El propio Saint-Saëns declaró que la pieza era "absolutamente fascinante". [26]
En el tercer nocturno, Morrison señala que la afición del compositor por la síncopa se encuentra en su forma más suave, "nostalgia iluminada por la pasión". [16] Al igual que sus predecesores, se presenta en forma tripartita. Una melodía expansiva con acompañamiento sincopado de la mano izquierda conduce a una sección intermedia en la que un tema dolcissimo se metamorfosea en estallidos de pasión. [27] El regreso de la sección de apertura concluye con una suave coda que introduce nuevas sutilezas armónicas. [16]
El cuarto nocturno, dedicado a la condesa de Mercy-Argenteau, contrasta una sección inicial lírica y un episodio en mi bemol menor con un tema sombrío que recuerda el tañido de una campana. El primer tema regresa y es seguido por una breve coda. [22] El pianista Alfred Cortot , en general un gran admirador de Fauré, encontró la pieza "demasiado satisfecha con su languidez". [16]
En contraste con su predecesor, el quinto nocturno es más animado, con cambios inesperados en claves remotas. [16] Nectoux escribe sobre su contorno ondulado y el "carácter casi improvisado y cuestionador" de la apertura. [8]
El sexto Nocturno, dedicado a Eugène d'Eichthal, es considerado por muchos como uno de los mejores de la serie. Cortot dijo: "Hay pocas páginas en toda la música comparables a estas". [28] Morrison lo llama "una de las obras para piano más ricas y elocuentes de todas las de Fauré". [16] La pianista y escritora Nancy Bricard lo llama "una de las obras más apasionadas y conmovedoras de la literatura para piano". [22] Fauré lo escribió después de un descanso de seis años de componer para piano. La pieza comienza con una frase emotiva y efusiva, con ecos del ciclo de canciones de Fauré La bonne chanson . [29] El segundo tema, aparentemente tranquilo al principio, tiene lo que el compositor Charles Koechlin llama una inquietud persistente, enfatizada por el acompañamiento sincopado. [29] El tema inicial regresa y es seguido por un desarrollo sustancial de una melodía suave y contemplativa. Una recapitulación del tema principal lleva la pieza a su conclusión. [29] Copland escribió que fue con esta obra que Fauré emergió por primera vez de la sombra de Chopin, y dijo de la pieza: "El aliento y la dignidad de la melodía inicial, la inquieta sección en do sostenido menor que sigue (con las peculiares armonías sincopadas tan a menudo y tan bien utilizadas por Fauré), la elegante fluidez de la tercera idea: todos estos elementos son llevados a un clímax tormentoso en la corta sección de desarrollo; luego, después de una pausa, viene el regreso de la consoladora primera página". [28]
El séptimo nocturno se aleja de la forma A-B-A de los nocturnos anteriores de Fauré; en opinión de Pinkas, está construido más como una balada que como un nocturno. [30] Se abre con un tema lento ( molto lento ) de ambigüedad armónica, seguido de un segundo tema, igualmente ambiguo en tonalidad, aunque nominalmente en re mayor. La sección central está en fa ♯ mayor, y el resurgimiento del primer tema lleva la pieza a una conclusión. [31] Morrison encuentra en esta pieza una sensación de desolación y de la lucha del compositor contra la desesperación. [16] Sin embargo, Pinkas considera la obra como un "contraste entre ambigüedad y alegría, que termina en tranquilidad". [32] A veces se lo conoce como el nocturno "inglés", ya que fue compuesto mientras Fauré estaba en el Reino Unido y está dedicado a la pianista inglesa Adela Maddison . [33] Este nocturno comienza con un compás inusual:18
8.
Fauré no tenía intención de que el octavo nocturno apareciera bajo esa denominación. Su editor recopiló ocho piezas breves para piano y las publicó como 8 pièces brèves , asignando a cada una de ellas un título no autorizado por el compositor. El nocturno, la última pieza del conjunto de ocho, es más corto y menos complejo que su predecesor inmediato, y consta de un tema principal similar a una canción con un delicado acompañamiento en semicorchea en la mano izquierda. [34]
El noveno nocturno, dedicado a la esposa de Cortot, Clotilde Bréal, es el primero de tres que comparten una franqueza y una escasez en contraste con las estructuras y texturas más elaboradas de sus predecesores. [35] El acompañamiento de la mano izquierda a la línea melódica es simple y generalmente invariable, y la armonía mira hacia adelante a los compositores posteriores del siglo XX, utilizando una escala de tonos enteros . La mayor parte de la pieza es introspectiva y pensativa, presagiando el estilo de las obras finales de Fauré, aunque termina de manera optimista en una tonalidad mayor. [36]
Al igual que su predecesor inmediato, el décimo nocturno es de menor escala que los del período intermedio de Fauré. Sin embargo, en contraste con el noveno, el décimo es más oscuro y más furioso. El compositor aplica la forma A-B-A con menos rigor que en los nocturnos anteriores, y los compases iniciales de la pieza se repiten de forma intermitente a lo largo de la obra, hasta llegar a un clímax feroz, descrito por Morrison como "una lenta subida central... que habita en un mundo de pesadilla". [13] La pieza termina con una coda tranquila. [37] Está dedicada a Madame Brunet-Lecomte. [38]
El undécimo Nocturno fue escrito en memoria de Noémi Lalo; su viudo, Pierre Lalo , era un crítico musical y amigo y partidario de Fauré. [39] Morrison sugiere que su efecto fúnebre de campanas tañendo también puede reflejar el propio estado de angustia del compositor, con la sordera invadiendo. [13] La línea melódica es simple y contenida, y a excepción de una sección apasionada cerca del final es generalmente tranquila y elegíaca. [37]
Con el duodécimo nocturno Fauré volvió a la escala y complejidad de sus obras de la mitad del período, pero tanto melódicamente como armónicamente es mucho más difícil de comprender. Hay disonancias deliberadas y ambigüedades armónicas que Pinkas describe como "llevar la tonalidad al límite mientras se mantiene una sola tonalidad". [40] Morrison escribe que "la canción extática del n.° 6 se transforma en una sección central donde el lirismo se agria por la disonancia, como si se la pusiera frente a un espejo deformante". [13] La obra está en la forma nocturna habitual de Fauré, A-B-A, pero con una reiteración del material de la segunda sección, transformada armónicamente, seguida de una coda que se nutre de material de la sección inicial. [40]
Los estudiosos de Fauré coinciden en que el último nocturno (que fue la última obra que escribió para piano) es uno de los mejores del conjunto. Nectoux escribe que, junto con el sexto, es "sin lugar a dudas el más conmovedor e inspirado de la serie". [41] Bricard lo llama "el más inspirado y hermoso de la serie". [39] Para Pinkas, la obra "logra un equilibrio perfecto entre la simplicidad de estilo tardío y la expresión apasionada de plena textura". [40] La obra se abre en una "atmósfera pura, casi enrarecida" (Nectoux), con un "tono de súplica noble y suave... gravedad imponente y... escritura rica y expresiva a cuatro voces". [41] A esto le sigue un allegro , "una verdadera sección intermedia de manera virtuosa, que termina en un estallido" (Pinkas). [40] La repetición de la sección de apertura completa la obra. [40]
Las barcarolas eran originalmente canciones populares cantadas por gondoleros venecianos . En palabras de Morrison, el uso que Fauré hizo del término era más conveniente que preciso. [16] A Fauré no le atraían los títulos extravagantes para las piezas musicales y sostuvo que no usaría ni siquiera títulos tan genéricos como "barcarola" si sus editores no insistían. Su hijo Philippe recordó que "hubiera preferido darle a sus Nocturnos, Impromptus e incluso a sus Barcarolas el título simple de Pieza para piano n.° fulano". [42] Sin embargo, siguiendo los precedentes de Chopin y, más notablemente, de Mendelssohn, [n.° 5] Fauré hizo un uso extensivo de la barcarola, en lo que su biógrafa Jessica Duchen llama "una evocación del balanceo rítmico y el chapoteo del agua alrededor de melodías apropiadamente líricas". [44]
La ambidextría de Fauré se refleja en la disposición de muchas de sus obras para piano, en particular en las barcarolas, donde la línea melódica principal está a menudo en el registro medio, con los acompañamientos en la parte alta del teclado, así como en el bajo. [45] Duchen compara el efecto de esto en las barcarolas con el de un reflejo brillando a través del agua. [44]
Al igual que los nocturnos, las barcarolas abarcan casi toda la carrera compositiva de Fauré y muestran de manera similar la evolución de su estilo desde el encanto sencillo de las primeras piezas hasta la calidad retraída y enigmática de las últimas obras. [46] Todas están escritas con firmas de tiempo compuestas (6/8, 9/8 o 6/4).
La primera barcarola fue dedicada a la pianista Caroline de Serres (Mme. Caroline Montigny-Rémaury ) y estrenada por Saint-Saëns en un concierto de la Société Nationale de Musique en 1882. [47] La pieza comienza con una melodía sencilla en un estilo veneciano tradicional y cadencioso en compás de 6/8 . [48] Se desarrolla en una forma más elaborada antes de la introducción del segundo tema, en el que la línea melódica se da en el registro medio con delicados acompañamientos arpegiados en los agudos y los graves. [49] Morrison comenta que incluso en esta obra temprana, la dulzura convencional se anima con una disonancia sutil. [48]
La segunda barcarola, dedicada a la pianista Marie Poitevin, [47] es una obra más larga y ambiciosa que la primera, con lo que Morrison llama una profusión italianizante de detalles. [48] Duchen escribe sobre la obra como compleja y cuestionadora, armónica y melódicamente, y señala la influencia de Saint-Saëns, Liszt e incluso, inusualmente para Fauré, de Wagner . [49] La obra comienza en compás de 6/8 como la primera, pero Fauré varía el compás a un inesperado 9/8 en el medio de la pieza. [47]
La tercera barcarola está dedicada a Henriette Roger-Jourdain, esposa del amigo de Fauré, el pintor Roger-Joseph Jourdain . Se abre con una frase sencilla que se transforma rápidamente en trinos que recuerdan a Chopin. [49] La sección central, como la de la primera, mantiene la melodía en el registro medio con delicados adornos arpegiados arriba y abajo. La pianista Marguerite Long dijo que estos adornos "coronan el tema como espuma de mar". [48]
Una de las más conocidas del conjunto, [29] la cuarta barcarola es "melodiosa, bastante corta, quizás más directa que las otras" (Koechlin). [29]
Dedicada a Mme la Baronne V. d'Indy , [50] la quinta barcarola fue escrita después de un período de cinco años en el que Fauré no compuso nada para piano. Orledge la llama poderosa, agitada y viril. [51] Es la primera de las obras para piano de Fauré en la que no hay secciones identificables; sus cambios son de compás, no de tempo. [52]
Koechlin agrupa la sexta y la séptima de la serie como un par contrastante. Ambas piezas muestran "una economía de escritura", la sexta "más moderada y tranquila en su expresión". [29] El estudioso de Fauré Roy Howat escribe sobre una "despreocupación sensual" con un virtuosismo y un ingenio subyacentes bajo la "superficie engañosamente despreocupada". [53]
La séptima barcarola contrasta con su predecesora al ser más inquieta y sombría, recordando a "Crépuscule" de Fauré de su ciclo de canciones La chanson d'Ève . [54]
Dedicada a Suzanne Alfred-Bruneau, [55] la octava barcarola se abre con un tema alegre, que pronto da paso a la melancolía. [54] El segundo episodio, en do bemol menor, marcado como cantabile , es seguido por un final abrupto con un acorde fortissimo . [56]
La novena barcarola, en opinión de Koechlin, «recuerda, como en una lejanía nebulosa, la felicidad del pasado». [54] Nectoux escribe que consiste en «una serie de variaciones armónicas o polifónicas sobre un tema extraño, sombrío y sincopado, cuya monotonía recuerda a alguna canción de marinero». [57]
Dedicada a Madame Léon Blum, [58] la décima barcarola se mantiene más cerca de la tonalidad convencional que su predecesora, "con cierta gravedad sosegada... la monotonía apropiada para una tarde gris" (Koechlin). [54] El tema melancólico recuerda a los temas venecianos de Mendelssohn de Canciones sin palabras , pero se desarrolla de una manera característica de Fauré, con "ritmos cada vez más animados y, en ciertos puntos, texturas excesivamente complejas" (Nectoux). [59]
Dedicada a Laura, hija del compositor Isaac Albéniz . [55] La undécima y la duodécima del conjunto pueden considerarse otro par contrastante. [54] La undécima es severa en su tono y ritmo, reflejando la austeridad predominante en el estilo posterior de Fauré. [54]
Dedicada a Louis Diémer , [60] la duodécima barcarola es un allegretto giocoso . Comienza con lo que para Fauré era ya un tema poco común y sencillo, al estilo tradicional veneciano, pero se desarrolla con ritmos más sutiles. [54] A pesar de la creciente complejidad de las líneas polifónicas, Fauré mantiene la melodía prominente y la pieza termina con ella transformada en "un tema de carácter casi triunfal" (Nectoux). [61]
La última pieza de la serie está dedicada a Magda Gumaelius. [62] Koechlin escribe sobre ella: "desnuda, superficialmente casi seca, pero en el fondo muy expresiva con esa profunda nostalgia por los brillantes horizontes desaparecidos: sentimientos que el compositor sugiere de pasada en lugar de comentarlos en una oratoria locuaz o teatral; parecía desear preservar la serenidad relajante e ilusoria del espejismo". [54]
Cortot comparó el primer impromptu con una barcarola rápida, con olor a "agua iluminada por el sol", que combinaba "coquetería estilizada y arrepentimiento". [63]
Dedicado a Mademoiselle Sacha de Rebina, [55] el segundo improvisado mantiene un ritmo aireado de tarantela . [64] Su partitura es menos rica que la del primero del conjunto, lo que le da una textura ligera. [63]
El tercer impromptu es el más popular del conjunto. [65] Morrison lo llama "una de las creaciones más idílicas de Fauré, su idea principal se inclina y se eleva sobre un acompañamiento giratorio de moto perpetuo". [63] Se caracteriza por una combinación de chispa y delicadeza. [65]
Dedicado a "Madame de Marliave" (Marguerite Long), [38] el cuarto impromptu fue el regreso de Fauré al género en su período intermedio. A diferencia de gran parte de su música de la época, evita un estado de ánimo oscuro, pero Fauré ya había dejado atrás el encanto sencillo de las tres primeras del conjunto. Su estilo maduro se muestra en la sección central, un andante contemplativo , al que sigue una sección más agitada que concluye la obra. [63]
Nectoux describe este improvisado como "una pieza de puro virtuosismo que celebra, no sin humor, las bellezas de la escala de tonos enteros". [57] Morrison, sin embargo, escribe que la obra "hierve de inquietud". [63]
La última obra del conjunto publicado fue escrita antes de los números cuatro y cinco. Originalmente era una pieza para arpa, compuesta para un concurso en el Conservatorio de París en 1904. Cortot hizo una transcripción para piano, publicada en 1913 como Fauré's Op. 86 bis . [65] Las secciones externas son ligeras y brillantes, con una sección central más suave, marcada como meno mosso . [63]
Los cuatro valses-caprichos no forman un ciclo, sino más bien dos conjuntos de dos, el primero del primer período de Fauré y el segundo de su período intermedio. [66] Morrison dice que los cuatro son "más 'caprichos' que 'valses ' ", y comenta que combinan y desarrollan el estilo brillante de los valses de Chopin y Saint-Saëns. [46] Muestran a Fauré en su faceta más juguetona, presentando variaciones antes de que se escuche el tema y entrando y saliendo de tonalidades inesperadas. [46] Aaron Copland, aunque en general es un gran admirador de la música de Fauré, [n. 6] escribió: "los diversos valses-caprichos, a pesar de sus admirables cualidades, me parecen esencialmente ajenos al espíritu de Fauré . La suya es una mente demasiado ordenada y demasiado lógica para ser realmente caprichosa". [28] Cortot, por el contrario, habló con aprobación de su "gracia sensual... distinción perfecta... ternura apasionada". [64]
La influencia de Chopin es evidente en las dos primeras piezas. Orledge observa que la figuración de la mano derecha al final de la n.° 1 es notablemente similar a la del final del Vals en mi menor de Chopin . [68] En la n.° 2, Nectoux detecta la influencia adicional de Liszt ( Au bord d'une source ) en los compases iniciales. [69] En los compases finales de la n.° 2, Orledge encuentra un parecido con el final del Grande Valse Brillante , Op. 18, de Chopin . [68]
Orledge escribe que los dos segundos valses-caprichos son más sutiles y están mejor integrados que los dos primeros; contienen "más momentos de tranquila contemplación y más desarrollo temático que antes". Todavía quedan toques de virtuosismo y rastros de Liszt, y estos dos valses-caprichos son, en palabras de Orledge, las únicas piezas solistas del período intermedio que terminan de manera ruidosa y espectacular. [51] El n.º 3 está dedicado a Mme. Philippe Dieterlen, el n.º 4 a Mme. Max Lyon. [50]
Fauré escribió estas tres "canciones sin palabras" cuando todavía era estudiante en la École Niedermeyer, alrededor de 1863. No se publicaron hasta 1880, pero se convirtieron en algunas de sus obras más populares. Copland las consideró piezas inmaduras, que "deberían relegarse a las indiscreciones que todo compositor joven comete". [28] Los críticos posteriores han adoptado una visión menos severa; Morrison describe las Romanzas como "un tributo afectuoso y muy galo a la urbanidad, agitación y desenvoltura de Mendelssohn". [46] El comentarista Keith Anderson escribe que, aunque eran una contraparte francesa popular de las Canciones sin palabras de Mendelssohn , la propia voz de Fauré ya es reconocible. En lugar de colocar la pieza más lenta en el medio del conjunto y terminar con la animada pieza en la menor, Fauré, ya con puntos de vista musicales propios, cambia el orden esperado y el conjunto termina pianissimo , desvaneciéndose hasta la nada. [70]
El primer romance, en la bemol mayor, tiene como tema de apertura una melodía sencilla con síncopas mendelssohnianas. El tema se presenta primero en el registro más alto y luego en el registro medio, antes de fluir de manera uniforme hasta su conclusión. [70]
El segundo romance, en la menor, es una pieza exuberante, con una fuerte figura de semicorchea que apoya el tema y se extiende hasta los agudos y hasta los graves. Esta se convertiría más tarde en una de las características más reconocibles de Fauré. Después de una exhibición animada, la pieza termina tranquilamente. [70]
La última pieza del conjunto, en la bemol mayor, es un andante sereno , con una melodía fluida al estilo mendelssohniano. Después de una variación suave, se desvanece con la misma suavidad hasta el silencio al final. [70]
La Balada, dedicada a Camille Saint-Saëns , data de 1877 y se considera una de las tres obras maestras de su juventud, junto con la primera sonata para violín y el primer cuarteto para piano . [14] Es una de las obras más importantes de Fauré para piano solo, pero es más conocida en una versión para piano y orquesta que hizo en 1881 por sugerencia de Liszt. [8] Con una duración de poco más de 14 minutos, es la segunda en duración después del Thème et varyings. [71] Fauré primero concibió la música como un conjunto de piezas individuales, pero luego decidió convertirlas en una sola obra al trasladar el tema principal de cada sección a la siguiente sección como tema secundario. [72] La obra se abre con el tema en fa bemol mayor , un andante cantabile , al que le sigue una sección más rápida, marcada como allegro moderato , en mi bemol menor. La tercera sección es un andante que introduce un tercer tema. En la última sección, un allegro, un retorno del segundo tema lleva la obra a una conclusión en la que Nectoux comenta que el tiple canta con particular delicadeza. [69]
Marcel Proust conocía a Fauré, y se cree que la Balada fue la inspiración para la sonata del personaje de Proust, Vinteuil, que persigue a Swann en En busca del tiempo perdido . [72] Debussy , al reseñar una interpretación temprana de la Balada, comparó la música con la atractiva solista, enderezándose los tirantes durante la interpretación: "No sé por qué, pero de alguna manera asocié el encanto de estos gestos con la música del propio Fauré. El juego de curvas fugaces que es su esencia puede compararse con los movimientos de una mujer hermosa sin que ninguno de los dos sufra por la comparación". [73] Morrison describe la Balada como "un recordatorio de días de verano tranquilos, medio recordados y bosques embrujados por pájaros". [48]
La Mazurka fue compuesta a mediados de la década de 1870, pero no se publicó hasta 1883. [42] Es un homenaje a Chopin y contiene ecos de la música del compositor anterior. [13] Chopin, sin embargo, compuso más de 60 mazurcas y Fauré escribió sólo esta. Morrison la considera un experimento por parte de Fauré. [13] La pieza debe poco a los ritmos de danza folclórica polaca y puede haber tenido una influencia rusa a través de la amistad de Fauré con Sergei Taneyev en la época de su composición. [74]
La Pavana (1887) fue concebida y escrita originalmente como una pieza orquestal. [75] Fauré publicó la versión para piano en 1889. [14] [53] En forma de danza antigua, la pieza fue escrita para ser interpretada con más agilidad de lo que generalmente se interpreta en su forma orquestal habitual. El director Sir Adrian Boult escuchó a Fauré tocar la versión para piano varias veces y notó que la tocó a un tempo no más lento que crochet=100 . [76] Boult comentó que el tempo vivaz del compositor enfatizaba que la Pavana no era una pieza de romanticismo alemán. [76]
Escrita en 1895, cuando tenía 50 años, esta es una de las composiciones para piano más extensas de Fauré, [77] con un tiempo de interpretación de unos 15 minutos. [66] Aunque tiene muchos pasajes que reflejan la influencia de los Estudios sinfónicos de Schumann , en palabras de Jessica Duchen "sus armonías e idiomas pianísticos" son inequívocamente los de Fauré. [77] Como en las anteriores Romances sans paroles , Op. 17, Fauré no sigue el curso convencional de terminar con la variación más ruidosa y extrovertida; la variación más cercana a esa descripción se coloca al final, y es seguida por una conclusión suave, "un final subestimado típicamente faureano". [77] Copland escribió sobre la obra:
Sin duda, es una de las obras más accesibles de Fauré. Incluso al escucharla por primera vez deja una impresión indeleble. El "Tema" en sí tiene el mismo ritmo fatídico, parecido a una marcha, la misma atmósfera de tragedia y heroísmo que encontramos en la introducción de la Primera sinfonía de Brahms . Y la variedad y espontaneidad de las once variaciones que siguen recuerdan nada menos que a los Estudios sinfónicos . Me pregunto cuántos pianistas no han lamentado que el compositor desdeñara el triunfo fácil de cerrar la brillante y elegante décima variación. No, pobres almas, deben pasar página y tocar esa última, enigmática (y más hermosa), que parece dejar al público con tan pocas ganas de aplaudir. [28]
La ópera de Fauré basada en la leyenda de Ulises y Penélope se estrenó en 1913, tras lo cual el compositor publicó una versión del preludio transcrito para piano. La pieza, en sol menor, contrasta un tema de andante moderato gravemente noble que representa a Penélope con un tema directo para Ulises. La escritura polifónica se transfiere de manera efectiva del original orquestal al piano. [65]
Fauré no tenía intención de publicar estas piezas como un conjunto; se compusieron como obras individuales entre 1869 y 1902. [78] Cuando Hamelle , su editor, insistió en publicarlas juntas como "Ocho piezas breves" en 1902, el compositor exigió con éxito que ninguna de las ocho tuviera su propio título. Cuando pasó a otro editor, Hamelle ignoró sus instrucciones anteriores y publicó ediciones posteriores con títulos para cada pieza. [n 7] Nectoux comenta que el etiquetado de la octava pieza como "Nocturno n.º 8" es particularmente cuestionable (véase Nocturno [n.º 8] , más abajo). [80] En la primera década del siglo XXI, el editor Peters publicó una nueva edición crítica de las Ocho piezas con los títulos espurios eliminados. [81] Las ocho piezas duran menos de tres minutos cada una en interpretación. [78]
Capricho en mi bemol mayor: dedicado a Madame Jean Leonard Koechlin. [82] Morrison lo llama "caprichoso en verdad", y nota un giro armónico al final "tan despreocupado como acrobático". [83] Fue escrito originalmente como una prueba de lectura a primera vista para estudiantes del Conservatorio de París , del cual Fauré fue profesor de composición desde 1896 y director desde 1905 hasta 1920. [81]
Fantasía en la bemol mayor: Koechlin llama a esta pieza un agradable feuillet d'album . [84]
Fuga en la menor: Esta, al igual que la otra fuga del conjunto, es una versión revisada de una fuga que Fauré compuso al comienzo de su carrera, cuando era organista de iglesia en Rennes . Ambas son, en opinión de Koechlin, "de estilo agradable y correcto, obviamente menos ricas que las del Clave bien temperado, y más cuidadosas, pero cuya reserva esconde una maestría incontestable". [84]
Adagietto en mi menor: Un andante moderato , "serio, grave, a la vez firme y flexible, que alcanza una verdadera belleza" (Koechlin). [84]
Improvisación en do bemol menor: Orledge llama a esta pieza una "canción sin palabras" del período medio. [85] Fue compuesta como una prueba de lectura a primera vista para el Conservatorio. [84]
Fuga en mi menor: Véase Fuga en la menor, más arriba.
Allégresse en do mayor: “Un móvil perpetuo efervescente cuyos sentimientos románticos se mantienen apenas bajo control” (Orledge). [86] “Una canción, pura y alegre, elevada a un cielo iluminado por el sol, una efusión juvenil, llena de felicidad” (Koechlin). [84]
Nocturno [n.º 8] en re bemol mayor: como se ha señalado anteriormente, esta pieza se distingue de las obras de mayor escala a las que Fauré dio el título de "nocturno". No figuraría entre ellas si no fuera por el uso no autorizado del título por parte del editor en este caso. [n.º 8] Es la más larga de las ocho piezas del Op. 84, pero es mucho más corta y sencilla que los otros 12 nocturnos, y consta de un tema principal similar a una canción con un delicado acompañamiento en semicorchea en la mano izquierda. [34]
Los nueve preludios se encuentran entre las composiciones para piano menos conocidas de Fauré. [88] Fueron escritos mientras el compositor luchaba por superar la sordera que sufrió a mediados de sus sesenta años. [89] Para los estándares de Fauré, esta fue una época de producción inusualmente prolífica. Los preludios fueron compuestos en 1909 y 1910, en medio del período en el que escribió la ópera Pénélope , las barcarolas núm. 8-11 y los nocturnos núm. 9-11. [89]
En opinión de Koechlin, «aparte de los Preludios de Chopin, es difícil pensar en una colección de piezas similares que sean tan importantes». [90] El crítico Michael Oliver escribió: «Los Preludios de Fauré se encuentran entre las piezas para piano más sutiles y elusivas que existen; expresan emociones profundas pero mezcladas, a veces con una intensa franqueza... más a menudo con la máxima economía y moderación y con una simplicidad misteriosamente compleja». [88] Jessica Duchen los llama «fragmentos inusuales de inventiva mágica». [91] El conjunto completo lleva entre 20 y 25 minutos para tocarse. El más corto del conjunto, el n.º 8, dura apenas más de un minuto; el más largo, el n.º 3, dura entre cuatro y cinco minutos. [92]
Andante molto moderato . El primer preludio tiene el estilo de un nocturno. [89] Morrison se refiere a la fría serenidad con la que comienza, en contraste con la "ascensión lenta y dolorosa" de la sección central. [83]
Allegro. El moto perpetuo del segundo preludio es técnicamente difícil para el pianista; hasta el más célebre intérprete de Fauré puede sentirse atraído por él. [93] Koechlin lo llama "un remolino febril de derviches, que concluye en una especie de éxtasis, con la evocación de un palacio de hadas". [84]
Andante. Copland consideró que este preludio era el más accesible de todos. “Al principio, lo que más te atraerá será la tercera en sol menor, una extraña mezcla de lo romántico y lo clásico”. [28] El musicólogo Vladimir Jankélévitch escribió: “podría ser una barcarola que interrumpe extrañamente un tema de contorno estilístico muy moderno”. [94]
Allegretto moderato. El cuarto preludio es uno de los más suaves del conjunto. El crítico Alain Cochard escribe que "cautiva el oído por la sutileza de una armonía teñida de modal y su frescura melódica". [95] Koechlin lo llama "una pastoral inocente, flexible, con modulaciones sucintas y refinadas". [84]
Allegro. Cochard cita la descripción que hace Louis Aguettant de este preludio como "Este bello arrebato de ira ( Ce bel accès de colère )". El ambiente es turbulento y ansioso; [95] la pieza termina con una resignación tranquila que recuerda al "Libera me" del Réquiem . [84]
Andante. Fauré se muestra en su faceta más clásica en este preludio, que tiene la forma de un canon . Copland escribió que "puede situarse junto al más maravilloso de los Preludios para el clave bien temperado ". [28]
Andante moderato. Morrison escribe que este preludio, con su "progreso balbuceante y vacilante", transmite un dolor inconsolable. [83] Después del andante moderato inicial, se vuelve gradualmente más asertivo y se calma para concluir en el tono apagado de la apertura. [83] El ritmo de una de las canciones más conocidas de Fauré, "N'est-ce-pas?" de La bonne chanson , recorre la pieza. [90]
Allegro. En opinión de Copland, este es, junto con el tercero, el más accesible de los Preludios, "con su brillantez seca y acre (tan poco común en Fauré)". [28] Morrison lo describe como "un scherzo de notas repetidas" que va "de ninguna parte a ninguna parte". [83]
Adagio. Copland describió este preludio como "tan simple, tan absolutamente simple, que nunca podremos esperar entender cómo puede contener un poder emocional tan grande". [28] El preludio es de un tono retraído; Jankélévitch escribió que "pertenece de principio a fin a otro mundo". [94] Koechlin nota ecos del "Offertoire" del Réquiem a lo largo de la pieza. [90]
Subtitulada Fantasie en forme de quadrille sur les thèmes favoris de l'Anneau de Nibelung ("Fantasía en forma de cuadrilla sobre temas favoritos de El anillo del Nibelungo "). Fauré admiraba la música de Wagner y estaba familiarizado con los más mínimos detalles de sus partituras, [96] pero fue uno de los pocos compositores de su generación que no cayó bajo la influencia musical de Wagner. [96] A partir de 1878, Fauré y su amigo y ex alumno André Messager hicieron viajes al extranjero para ver óperas de Wagner. Vieron El oro del Rin y La valquiria en la Ópera de Colonia ; el ciclo completo del Anillo del Nibelungo en Múnich y Londres; y Los maestros cantores en Múnich y en Bayreuth , donde también vieron Parsifal . [11] Con frecuencia interpretaban como pieza de fiesta su composición conjunta, la irreverente Souvenirs de Bayreuth , escrita alrededor de 1888. Esta breve y tímida obra para piano a cuatro manos parodia temas de El anillo del anillo . Consta de cinco secciones cortas en las que los temas de Wagner se transforman en ritmos de baile. [97] El manuscrito (en la Bibliothèque nationale , París) está escrito a mano por Messager. [98]
Entre 1867 y 1873, Fauré escribió una obra sinfónica para orquesta completa. La pieza se escuchó por primera vez en 1873, cuando Fauré y Saint-Saëns la interpretaron en una versión para dos pianos, pero esa transcripción no ha sobrevivido. [99] Léon Boëllmann hizo una nueva transcripción del primer movimiento en 1893. [99]
La Suite Dolly es una obra de seis secciones para dúo de piano . Se inspiró en Hélène, apodada "Dolly", hija de la cantante Emma Bardac , con quien Fauré mantuvo una relación íntima en la década de 1890. La pieza de apertura fue un regalo para el primer cumpleaños de Dolly, y Fauré agregó las otras cinco piezas para conmemorar sus cumpleaños posteriores y otras ocasiones familiares. Inusualmente para Fauré, que generalmente favorecía títulos estrictamente funcionales, los movimientos de la suite tienen títulos extravagantes asociados con Dolly y su familia. [100]
Sus seis movimientos duran unos quince minutos. [101] El primero es una Berceuse, o canción de cuna. "Mi-a-ou", a pesar de que el título sugiere un gato, representa de hecho los intentos de la pequeña Dolly de pronunciar el nombre de su hermano Raoul; después de "Le jardin de Dolly", el "Kitty Valse" vuelve a confundir su título felino, al ser un boceto del perro mascota de la familia. Después de la dulce "Tendresse", la suite termina con una vivaz evocación de España, que, como señala Orledge, es una de las pocas piezas puramente extrovertidas de Fauré. [102]
De la suite orquestal extraída de su música para la representación teatral Masques et bergamasques , Fauré realizó una transcripción para dúo de piano, que fue publicada en 1919. Al igual que la suite orquestal, consta de cuatro movimientos, titulados "Ouverture", "Menuet", "Gavotte" y "Pastorale". [103]
Fauré hizo rollos para piano de su música para varias compañías entre 1905 y 1913. Los rollos que sobreviven son del "Romance sans paroles" No. 3, Barcarolle No. 1, Preludio No. 3, Nocturno No. 3, Thème et varyations , Valses-caprices Nos. 1, 3 y 4, y versiones para piano de la Pavana , y la "Sicilienne" de la música de Fauré para Pelléas y Mélisande . Varios de estos rollos han sido transferidos a CD. [104] Las grabaciones en disco fueron pocas hasta la década de 1940. Una encuesta realizada por John Culshaw en diciembre de 1945 destacó grabaciones de obras para piano interpretadas por Kathleen Long , incluyendo el Nocturno No. 6, Barcarolle No. 2, Thème et Variations, Op. 73, y la Balada Op. 19 en su versión orquestal. [105] La música de Fauré comenzó a aparecer con mayor frecuencia en los lanzamientos de las compañías discográficas en la década de 1950.
En la era del LP y, en particular, de los CD, las compañías discográficas crearon un catálogo sustancial de la música para piano de Fauré, interpretada por músicos franceses y no franceses. Las obras para piano fueron grabadas por primera vez, casi completas, a mediados de la década de 1950 por Germaine Thyssens-Valentin , [106] con recopilaciones posteriores realizadas por Grant Johannesen (1961), [107] Évelyne Crochet (1964), [108] Jean Doyen (1966-1969), [109] Jean-Philippe Collard (1974), [110] Paul Crossley (1984-1985), [111] Jean Hubeau (1988-1989), [112] y Kathryn Stott (1995). [66] Numerosos pianistas han grabado selecciones de recitales de importantes obras para piano, entre ellos Vlado Perlemuter (1989), [113] Pascal Rogé (1990), [114] y Kun-Woo Paik (2002). [115] Christine Croshaw (2015)
Notas
Referencias
