La distorsión y la saturación son formas de procesamiento de señales de audio que se utilizan para alterar el sonido de los instrumentos musicales eléctricos amplificados, generalmente aumentando su ganancia , lo que produce un tono "borroso", "gruñón" o "áspero". La distorsión se usa más comúnmente con la guitarra eléctrica , pero también se puede usar con otros instrumentos eléctricos como el bajo eléctrico , el piano eléctrico , el sintetizador y el órgano Hammond . Los guitarristas que tocaban blues eléctrico originalmente obtenían un sonido saturado al subir el volumen de sus amplificadores de guitarra alimentados por válvulas , lo que causaba que la señal se distorsionara . Si bien los amplificadores de válvulas saturados aún se usan para obtener saturación, especialmente en géneros como el blues y el rockabilly , desde la década de 1960 se han desarrollado otras formas de producir distorsión, como los pedales de efectos de distorsión . El tono gutural de una guitarra eléctrica distorsionada es una parte clave de muchos géneros, incluido el blues y muchos géneros de música rock , en particular el hard rock , el punk rock , el hardcore punk , el acid rock y el heavy metal , mientras que el uso de bajos distorsionados ha sido esencial en un género de música hip hop y hip hop alternativo conocido como " rap de SoundCloud ". [1]
Los efectos alteran el sonido del instrumento recortando la señal (empujándola más allá de su máximo, lo que corta los picos y valles de las ondas de señal), agregando sustain y sobretonos armónicos e inarmónicos y dando lugar a un sonido comprimido que a menudo se describe como "cálido" y "sucio", según el tipo y la intensidad de la distorsión utilizada. Los términos distorsión y overdrive a menudo se usan indistintamente; cuando se hace una distinción, la distorsión es una versión más extrema del efecto que el overdrive . [2] El fuzz es una forma particular de distorsión extrema creada originalmente por guitarristas que usaban equipos defectuosos (como una válvula (tubo) desalineada; ver más abajo), que ha sido emulada desde la década de 1960 por una serie de pedales de efectos "fuzzbox".
La distorsión, el overdrive y el fuzz pueden producirse mediante pedales de efectos , montajes en rack , preamplificadores , amplificadores de potencia (un enfoque que potencialmente hace estallar los altavoces), altavoces y (desde la década de 2000) mediante dispositivos de modelado de amplificadores digitales y software de audio . [3] [4] Estos efectos se utilizan con guitarras eléctricas , bajos eléctricos ( bajos fuzz ), teclados electrónicos y, más raramente, como un efecto especial con voces. Si bien la distorsión a menudo se crea intencionalmente como un efecto musical, los músicos e ingenieros de sonido a veces toman medidas para evitar la distorsión, particularmente cuando se utilizan sistemas de PA para amplificar voces o cuando se reproduce música pregrabada.
Los primeros amplificadores de guitarra eran de relativamente baja fidelidad y a menudo producían distorsión cuando su volumen ( ganancia ) se incrementaba más allá de su límite de diseño o si sufrían daños menores. [5] A partir de 1935, el guitarrista de swing occidental Bob Dunn comenzó a experimentar con un tono distorsionado o "sucio". [6] Más tarde, alrededor de 1945, el guitarrista de swing occidental y miembro de la banda de Bob Wills , Junior Barnard , comenzó a experimentar con una pastilla humbucker rudimentaria y un pequeño amplificador para obtener su característico sonido blues "bajo y sucio" que permitía acordes más "fluidos y funky". [6] Muchos guitarristas de blues eléctrico , incluidos los bluesmen de Chicago como Elmore James y Buddy Guy , experimentaron para conseguir un sonido de guitarra que se asemejara a la crudeza de cantantes de blues como Muddy Waters y Howlin' Wolf , [7] reemplazando a menudo sus originales con las potentes pastillas Valco "Chicagoan", creadas originalmente para lap-steel, para obtener un tono más fuerte y más gordo. En la música rock temprana , "Rock Awhile" (1949) de Goree Carter presentó un estilo de guitarra eléctrica saturado similar al de Chuck Berry varios años después, [8] así como " Boogie in the Park " (1950) de Joe Hill Louis . [9] [10]
A principios de la década de 1950, los sonidos de distorsión de guitarra comenzaron a evolucionar basándose en sonidos creados a principios de la década por daños accidentales a los amplificadores, como en la popular grabación temprana de la canción " Rocket 88 " de Ike Turner and the Kings of Rhythm de 1951 , donde el guitarrista Willie Kizart usó un amplificador de tubo de vacío que tenía un cono de altavoz ligeramente dañado durante el transporte. [11] [12] [13] Los guitarristas eléctricos comenzaron a "manipulear" intencionalmente los amplificadores y altavoces para emular esta forma de distorsión. [14]
El guitarrista de blues eléctrico Willie Johnson de la banda de Howlin' Wolf comenzó a aumentar deliberadamente la ganancia más allá de sus niveles previstos para producir sonidos distorsionados "cálidos". [5] Guitar Slim también experimentó con armónicos distorsionados, que se pueden escuchar en su exitosa canción de blues eléctrico " The Things That I Used to Do " (1953). [15] El clásico de 1955 de Chuck Berry " Maybellene " presenta un solo de guitarra con armónicos cálidos creados por su pequeño amplificador de válvulas . [16] Pat Hare produjo acordes de potencia muy distorsionados en su guitarra eléctrica para discos como "Cotton Crop Blues" (1954) de James Cotton , así como su propio "I'm Gonna Murder My Baby" (1954), creando "un sonido de guitarra eléctrica más áspero, desagradable y feroz", [17] logrado girando la perilla de volumen de su amplificador "hasta el final a la derecha hasta que el altavoz gritara". [18]
En 1956, el guitarrista Paul Burlison, del Johnny Burnette Trio, desprendió deliberadamente una válvula de vacío de su amplificador para grabar " The Train Kept A-Rollin ", después de que un crítico elogiara el sonido que producía el amplificador dañado de Burlison durante una actuación en directo. Según otras fuentes, el amplificador de Burlison tenía un cono de altavoz parcialmente roto. Los productores orientados al pop se horrorizaron con ese extraño sonido "de dos tonos", bastante limpio en los agudos pero fuertemente distorsionado en los bajos, pero Burnette insistió en publicar las sesiones, argumentando que "esa guitarra suena como una bonita sección de vientos". [19]
A finales de los años 50, el guitarrista Link Wray comenzó a manipular intencionadamente los tubos de vacío de sus amplificadores para crear un sonido "ruidoso" y "sucio" para sus solos después de un descubrimiento igualmente accidental. Wray también hizo agujeros en los conos de sus altavoces con lápices para distorsionar aún más su tono, utilizó cámaras de eco electrónicas (que en aquel entonces solían utilizar los cantantes), las recientes y potentes pastillas humbucker Gibson y un "feedback" controlado ( efecto Larsen ). El sonido resultante se puede escuchar en su instrumental de 1958 , " Rumble " y Rawhide. [20]
En 1961, Grady Martin logró un éxito con un sonido distorsionado causado por un preamplificador defectuoso que distorsionaba su interpretación de guitarra en la canción de Marty Robbins " Don't Worry ". Más tarde ese año, Martin grabó una melodía instrumental bajo su propio nombre, utilizando el mismo preamplificador defectuoso. La canción, en el sello Decca, se llamó "The Fuzz". A Martin generalmente se le atribuye el descubrimiento del "efecto fuzz". [21] El ingeniero de grabación de las sesiones de Martin, Glenn Snoddy , se asoció con su colega ingeniero de radio de WSM Revis V. Hobbs para diseñar y construir un dispositivo independiente que creara intencionalmente el efecto fuzz. Los dos ingenieros vendieron su circuito a Gibson , quien lo presentó como Maestro FZ-1 Fuzz-Tone en 1962, uno de los primeros pedales de guitarra producidos en masa con éxito comercial. [22] [23] [24]
Poco después, la banda estadounidense de rock instrumental The Ventures pidió ayuda a su amigo, músico de sesión y entusiasta de la electrónica Orville "Red" Rhodes para recrear el sonido "fuzz" de Grady Martin. [21] Rhodes ofreció a The Ventures un fuzzbox que había fabricado, que utilizaron para grabar "2000 Pound Bee" en 1962. [25]
En 1964, un sonido difuso y algo distorsionado ganó gran popularidad después de que el guitarrista Dave Davies de The Kinks usara una hoja de afeitar para cortar los conos de sus parlantes para el sencillo de la banda " You Really Got Me ". [26]
En mayo de 1965, Keith Richards utilizó un Maestro FZ-1 Fuzz-Tone para grabar " (I Can't Get No) Satisfaction ". [27] El éxito de la canción impulsó enormemente las ventas del dispositivo, y todo el stock disponible se agotó a fines de 1965. [28] Otros fuzzboxes tempranos incluyen el Mosrite FuzzRITE y Arbiter Group Fuzz Face utilizados por Jimi Hendrix , [29] el Electro-Harmonix Big Muff Pi utilizado por Hendrix y Carlos Santana , [30] y el Vox Tone Bender utilizado por Paul McCartney para tocar el bajo fuzz en " Think for Yourself " y otras grabaciones de los Beatles. [31]
En 1966, Jim Marshall de la compañía británica Marshall Amplification comenzó a modificar los circuitos electrónicos de sus amplificadores para lograr un sonido "más brillante, más fuerte" y capacidades de distorsión más completas. [32] [33] También en 1966, Syd Barrett de Pink Floyd creó la canción Interstellar Overdrive , una canción hecha completamente en distorsión eléctrica. Fue lanzada un año después en forma modificada en su álbum debut The Piper at the Gates of Dawn .
A finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, bandas de hard rock como Deep Purple , Led Zeppelin y Black Sabbath forjaron lo que eventualmente se convertiría en el sonido heavy metal a través de un uso combinado de altos volúmenes y fuerte distorsión. [34]
La palabra distorsión se refiere a cualquier modificación de la forma de onda de una señal , pero en música se utiliza para referirse a la distorsión no lineal (excluyendo filtros) y particularmente a la introducción de nuevas frecuencias por no linealidades sin memoria. [35] En música las diferentes formas de distorsión lineal tienen nombres específicos que las describen. La más simple de ellas es un proceso de distorsión conocido como "ajuste de volumen", que implica distorsionar la amplitud de una onda de sonido de forma proporcional (o 'lineal') para aumentar o disminuir el volumen del sonido sin afectar la calidad del tono. En el contexto de la música, la fuente más común de distorsión (no lineal) es el recorte en los circuitos amplificadores y se conoce más comúnmente como saturación. [36]
El recorte es un proceso no lineal que produce frecuencias que no estaban presentes originalmente en la señal de audio . Estas frecuencias pueden ser sobretonos armónicos , lo que significa que son múltiplos enteros de una de las frecuencias originales de la señal, o "inarmónicas", resultantes de la distorsión general por intermodulación . [37] [38] [39] El mismo dispositivo no lineal producirá ambos tipos de distorsión, dependiendo de la señal de entrada. La intermodulación ocurre siempre que las frecuencias de entrada no estén relacionadas armónicamente. Por ejemplo, tocar un acorde de potencia a través de la distorsión da como resultado una intermodulación que produce nuevos subarmónicos .
El "recorte suave" aplana gradualmente los picos de una señal, lo que crea una serie de armónicos más altos que comparten una relación armónica con el tono original. El "recorte fuerte" aplana los picos abruptamente, lo que da como resultado una mayor potencia en los armónicos más altos. [40] A medida que aumenta el recorte, una entrada de tono comienza progresivamente a parecerse a una onda cuadrada que tiene un número impar de armónicos. Esto generalmente se describe como un sonido "áspero".
Los circuitos de distorsión y saturación "recortan" la señal antes de que llegue al amplificador principal (los circuitos de refuerzo limpio no necesariamente crean "recorte"), así como también aumentan las señales a niveles que causan distorsión en la etapa frontal del amplificador principal (al exceder la amplitud de la señal de entrada ordinaria, saturando así el amplificador). Nota: los nombres de los productos pueden no reflejar con precisión el tipo de circuito involucrado - ver arriba. [41]
Una caja de distorsión altera una señal de audio hasta que es casi una onda cuadrada y agrega sobretonos complejos por medio de un multiplicador de frecuencia . [42]
La distorsión de las válvulas o de los tubos de vacío se consigue "sobreexcitando" las válvulas de un amplificador. [43] En términos sencillos, sobreexcitar es empujar las válvulas más allá de su valor nominal máximo. Los amplificadores de válvulas (en particular los que utilizan triodos de clase A) tienden a producir un recorte suave asimétrico que crea armónicos pares e impares. Se considera que el aumento de los armónicos pares crea efectos de sobreexcitación con un sonido "cálido". [40] [44]
Una válvula de triodo básica (tubo) contiene un cátodo , una placa y una rejilla. Cuando se aplica un voltaje positivo a la placa, una corriente de electrones cargados negativamente fluye hacia ella desde el cátodo calentado a través de la rejilla. Esto aumenta el voltaje de la señal de audio , amplificando su volumen. La rejilla regula el grado en que se aumenta el voltaje de la placa. Un pequeño voltaje negativo aplicado a la rejilla provoca una gran disminución del voltaje de la placa. [45]
La amplificación de la válvula es más o menos lineal, lo que significa que los parámetros (amplitud, frecuencia, fase) de la señal amplificada son proporcionales a la señal de entrada, siempre que el voltaje de la señal de entrada no exceda la "región de funcionamiento lineal" de la válvula. La región lineal se encuentra entre
Se pueden conectar en cascada varias etapas de ganancia/saturación de válvulas para producir un sonido de distorsión más denso y complejo. En términos sencillos, un músico conectará un pedal de distorsión a un amplificador de válvulas que se está "subiendo" hasta una condición de "saturación" de distorsión; de esta manera, el músico obtendrá la distorsión del efecto de distorsión, que luego se distorsiona aún más por el amplificador. Durante la década de 1990, algunos guitarristas grunge de Seattle encadenaron hasta cuatro pedales de distorsión para crear una " pared de sonido " gruesa de distorsión.
En algunos efectos de válvulas modernos, el sonido "sucio" o "áspero" no se logra con un alto voltaje, sino haciendo funcionar el circuito a voltajes que son demasiado bajos para los componentes del circuito, lo que genera una mayor falta de linealidad y distorsión. Estos diseños se conocen como configuraciones de "placa hambrienta" y dan como resultado un sonido de "muerte de amplificador". [ cita requerida ]
Los amplificadores de estado sólido que incorporan transistores y/o amplificadores operacionales pueden fabricarse para producir un recorte fuerte. Cuando son simétricos, esto agrega armónicos impares de alta amplitud adicionales, creando un tono "sucio" o "áspero". [40] Cuando son asimétricos, producen armónicos pares e impares. Electrónicamente, esto se logra generalmente amplificando la señal hasta un punto en el que se recorta por la limitación de voltaje de CC del riel de la fuente de alimentación, o recortando la señal con diodos. [ cita requerida ] Muchos dispositivos de distorsión de estado sólido intentan emular el sonido de válvulas de vacío saturadas utilizando circuitos de estado sólido adicionales. Algunos amplificadores (notablemente el Marshall JCM 900) utilizan diseños híbridos que emplean tanto componentes de válvula como de estado sólido. [ cita requerida ]
La distorsión de la guitarra puede ser producida por muchos componentes de la ruta de señal de la guitarra, incluidos los pedales de efectos, el preamplificador, el amplificador de potencia y los altavoces. Muchos músicos utilizan una combinación de estos para obtener su tono "característico".
La sección de preamplificador de un amplificador de guitarra sirve para amplificar una señal débil de instrumento a un nivel que pueda impulsar el amplificador de potencia. A menudo también contiene circuitos para dar forma al tono del instrumento, incluidos controles de ecualización y ganancia . A menudo se emplean múltiples etapas de ganancia/saturación en cascada para generar distorsión. Debido a que el primer componente de un amplificador de válvulas es una etapa de ganancia de válvulas, el nivel de salida de los elementos anteriores de la cadena de señal tiene una fuerte influencia en la distorsión creada por esa etapa. El nivel de salida de las pastillas de la guitarra, la configuración de la perilla de volumen de la guitarra, la fuerza con la que se pulsan las cuerdas y el uso de pedales de efectos para aumentar el volumen pueden impulsar esta etapa con más fuerza y crear más distorsión.
Durante los años 1980 y 1990, la mayoría de los amplificadores de válvulas tenían un control de "volumen maestro", un atenuador ajustable entre la sección del preamplificador y el amplificador de potencia. Cuando el volumen del preamplificador se configuraba alto para generar altos niveles de distorsión, el volumen maestro se reducía, manteniendo el volumen de salida a niveles manejables.
Los pedales de distorsión/overdrive analógicos funcionan con principios similares a los de los preamplificadores de distorsión. Debido a que la mayoría de los pedales de efectos están diseñados para funcionar con voltajes de batería, el uso de válvulas para generar distorsión y overdrive es poco práctico; en su lugar, la mayoría de los pedales utilizan transistores de estado sólido, amplificadores operacionales y diodos. Algunos ejemplos clásicos de pedales de distorsión/overdrive incluyen la serie Boss OD (overdrive), el Ibanez Tube Screamer (un overdrive), el Electro-Harmonix Big Muff Pi (una caja de fuzz) y el Pro Co RAT (una distorsión). Por lo general, los pedales de "overdrive" están diseñados para producir sonidos asociados con el rock clásico o el blues, y los pedales de "distorsión" producen los sonidos de "alta ganancia, medios reducidos" asociados con el heavy metal; las cajas de fuzz están diseñadas para emular el sonido distintivo de los primeros pedales de overdrive, como el Big Muff y el Fuzz Face . [ cita requerida ]
La mayoría de los pedales de distorsión/overdrive se pueden utilizar de dos maneras: un pedal se puede utilizar como un "boost" con un amplificador ya saturado para llevarlo más hacia la saturación y "colorear" el tono, o se puede utilizar con un amplificador completamente limpio para generar todo el efecto de distorsión/overdrive. Con cuidado (y con pedales elegidos apropiadamente) es posible "apilar" varios pedales de distorsión/overdrive juntos, permitiendo que un pedal actúe como un "boost" para otro. [47]
Las cajas de distorsión y otras distorsiones fuertes pueden producir disonancias no deseadas al tocar acordes. Para evitar esto, los guitarristas (y teclistas) que usan estos efectos pueden restringir su interpretación a notas individuales y simples " acordes de potencia " (raíz, quinta y octava). De hecho, con los pedales de distorsión más extremos, los músicos pueden optar por tocar principalmente notas individuales, porque la distorsión puede hacer que incluso las notas individuales suenen muy gruesas y pesadas. La distorsión fuerte también tiende a limitar el control del músico sobre la dinámica (volumen y suavidad), similar a las limitaciones impuestas a un intérprete de órgano Hammond (el órgano Hammond no produce sonidos más fuertes o más suaves dependiendo de qué tan fuerte o suave toque las teclas el intérprete; sin embargo, el intérprete aún puede controlar el volumen con tiradores y el pedal de expresión). La música heavy metal ha evolucionado en torno a estas restricciones, utilizando ritmos y tiempos complejos para la expresión y la emoción. Se pueden usar distorsiones y saturaciones más ligeras con acordes triádicos y acordes de séptima; además, la saturación más ligera permite un mayor control de la dinámica. [ cita requerida ]
Las válvulas de potencia (tubos) se pueden saturar de la misma manera que las válvulas de preamplificador, pero debido a que estas válvulas están diseñadas para producir más potencia, la distorsión y el carácter que agregan al tono de la guitarra son únicos. Durante la década de 1960 y principios de la de 1970, la distorsión se creaba principalmente saturando las válvulas de potencia. Debido a que se han acostumbrado a este sonido [ dudoso - discutir ] , muchos guitarristas [ ¿ quiénes? ] prefieren este tipo de distorsión y, por lo tanto, configuran sus amplificadores a niveles máximos para impulsar la sección de potencia con fuerza. Muchos amplificadores basados en válvulas de uso común tienen una configuración de salida push-pull en su sección de potencia, con pares de tubos emparejados que impulsan el transformador de salida . La distorsión del amplificador de potencia normalmente es completamente simétrica, generando predominantemente armónicos de orden impar.
Debido a que accionar las válvulas de potencia con tanta fuerza también significa el volumen máximo, lo que puede ser difícil de manejar en un espacio de ensayo o grabación pequeño, han surgido muchas soluciones que de alguna manera desvían parte de esta salida de válvula de potencia de los altavoces y permiten al músico generar distorsión de válvula de potencia sin un volumen excesivo. Estas incluyen atenuadores de potencia integrados o separados y atenuación de potencia basada en la fuente de alimentación, como un VVR o regulador de voltaje variable para reducir el voltaje en las placas de las válvulas, para aumentar la distorsión mientras se reduce el volumen. Se sabe que guitarristas como Eddie Van Halen usaban variacs antes de que se inventara la tecnología VVR. [ especificar ] Los amplificadores de válvulas de menor potencia (como un cuarto de vatio o menos) [ cita requerida ] , gabinetes de aislamiento de altavoces y altavoces de guitarra de baja eficiencia también se utilizan para controlar el volumen.
La distorsión de válvula de potencia también se puede producir en un amplificador de potencia de válvulas de montaje en rack dedicado. Una configuración de montaje en rack modular a menudo implica un preamplificador de montaje en rack , un amplificador de potencia de válvulas de montaje en rack y una carga ficticia de montaje en rack para atenuar la salida a los niveles de volumen deseados. Algunos pedales de efectos producen internamente distorsión de válvula de potencia, incluida una carga ficticia opcional para usar como pedal de distorsión de válvula de potencia. Estas unidades de efectos pueden usar una válvula de preamplificador como la 12AX7 en una configuración de circuito de válvula de potencia (como en el Stephenson's Stage Hog), o usar una válvula de potencia convencional, como la EL84 (como en la unidad de sobremesa compacta H&K Crunch Master). Sin embargo, debido a que generalmente se colocan antes del preamplificador en la cadena de señal, contribuyen al tono general de una manera diferente. La distorsión del amplificador de potencia puede dañar los altavoces.
Una señal de inyección directa puede capturar el sonido distorsionado de la válvula de potencia sin la coloración directa de un altavoz de guitarra y un micrófono. Esta señal DI se puede combinar con un altavoz de guitarra con micrófono, de modo que la DI proporcione un sonido más presente, inmediato y brillante, y el altavoz de guitarra con micrófono proporcione un sonido más oscuro, remoto y con color. La señal DI se puede obtener de un conector DI en el amplificador de guitarra o del conector de salida de línea de un atenuador de potencia.
El transformador de salida se encuentra entre las válvulas de potencia y el altavoz, y sirve para igualar la impedancia . Cuando el núcleo ferromagnético de un transformador se satura electromagnéticamente, se produce una pérdida de inductancia, ya que la fuerza contraelectromotriz depende de un cambio en el flujo en el núcleo. Cuando el núcleo alcanza la saturación, el flujo se estabiliza y no puede aumentar más. Sin cambio en el flujo, no hay fuerza contraelectromotriz y, por lo tanto, no hay impedancia reflejada. La combinación del transformador y la válvula genera entonces grandes armónicos de tercer orden. Mientras el núcleo no se sature, las válvulas se cortarán naturalmente a medida que disminuya el voltaje disponible a través de ellas. En sistemas de un solo extremo, los armónicos de salida estarán en gran medida ordenados de manera uniforme debido a las características relativamente no lineales de la válvula en grandes oscilaciones de señal. Sin embargo, esto solo es cierto si el núcleo magnético NO se satura. [48]
Los primeros amplificadores de válvulas utilizaban fuentes de alimentación no reguladas. Esto se debía al alto coste asociado a las fuentes de alimentación de alto voltaje y alta calidad. La fuente de alimentación típica de ánodo (placa) era simplemente un rectificador , un inductor y un condensador . Cuando el amplificador de válvulas funcionaba a un volumen alto , el voltaje de la fuente de alimentación caía, lo que reducía la potencia de salida y provocaba atenuación y compresión de la señal. Este efecto de caída se conoce como "caída" y es buscado por algunos guitarristas eléctricos. [49] La caída solo se produce en amplificadores de clase AB . Esto se debe a que, técnicamente, la caída resulta de que se extrae más corriente de la fuente de alimentación, lo que provoca una mayor caída de voltaje en la válvula rectificadora . Los amplificadores de clase AB consumen la mayor cantidad de energía tanto en el punto máximo como en el mínimo de la señal, lo que ejerce más presión sobre la fuente de alimentación que la clase A, que solo consume la máxima potencia en el pico de la señal.
Como este efecto es más pronunciado con señales de entrada más altas, el "ataque" más duro de una nota se comprimirá más que el "decaimiento" de menor voltaje, lo que hará que este último parezca más fuerte y, por lo tanto, mejore el sustain . Además, debido a que el nivel de compresión se ve afectado por el volumen de entrada, el músico puede controlarlo a través de la intensidad de su interpretación: tocar más fuerte da como resultado más compresión o "caída". Por el contrario, los amplificadores modernos a menudo utilizan fuentes de alimentación de alta calidad y bien reguladas.
Los altavoces de guitarra están diseñados de forma diferente a los altavoces estéreo de alta fidelidad o a los altavoces de los sistemas de megafonía. Mientras que los altavoces de alta fidelidad y de megafonía están diseñados para reproducir el sonido con la menor distorsión posible, los altavoces de guitarra suelen estar diseñados de forma que moldeen o coloreen el tono de la guitarra, ya sea mejorando algunas frecuencias o atenuando frecuencias no deseadas. [50]
Cuando la potencia que se entrega a un altavoz de guitarra se acerca a su potencia nominal máxima, el rendimiento del altavoz se degrada, lo que hace que el altavoz se "corte", lo que añade más distorsión y coloración a la señal. Algunos altavoces están diseñados para tener mucho espacio libre limpio , mientras que otros están diseñados para cortarse antes de tiempo para ofrecer un sonido rugiente y rugiente.
Los dispositivos y el software de modelado de amplificadores de guitarra pueden reproducir diversas cualidades de distorsión específicas de la guitarra que están asociadas con una gama de pedales y amplificadores de "caja de pedales" populares. Los dispositivos de modelado de amplificadores suelen utilizar el procesamiento de señales digitales para recrear el sonido de la conexión a pedales analógicos y amplificadores de válvulas saturados. Los dispositivos más sofisticados permiten al usuario personalizar los resultados simulados al utilizar diferentes combinaciones de preamplificador, válvula de potencia, distorsión de altavoz, caja de altavoz y colocación de micrófonos. Por ejemplo, un guitarrista que utilice un pequeño pedal de modelado de amplificador podría simular el sonido de conectar su guitarra eléctrica a un amplificador de válvulas antiguo pesado y una pila de cajas de altavoces de 8 X 10".
La distorsión de la guitarra se obtiene y se moldea en varios puntos de la cadena de procesamiento de señales, incluidas varias etapas de distorsión del preamplificador , distorsión de la válvula de potencia, distorsión de la salida y del transformador de potencia y distorsión del altavoz de la guitarra. Gran parte del carácter o la sonoridad de la distorsión se controla mediante la respuesta de frecuencia antes y después de cada etapa de distorsión. Esta dependencia de la sonoridad de la distorsión con respecto a la respuesta de frecuencia se puede escuchar en el efecto que tiene un pedal wah en la etapa de distorsión posterior, o al usar controles de tono integrados en la guitarra, el preamplificador o un pedal de ecualización para favorecer los componentes graves o agudos de la señal de la pastilla de la guitarra antes de la primera etapa de distorsión. Algunos guitarristas colocan un pedal ecualizador después del efecto de distorsión, para enfatizar o desenfatizar diferentes frecuencias en la señal distorsionada.
Aumentar los graves y agudos mientras se reduce o elimina el rango medio central (750 Hz) da como resultado lo que se conoce popularmente como un sonido "reducido" (ya que las frecuencias de rango medio se "reducen"). Por el contrario, reducir los graves mientras se aumenta el rango medio y los agudos crea un sonido más contundente y áspero. Eliminar todos los agudos produce un sonido oscuro y pesado.
Aunque los músicos crean o añaden distorsión intencionadamente a las señales de los instrumentos eléctricos o a las voces para crear un efecto musical, hay algunos estilos musicales y aplicaciones musicales en los que se busca la menor distorsión posible. Cuando los DJ tocan música grabada en un club nocturno , normalmente buscan reproducir las grabaciones con poca o ninguna distorsión. En muchos estilos musicales, incluida la música pop , la música country e incluso géneros en los que las guitarras eléctricas casi siempre están distorsionadas, como el heavy metal, el punk y el hard rock, los ingenieros de sonido suelen tomar una serie de medidas para garantizar que las voces que suenan a través del sistema de refuerzo de sonido no estén distorsionadas (la excepción son los raros casos en los que se añade distorsión intencionadamente a las voces de una canción como efecto especial, principalmente en los géneros de música industrial ).
Los ingenieros de sonido evitan la distorsión y el recorte no deseados mediante una serie de métodos. Pueden reducir la ganancia de los preamplificadores de micrófono en la consola de audio ; utilizar "pads" de atenuación (un botón en las tiras de canal de la consola de audio, la unidad DI y algunos amplificadores de bajos ); y utilizar efectos de compresores de audio electrónicos y limitadores para evitar que los picos de volumen repentinos de los micrófonos vocales provoquen una distorsión no deseada.
Aunque algunos bajistas de bandas de metal y punk usan intencionalmente el fuzz bass para distorsionar el sonido de sus bajos, en otros géneros musicales, como el pop, el jazz de big band y la música country tradicional , los bajistas suelen buscar un sonido de bajos sin distorsiones. Para obtener un sonido de bajos claro y sin distorsiones, los bajistas profesionales de estos géneros utilizan amplificadores de alta potencia con mucho " margen dinámico " y también pueden utilizar compresores de audio para evitar que los picos de volumen repentinos provoquen distorsión. En muchos casos, los músicos que tocan pianos de escenario o sintetizadores utilizan amplificadores de teclado que están diseñados para reproducir la señal de audio con la menor distorsión posible. Las excepciones con los teclados son el órgano Hammond que se utiliza en el blues y el Fender Rhodes que se utiliza en la música rock; con estos instrumentos y géneros, los teclistas a menudo sobrecargan deliberadamente un amplificador de válvulas para obtener un sonido de saturación natural. Otro ejemplo de amplificación de instrumentos en el que se busca la menor distorsión posible son los amplificadores de instrumentos acústicos, diseñados para músicos que tocan instrumentos como la mandolina o el violín en un estilo folk o bluegrass.
que tocaba su guitarra mientras estaba sentado y golpeaba una batería rudimentaria.
Los bluesmen del country negro hicieron sus propios discos de boogie crudos y muy amplificados, especialmente en Memphis, donde guitarristas como Joe Hill Louis, Willie Johnson (con la primera banda Howlin' Wolf) y Pat Hare (con Little Junior Parker) tocaron ritmos enérgicos y solos abrasadores y distorsionados que podrían considerarse los ancestros lejanos del heavy metal.
la mayor parte de la documentación sobre los primeros fuzz boxes ha sido descartada o perdida, los primeros dispositivos de este tipo parecen haber sido introducidos en 1962. El más conocido de ese año fue el Maestro Fuzztone FZ-1...
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