Laura Mulvey (nacida el 15 de agosto de 1941) [1] es una cineasta y teórica feminista británica. Se formó en el St Hilda's College de Oxford . Actualmente es profesora de estudios de cine y medios en Birkbeck, Universidad de Londres . Anteriormente enseñó en el Bulmershe College , el London College of Printing , la Universidad de East Anglia y el British Film Institute .
Durante el año académico 2008-09, Mulvey fue profesor visitante distinguido Mary Cornille en Humanidades en el Wellesley College . [2] Mulvey ha recibido tres títulos honorarios : en 2006 un Doctorado en Letras de la Universidad de East Anglia ; en 2009 un Doctorado en Derecho de la Universidad Concordia ; y en 2012 un Doctorado Bloomsday en Literatura del University College de Dublín .
Mulvey es más conocida por su ensayo, "Placer visual y cine narrativo", escrito en 1973 y publicado en 1975 en la influyente revista británica de teoría cinematográfica Screen . Más tarde apareció en una colección de sus ensayos titulada Placeres visuales y otros , así como en numerosas otras antologías. Su artículo, que fue influenciado por las teorías de Sigmund Freud y Jacques Lacan , es uno de los primeros ensayos importantes que ayudaron a cambiar la orientación de la teoría del cine hacia un marco psicoanalítico . [3] Según el estudioso del cine Robert Kolker , "sigue siendo una piedra de toque no solo para los estudios cinematográficos , sino también para el análisis artístico y literario". [3] Antes de Mulvey, teóricos del cine como Jean-Louis Baudry y Christian Metz utilizaron ideas psicoanalíticas en sus teorías del cine. La contribución de Mulvey, sin embargo, inauguró la intersección de la teoría del cine , el psicoanálisis y el feminismo . El término «placer visual y cine narrativo» contribuyó a introducirlo en la crítica cinematográfica y, con el tiempo, en el lenguaje común. Fue utilizado por primera vez por el crítico de arte inglés John Berger en su influyente serie de películas Ways of Seeing (Modos de ver), emitida en enero de 1972 para la BBC y, posteriormente, en un libro, como parte de su análisis del tratamiento del desnudo en la pintura europea. [4]
Mulvey afirma que pretende utilizar los conceptos de Freud y Lacan como un "arma política". Emplea algunos de sus conceptos para argumentar que el aparato cinematográfico del cine clásico de Hollywood inevitablemente coloca al espectador en una posición de sujeto masculino, con la figura de la mujer en la pantalla como objeto de deseo y "la mirada masculina". En la era del cine clásico de Hollywood, se alentaba a los espectadores a identificarse con los protagonistas, que eran y siguen siendo abrumadoramente hombres. Mientras tanto, los personajes femeninos de Hollywood de los años 1950 y 1960 estaban, según Mulvey, codificados con "ser mirados", mientras que la posición de la cámara y el espectador masculino constituían el "portador de la mirada". Mulvey sugiere dos modos distintos de la mirada masculina de esta era: "voyeurista" (es decir, ver a la mujer como imagen "para ser mirada") y "fetichista" (es decir, ver a la mujer como un sustituto de "la falta", el miedo psicoanalítico subyacente a la castración ).
Para explicar la fascinación del cine de Hollywood, Mulvey emplea el concepto de escopofilia . Este concepto fue introducido por primera vez por Sigmund Freud en Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad (1905) y se refiere al placer que se obtiene al mirar, así como al placer que se obtiene al ser mirado, [5] dos impulsos humanos fundamentales en la visión de Freud. [6] De origen sexual, el concepto de escopofilia tiene connotaciones voyeuristas, exhibicionistas y narcisistas y es lo que mantiene la atención del público masculino en la pantalla. Según Anneke Smelik, profesora del Departamento de Lenguas y Culturas Modernas de la Universidad de Radboud , el cine clásico fomenta el profundo deseo de mirar a través de la incorporación de estructuras de voyeurismo y narcisismo en la narrativa y la imagen de la película. En cuanto al matiz narcisista de la escopofilia, el placer visual narcisista puede surgir de la autoidentificación con la imagen. En opinión de Mulvey, los espectadores masculinos proyectan su mirada, y por lo tanto a sí mismos, sobre los protagonistas masculinos. De esta manera, los espectadores masculinos también llegan a poseer indirectamente a la mujer en la pantalla. Además, Mulvey explora el concepto de escopofilia en relación con dos ejes: uno de actividad y otro de pasividad. Esta “oposición binaria está marcada por el género”. [7] Los personajes masculinos son vistos como activos y poderosos: están dotados de capacidad de acción y la narrativa se desarrolla a su alrededor. Por otro lado, las mujeres son presentadas como pasivas e impotentes: son objetos de deseo que existen únicamente para el placer masculino y, por lo tanto, se las coloca en un papel exhibicionista. Esta perspectiva se perpetúa aún más en la sociedad patriarcal inconsciente . [8]
Además, en lo que respecta al modo fetichista de la mirada masculina como lo sugiere Mulvey, esta es una forma en que se resuelve la amenaza de castración. Según Mulvey, la paradoja de la imagen de 'mujer' es que aunque representan la atracción y la seducción, también representan la falta del falo, lo que resulta en ansiedad de castración . [8] Como se dijo anteriormente, el miedo a la castración se resuelve a través del fetichismo, pero también a través de la estructura narrativa. Para aliviar dicho miedo en el nivel de la narrativa, el personaje femenino debe ser encontrado culpable. Para ejemplificar este tipo de trama narrativa, Mulvey analiza las obras de Alfred Hitchcock y Josef von Sternberg , como Vértigo (1958) y Morocco (1930), respectivamente. Esta tensión se resuelve a través de la muerte del personaje femenino (como en Vértigo, 1958) o a través de su matrimonio con el protagonista masculino (como en Marnie de Hitchcock , 1964). A través de la fetichización de la forma femenina, se desvía la atención hacia la “falta” femenina y, de este modo, se convierte a la mujer en un objeto seguro de pura belleza, no en un objeto amenazante.
Mulvey también explora los conceptos de Jacques Lacan sobre la formación del yo y el estadio del espejo . En la visión de Lacan, los niños obtienen placer a través de la identificación con una imagen perfecta reflejada en el espejo, que da forma al ideal del yo infantil. [9] Para Mulvey, esta noción es análoga a la manera en que el espectador obtiene placer narcisista de la identificación con una figura humana en la pantalla, la de los personajes masculinos. Ambas identificaciones se basan en el concepto de méconnaissance (desconocimiento) de Lacan, lo que significa que tales identificaciones están “cegadas por fuerzas narcisistas que las estructuran en lugar de ser reconocidas”. [9]
Diferentes técnicas de filmación están al servicio de hacer del voyeurismo una prerrogativa esencialmente masculina, es decir, el placer voyeurista es exclusivamente masculino. En cuanto al trabajo de cámara, la cámara filma desde el punto de vista óptico y libidinal del personaje masculino, contribuyendo a la identificación del espectador con la mirada masculina. Además, Mulvey sostiene que las identificaciones cinematográficas están estructuradas en función del género, a lo largo de la diferencia sexual. La representación de personajes masculinos poderosos es opuesta a la representación de personajes femeninos impotentes. Por lo tanto, el espectador se identifica fácilmente con los personajes masculinos. La representación de personajes femeninos impotentes se puede lograr a través del ángulo de la cámara. La cámara filma a las mujeres desde arriba, en un ángulo de cámara alto, retratando así a las mujeres como indefensas. [10] El movimiento de cámara, la edición y la iluminación también se utilizan a este respecto. Un ejemplo de ello es la película El silencio de los inocentes (1990). Aquí, es posible apreciar la representación de la protagonista femenina, Clarice Starling ( Jodie Foster ), como un objeto de mirada. En la secuencia de apertura, la escena del ascensor muestra a Clarice rodeada de varios agentes altos del FBI , todos vestidos de manera idéntica, todos elevándose sobre ella, “todos sometiéndola a su mirada (masculina)”. [11]
Mulvey sostiene que la única manera de aniquilar el sistema patriarcal de Hollywood es desafiar y reformular radicalmente las estrategias cinematográficas del Hollywood clásico con métodos feministas alternativos. Reclama una nueva forma de hacer cine feminista de vanguardia que rompa con el placer narrativo del cine clásico de Hollywood. Escribe: "Se dice que analizar el placer o la belleza los aniquila. Esa es la intención de este artículo".
"El placer visual y el cine narrativo" fue objeto de un intenso debate interdisciplinario entre los teóricos del cine, que continuó hasta mediados de los años 1980. Los críticos del artículo señalaron que el argumento de Mulvey implica la imposibilidad de que las mujeres disfruten del cine clásico de Hollywood y que su argumento no parecía tener en cuenta la audiencia no organizada según líneas normativas de género. Mulvey aborda estas cuestiones en su artículo posterior (1981), "Reflexiones posteriores sobre 'el placer visual y el cine narrativo' inspiradas en Duelo al sol (1946) de King Vidor ", en el que defiende un " travestismo " metafórico en el que una espectadora femenina podría oscilar entre una posición de observación analítica codificada por el hombre y otra codificada por la mujer. Estas ideas dieron lugar a teorías sobre cómo también se podría negociar la audiencia gay, lesbiana y bisexual. Su artículo fue escrito antes de los hallazgos de la ola posterior de estudios sobre la audiencia de los medios de comunicación sobre la naturaleza compleja de las culturas de los fans y su interacción con las estrellas. La teoría queer , como la desarrollada por Richard Dyer , ha basado su trabajo en Mulvey para explorar las complejas proyecciones que muchos hombres y mujeres homosexuales fijan sobre ciertas estrellas femeninas (por ejemplo, Doris Day , Liza Minnelli , Greta Garbo , Marlene Dietrich , Judy Garland ).
Otro punto de crítica al ensayo de Mulvey es la presencia en su obra del esencialismo de género , es decir, la idea de que el cuerpo femenino tiene un conjunto de atributos que son necesarios para su identidad y función y que son esencialmente otros a la masculinidad. Entonces, la cuestión de la identidad sexual sugiere categorías ontológicas opuestas basadas en una experiencia biológica del sexo genital. [12] En consecuencia, afirmar que hay una esencia en el hecho de ser mujer contradice la idea de que ser mujer es una construcción del sistema patriarcal.
En cuanto a la visión de Mulvey sobre la identidad de la mirada, algunos autores cuestionaron “Visual Pleasure and Narrative Cinema” sobre si la mirada es siempre masculina. Mulvey no reconoce un protagonista y un espectador que no sea un hombre heterosexual, y no considera a una mujer o un homosexual como la mirada. [13] Otros críticos señalaron que hay una simplificación excesiva de las relaciones de género en “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Según ellos, el ensayo de Mulvey muestra una división binaria y categórica de los géneros en masculino y femenino. Esta visión no reconoce los postulados teóricos planteados por los teóricos LGBTQ+ —y la propia comunidad— que entienden el género como algo flexible. [14]
Además, Mulvey es criticada por no reconocer a otros espectadores que no sean blancos. [15] Desde este punto de vista, al no reconocer las diferencias raciales, cuando Mulvey se refiere a las “mujeres”, sólo está hablando de mujeres blancas. Para algunos autores, Mulvey no considera a las espectadoras negras que eligen no identificarse con la feminidad blanca y que no asumirían la mirada falocéntrica del deseo y la posesión. Por lo tanto, Mulvey no considera que estas mujeres crean un espacio crítico fuera de la dicotomía activo/masculino pasivo/femenino. [15]
La crítica feminista Gaylyn Studlar escribió extensamente para problematizar la tesis central de Mulvey de que el espectador es masculino y obtiene placer visual desde una perspectiva dominante y controladora. Studlar sugirió, en cambio, que el placer visual para todos los públicos se deriva de una perspectiva pasiva y masoquista, en la que el público busca sentirse impotente y abrumado por la imagen cinematográfica.
Mulvey escribió más tarde que su artículo pretendía ser una provocación o un manifiesto, más que un artículo académico razonado que tuviera en cuenta todas las objeciones. Se refirió a muchos de sus críticos y aclaró muchos de sus puntos en "Afterthoughts" (que también aparece en la colección Visual and Other Pleasures ).
El libro más reciente de Mulvey se titula Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image (Muerte 24 veces en segundo: quietud y la imagen en movimiento , 2006). En este trabajo, Mulvey responde a las formas en que las tecnologías de video y DVD han alterado la relación entre el cine y el espectador. Los espectadores ya no están obligados a ver una película en su totalidad de manera lineal desde el principio hasta el final. En cambio, los espectadores de hoy muestran mucho más control sobre las películas que consumen. En el prefacio de su libro, por lo tanto, Mulvey comienza explicando los cambios que ha experimentado el cine entre los años 1970 y los años 2000. Mientras que Mulvey señala que, cuando comenzó a escribir sobre películas, había estado "preocupada por la capacidad de Hollywood para construir a la estrella femenina como espectáculo supremo, el emblema y la garantía de su fascinación y poder", ahora está "más interesada en la forma en que esos momentos de espectáculo también eran momentos de detención narrativa, insinuando la quietud del fotograma único de celuloide". [16] Con la evolución de las tecnologías de visualización de películas, Mulvey redefine la relación entre el espectador y la película. Antes de la aparición de los reproductores de VHS y DVD, los espectadores sólo podían mirar; no podían poseer los "preciosos momentos, imágenes y, sobre todo, ídolos" del cine, y por eso, "en respuesta a este problema, la industria cinematográfica produjo, desde los primeros momentos de la afición, una panoplia de imágenes fijas que podían complementar la película en sí", que estaban "diseñadas para dar al aficionado al cine la ilusión de posesión, creando un puente entre el espectáculo irrecuperable y la imaginación del individuo". [17] Estas imágenes fijas, reproducciones más grandes de fotogramas en celuloide de los rollos originales de las películas, se convirtieron en la base de la afirmación de Mulvey de que incluso la experiencia lineal de una visualización cinematográfica siempre ha exhibido un mínimo de quietud. Por lo tanto, hasta que un fan podía controlar adecuadamente una película para satisfacer sus propios deseos de verla, Mulvey señala que "el deseo de poseer y retener la imagen elusiva conducía a verla repetidamente, a volver al cine para ver la misma película una y otra vez". [17] Sin embargo, con la tecnología digital, los espectadores ahora pueden pausar las películas en cualquier momento, volver a reproducir sus escenas favoritas e incluso saltarse las escenas que no desean ver. Según Mulvey, este poder ha llevado al surgimiento de su "espectador posesivo". Las películas, entonces, ahora pueden "retrasarse y, por lo tanto, fragmentarse de la narrativa lineal en momentos o escenas favoritas" en las que "el espectador encuentra una relación intensificada con el cuerpo humano, particularmente el de la estrella". [17] Es dentro de los confines de esta relación redefinida que Mulvey afirma que los espectadores ahora pueden participar en una forma sexual de posesión de los cuerpos que ven en la pantalla.
Mulvey cree que el cine de vanguardia "plantea ciertas cuestiones que confrontan conscientemente la práctica tradicional, a menudo con una motivación política" que apuntan a cambiar "los modos de representación" así como las "expectativas en el consumo". [18] Mulvey ha afirmado que las feministas reconocen la vanguardia modernista "como relevante para su propia lucha por desarrollar un enfoque radical del arte". [18]
Mulvey incorpora la idea freudiana del falocentrismo en su libro Placer visual y cine narrativo. Utilizando los pensamientos de Freud, Mulvey insiste en la idea de que las imágenes, personajes, tramas, historias y diálogos en las películas se construyen inadvertidamente sobre los ideales de los patriarcados, tanto dentro como fuera de los contextos sexuales. También incorpora las obras de pensadores como Jacques Lacan y medita sobre las obras de directores como Josef von Sternberg y Alfred Hitchcock . [8]
En su ensayo, Mulvey analiza varios tipos diferentes de espectadores que se dan mientras se ve una película. Ver una película implica asumir inconsciente o semiconscientemente los roles sociales típicos de hombres y mujeres. Las "tres miradas diferentes", como se las denomina, explican exactamente cómo se ven las películas en relación con el falocentrismo. La primera "mirada" se refiere a la cámara mientras graba los eventos reales de la película. La segunda "mirada" describe el acto casi voyeurista del público mientras se involucra en ver la película en sí. Por último, la tercera "mirada" se refiere a los personajes que interactúan entre sí a lo largo de la película. [8]
La idea principal que parece unir estas acciones es que "mirar" se considera generalmente un rol masculino activo, mientras que el rol pasivo de ser mirado se adopta inmediatamente como una característica femenina. Es bajo la construcción del patriarcado que Mulvey sostiene que las mujeres en el cine están ligadas al deseo y que los personajes femeninos tienen una "apariencia codificada para un fuerte impacto visual y erótico". La actriz femenina nunca está destinada a representar un personaje que afecte directamente el resultado de una trama o que mantenga la línea argumental, sino que se la inserta en la película como una forma de apoyar el rol masculino y "soportar la carga de la cosificación sexual " que él no puede. [8]
Mulvey fue una destacada cineasta de vanguardia en las décadas de 1970 y 1980. Con Peter Wollen , su esposo, coescribió y codirigió Penthesilea: Queen of the Amazons (1974), Riddles of the Sphinx (1977, quizás su película más influyente), AMY! (1980), Crystal Gazing (1982), Frida Kahlo and Tina Modotti (1982) y The Bad Sister (1982).
Penthesilea: Queen of the Amazons fue la primera película de Mulvey y Wollen. En esta película, Mulvey intentó vincular sus propios escritos feministas sobre el mito de las amazonas con las pinturas de Allen Jones . [19] Estos escritos abordaban temas como la fantasía masculina, el lenguaje simbólico, las mujeres en relación con los hombres y el mito patriarcal. [20] Ambos cineastas estaban interesados en explorar la ideología, así como la "estructura de la mitificación, su posición en la cultura dominante y las nociones del modernismo". [19]
Con Riddles of the Sphinx , Mulvey y Wollen conectaron “formas modernistas” con una narrativa que exploraba el feminismo y la teoría psicoanalítica. [19] Esta película fue fundamental para presentar el cine como un espacio “en el que la experiencia femenina podía expresarse”. [20]
AMY! fue un homenaje cinematográfico a Amy Johnson y explora los temas de las películas anteriores de Mulvey y Wollen. Uno de los temas principales de la película es que las mujeres que "luchan por alcanzar el éxito en la esfera pública" deben hacer una transición entre el mundo masculino y el femenino. [20]
Crystal Gazing ejemplificó una producción cinematográfica más espontánea que sus películas anteriores. Muchos de los elementos de la película se decidieron una vez que comenzó la producción. La película fue bien recibida, pero carecía de un "sustento feminista" que había sido el núcleo de muchas de sus películas anteriores. [20]
Las últimas películas de Mulvey y Wollen como equipo, Frida Kahlo y Tina Modotti y The Bad Sister , retomaron cuestiones feministas previamente exploradas por los realizadores.
En 1991, Mulvey volvió a la cinematografía con Disgraced Monuments , que codirigió con Mark Lewis . Esta película examina "el destino de los monumentos revolucionarios en la Unión Soviética después de la caída del comunismo". [20]
Medios relacionados con Laura Mulvey en Wikimedia Commons