El hombre en el balcón (también conocido como Retrato del doctor Théo Morinaud y El hombre en el balcón ) es una gran pintura al óleo creada en 1912 por el artista, teórico y escritor francés Albert Gleizes (1881-1953). La pintura se exhibió en París en el Salón de Otoño de 1912 (n.º 689). La contribución cubista al salón creó una controversia en el Parlamento francés sobre el uso de fondos públicos para proporcionar el lugar para tal "arte bárbaro". Gleizes fue uno de los fundadores del cubismo y demuestra los principios del movimiento en esta pintura monumental (de más de seis pies de alto) con sus planos salientes y líneas fragmentadas. [1] El gran tamaño de la pintura refleja la ambición de Gleizes de mostrarla en las grandes exposiciones anuales del salón en París, donde pudo, junto con otros de su entorno, llevar el cubismo a un público más amplio. [2] [3]
En febrero de 1913, Gleizes y otros artistas presentaron el nuevo estilo de arte moderno conocido como cubismo al público estadounidense en el Armory Show de Nueva York, Chicago y Boston. Además de Hombre en un balcón (n.º 196), Gleizes exhibió su pintura de 1910 Femme aux Phlox ( Museo de Bellas Artes, Houston ). [4] [5]
Hombre en un balcón fue reproducido en L'Excelsior, Au Salon d'Automne, Les Indépendants , 2 de octubre de 1912. Luego fue reproducido en Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques , una colección de ensayos de Guillaume Apollinaire publicada en 1913 [6] [7] La pintura fue completada aproximadamente al mismo tiempo que Albert Gleizes coescribió con Jean Metzinger un importante tratado titulado Du "Cubisme" (el primer y único manifiesto sobre el cubismo). Hombre en un balcón fue comprado en el Armory Show de 1913 por el abogado, autor, crítico de arte, coleccionista de arte privado y defensor estadounidense del cubismo Arthur Jerome Eddy por $540. El Hombre en el balcón de Gleizes fue la portada del libro Cubistas y postimpresionismo de Arthur Jerome Eddy , marzo de 1914. [8] La pintura más tarde formó parte de la Colección Louise y Walter Conrad Arensberg , 1950. Actualmente se encuentra en la colección permanente del Museo de Arte de Filadelfia .
El hombre en el balcón es una gran pintura al óleo sobre lienzo de 195,6 x 114,9 cm (77 x 45,25 pulgadas) firmada y fechada por Albert Gleizes 12 , abajo a la izquierda. Los estudios para esta obra comenzaron en la primavera de 1912, mientras que el retrato de cuerpo entero probablemente se completó a fines del verano de 1912. Un estudio para El hombre en el balcón se exhibió en el Salón de los Independientes de 1912 y se reprodujo en Du "Cubisme" . [9]
Gleizes contrasta deliberadamente formas angulares y curvas, mientras que las formas tubulares y en forma de bloque de la figura y la cabeza se derivan directamente de los principios del cubismo, tal como se exponen en Du "Cubisme" . [10]
Daniel Robbins , en Albert Gleizes 1881–1953, A Retrospective Exhibition , The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, escribe sobre El hombre en el balcón de Gleizes :
Este segundo retrato del Dr. Morinaud, probablemente realizado desde su despacho en la Avenida de la Ópera, muestra a Gleizes dando nuevamente protagonismo a los elementos curvilíneos que habían sido importantes en su estilo en 1907-09. La pintura se convirtió en el tema de un animado debate entre Marinetti y Lhote (La Vie des Lettres et des Arts, n.º 16, 1922, p. 10), en el que el líder futurista insistió en que un pintor futurista habría intentado "dar el conjunto de sensaciones visuales capaces de ser experimentadas por la persona en el balcón". Lhote respondió que tales preocupaciones eran "literarias" y "psicológicas", y ajenas a los intereses de los cubistas franceses. Se equivocó porque, aunque no se preocupaba principalmente por la realidad de las sensaciones visuales, Gleizes estaba, sin embargo, profundamente comprometido con las relaciones simbólicas y psicológicas. (Daniel Robbins, 1964) [11]
La figura del Dr. Théo Morinaud es intencionalmente aún identificable, a diferencia del grado de abstracción presente en Desnudo bajando una escalera n.º 2 de Marcel Duchamp , en exhibición en la misma galería en el Armory Show, y a diferencia de La danza en la primavera o La procesión, Sevilla de Francis Picabia , o Ventana a la ciudad n.º 4 de Robert Delaunay . [ 1] Esencialmente, el énfasis en la forma simplificada, en particular las que componen el Dr. Théo Morinaud, no abruma el interés representativo de la pintura. En esta pintura, la simplificación de la forma representativa da paso a una nueva complejidad en la que el primer plano y el fondo están unidos, y sin embargo el tema de la pintura no está oscurecido por completo por la red de elementos geométricos entrelazados. Esto no quiere decir que Gleizes buscara hacer un retrato del Doctor Morinaud como realmente apareció. Ni en este retrato de Morinaud, Retrato de Ígor Stravinski , 1914 (Museo de Arte Moderno, MoMA) ni en el Retrato de Jacques Nayral de Gleizes , ni en los retratos de Picasso de Vollard, Uhde o Kahnweiler, los artistas habían buscado como objetivo principal el parecido con los retratados. [12]
En Du "Cubisme" , Gleizes y Metzinger intentaron aclarar la distinción entre el cuadro y la pintura decorativa . Y Gleizes, escribiendo en The Epic, From immobile form to mobile form (publicado por primera vez en 1925), explica la clave de la relación que se desarrolla entre la obra de arte y el espectador, entre la representación o la abstracción de:
Los resultados plásticos están determinados por la técnica. Como vemos inmediatamente, no se trata de describir ni de hacer abstracción de nada que sea exterior a ella. Hay un acto concreto que debe realizarse, una realidad que debe producirse, del mismo orden que la que todo el mundo está dispuesto a reconocer en la música, en el nivel más bajo de la escala plástica, y en la arquitectura, en el más alto. Como toda realidad natural, física, la pintura, así entendida, conmoverá a quien sepa entrar en ella, no a través de sus opiniones sobre algo que existe independientemente de ella, sino a través de su propia existencia, a través de esas interrelaciones, en constante movimiento, que nos permiten transmitir la vida misma. (Albert Gleizes) [13]
Todos los artistas de la Sección de Oro coincidieron en que la pintura ya no tenía por qué ser imitativa. Gleizes no fue una excepción. Todos coincidieron también en que el gran valor del arte moderno residía en que la concepción sintetizada a partir de la experiencia podía recrearse en la mente del observador. Sin embargo, había diversidad a la hora de definir los componentes de la experiencia que había que sintetizar. Para Gleizes, pues, era necesario formular principios y derivarlos de la necesidad interna de temas concretos. Lo importante no eran sólo los aspectos físicos externos o los rasgos de un tema. Gleizes incorporaba «penetraciones», «recuerdos» y «correspondencias» (por utilizar sus términos) entre el tema y el entorno. Lo que sabía o sentía sobre el tema se convertía en algo tan fundamental para el resultado de la pintura como lo que veía en él. Su concepción implicaba la búsqueda de cualidades y equivalencias que relacionaran fenómenos aparentemente dispares, comparando e identificando una propiedad con otra; por ejemplo, los elementos del fondo urbano aparecen como una extensión del pensativo Dr. Morinaud. "Se trata de una noción fundamentalmente sintética", como señala el historiador del arte Daniel Robbins , "que apunta a la unidad o compatibilidad de las cosas. Irónicamente", continúa, "es esta idea la que Kahnweiler plasmaría mucho más tarde como metáfora cubista en su monografía sobre Juan Gris". [14]
Después de John Quinn , el mayor comprador en el Armory Show fue Arthur Jerome Eddy . Tras su compra de El hombre en el balcón de Gleizes y de Jeune femme (Muchacha) de Jacques Villon , regresó a la exposición al día siguiente y compró cuatro obras más, entre ellas Danse à la source (Danzas en la fuente) de Francis Picabia , Le Roi et la Reine entourés de nus vites ( El rey y la reina en gira de nus vites ) de Marcel Duchamp , La forêt (El bosque de Martigues) de André Derain y Rueil de Maurice de Vlaminck . Eddy escribe sobre El hombre en el balcón en su obra Cubists and Post-Impressionism (Cubs y postimpresionismo) , de marzo de 1914:
De todos los cuadros cubistas expuestos, el que más gustó a la gente fue "El hombre en el balcón". ¿Por qué?
Porque parecía una buena pintura de un hombre con armadura.
"Me gusta el 'Hombre de la Armadura'", era una expresión que se escuchaba con frecuencia.
Todo esto demuestra que la apreciación es en gran medida una cuestión de asociación más que de conocimiento y gusto.
Si le decimos a la gente que no es un hombre con armadura, inmediatamente preguntarán, con tono de disgusto: «¿Y qué es?» y la imagen que les había gustado un momento antes se les vuelve ridícula. (Eddy, 1914) [15]
El hombre en el balcón , con su arquitectura monumental de elementos semiabstractos, es una declaración abierta de los principios de la pintura cubista. La composición ejemplifica el estilo cubista de líneas reverberantes y planos fracturados aplicado al formato tradicional del retrato de cuerpo entero. El tratamiento del tema es lo suficientemente representativo como para permitir la identificación de la figura alta y elegante como el Dr. Théo Morinaud, un cirujano dentista en París. [3]
Tras la finalización de esta obra y la publicación de Du "Cubisme" , Gleizes se convenció de que los artistas podían explicarse a sí mismos tan bien o mejor que los críticos. Escribió y concedió entrevistas durante los años siguientes, cuando Du "Cubisme" gozaba de una amplia circulación y un éxito considerable. [16] Aunque todavía "legible" en el sentido figurativo o representativo , El hombre en el balcón demuestra la fragmentación dinámica y móvil de la forma característica del cubismo en el auge del movimiento artístico en 1912. Altamente sofisticado tanto en lo físico como en lo teórico, este aspecto de visualizar objetos desde varios puntos de vista sucesivos llamado perspectiva múltiple —diferente de la ilusión de movimiento asociada con el futurismo— pronto se identificaría de forma ubicua con las prácticas del Groupe de Puteaux . [3]
El hombre en el balcón se apoya despreocupadamente contra una balaustrada que ocupa el primer plano de la composición. A primera vista, parece bañado por la luz natural, pero si se observa con atención, no se aprecia una fuente de luz clara ni una dirección de la que emana la luz, lo que confiere a la obra en su conjunto la sensación teatral de un decorado. Destinada a un público amplio, la monumental presencia tridimensional de los modelos «mira» al espectador, mientras que este contempla a su vez la pintura. Al igual que en Le Chemin, Paysage à Meudon (1911) y Les Baigneuses (Las bañistas) de Gleizes, hay presente en toda la obra un juego de líneas perpendiculares y arcos hiperbólicos que producen un ritmo que impregna el complejo telón de fondo urbano; aquí, chimeneas, vías de tren, ventanas, vigas de puentes y nubes (la vista desde el balcón del consultorio médico en la avenida de l'Opéra). [2] [3]
"Las formas en forma de burbuja que emanan del hombre hacia el animado panorama urbano que se encuentra detrás de él sugieren el aire, el espacio e incluso el paso del tiempo entre estos lugares. El vocabulario de Gleizes se vuelve más experimental a medida que captura la cacofonía y la simultaneidad de la vida urbana moderna utilizando un vocabulario de signos abreviados e inventados. Los colores gris, ocre, beige y marrón, a menudo identificados con el rigor del pensamiento cubista, sugieren la atmósfera sucia y llena de humo de la ciudad, aunque Gleizes ha animado esta paleta neutra al incluir verdes y rojos brillantes, así como reflejos de color blanco cremoso. El gran tamaño de la pintura contrasta con las obras cubistas de escala íntima de Picasso y Braque, lo que refleja el destino que Gleizes imaginó para su trabajo: los salones públicos de París, donde expuso con la esperanza de llevar el cubismo a un público más amplio. [17]
El Salón de Otoño de 1912, celebrado en París en el Grand Palais del 1 de octubre al 8 de noviembre, vio a los cubistas (enumerados a continuación) reagruparse en la misma sala XI. Para la ocasión, Danseuse au café fue reproducida en una fotografía publicada en un artículo titulado Au Salon d'Automne "Les Indépendants" en el periódico francés Excelsior , 2 de octubre de 1912. [18] Excelsior fue la primera publicación en privilegiar las ilustraciones fotográficas en el tratamiento de los medios de comunicación; tomando fotografías y publicando imágenes para contar historias periodísticas. Como tal, L'Excelsior fue un pionero del fotoperiodismo .
La historia del Salón de Otoño está marcada por dos fechas importantes: 1905, año del nacimiento del fauvismo (con la participación de Metzinger) y 1912, año de la disputa xenófoba y antimodernista (con la participación de Metzinger y Gleizes). La polémica de 1912 contra los artistas de vanguardia franceses y no franceses se originó en la Salle XI , donde los cubistas exponían sus obras. La resistencia a los artistas de vanguardia y a los extranjeros (apodados "apaches") era sólo la cara visible de una crisis más profunda: la de la definición del arte moderno francés, centrada en París, y la decadencia de un sistema artístico cristalizado en torno a la herencia del impresionismo . Se estaba gestando un nuevo sistema de vanguardia, cuya lógica internacional —mercantil y mediática— ponía en cuestión la ideología moderna elaborada desde finales del siglo XIX. Lo que había comenzado como una cuestión estética se convirtió rápidamente en una cuestión política y, como en el Salón de Otoño de 1905, con su infame "Donatello chez les fauves", el crítico Louis Vauxcelles (Les Arts..., 1912) fue el más implicado en las deliberaciones. Fue Vauxcelles quien, con ocasión del Salón de los Independientes de 1910, escribió despectivamente sobre los cubos "pálidos" en referencia a las pinturas de Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Léger y Delaunay. [19]
El 3 de diciembre de 1912 la polémica llegó a la Cámara de Diputados y se debatió en la Asamblea Nacional de París. [20] [21]
En esta exposición también se presentó La Maison cubiste . Raymond Duchamp-Villon diseñó la fachada de una casa de 10 metros por 3 metros, que incluía un vestíbulo, una sala de estar y un dormitorio. Esta instalación se colocó en la sección Art Décoratif del Salon d'Automne. Los principales contribuyentes fueron André Mare , un diseñador decorativo, Roger de La Fresnaye , Jacques Villon y Marie Laurencin . En la casa se colgaron pinturas cubistas de Marcel Duchamp , Albert Gleizes , Fernand Léger , Roger de La Fresnaye y Jean Metzinger (Mujer con abanico, 1912). Aunque en la sección Deco del salón parisino, la instalación pronto encontraría su camino hacia la sala cubista en el Armory Show de 1913 en la ciudad de Nueva York.
La Exposición Internacional de Arte Moderno, conocida hoy como Armory Show, fue un acontecimiento histórico en la historia del arte. Esta monumental serie de exposiciones exhibió las obras de los artistas europeos más radicales de la época junto con las de sus contemporáneos estadounidenses progresistas. Esta enorme exposición se presentó en diferentes formatos en tres lugares: Nueva York (69th Regiment Armory, del 17 de febrero al 15 de marzo), Chicago (Art Institute of Chicago, del 24 de marzo al 16 de abril) y Boston (Copley Society, del 23 de abril al 14 de mayo). La exposición presentó el lenguaje visual del modernismo europeo a un amplio espectro del público estadounidense, cambiando la perspectiva estética de los artistas, coleccionistas, críticos, galerías y museos estadounidenses.
En 1913, Archipenko, Gleizes, Picabia, Picasso, los hermanos Duchamp y otros presentaron el cubismo al público estadounidense en el Armory Show de tres grandes ciudades, Nueva York , Chicago y Boston . Además de Hombre en un balcón (n.º 196), Gleizes exhibió su pintura de 1910 (n.º 195 del catálogo) Femme aux Phlox ( Museo de Bellas Artes, Houston ), un ejemplo del cubismo temprano. [4] [5]