Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters (20 de junio de 1887 – 8 de enero de 1948) fue un artista alemán. Nació en Hannover , Alemania, pero vivió en el exilio desde 1937.
Schwitters trabajó en varios géneros y medios, incluidos el dadaísmo , el constructivismo , el surrealismo , la poesía, el sonido, la pintura, la escultura, el diseño gráfico , la tipografía y lo que llegó a conocerse como arte de instalación . Es más famoso por sus collages , llamados " Merz Pictures".
Kurt Schwitters nació el 20 de junio de 1887 en Hannover, en la Rumannstraße nº 2, hoy nº 8, [1] [2] [3] [4] hijo único de Eduard Schwitters y su esposa Henriette (née Beckemeyer). Su padre era (co)propietario de una tienda de ropa de señora. El negocio se vendió en 1898 y la familia utilizó el dinero para comprar algunas propiedades en Hannover, que alquilaron, lo que permitió a la familia vivir de los ingresos durante el resto de la vida de Schwitters en Alemania. En 1893, la familia se mudó a Waldstraße (más tarde rebautizada como Waldhausenstraße), futura sede de la Merzbau . En 1901, Schwitters sufrió su primer ataque epiléptico , una condición que lo eximiría del servicio militar en la Primera Guerra Mundial hasta finales de la guerra, cuando se flexibilizó el reclutamiento.
Después de estudiar arte en la Academia de Dresde junto a Otto Dix y George Grosz (aunque Schwitters parece no haber sido consciente de su trabajo, o de hecho de los artistas contemporáneos de Dresde Die Brücke [5] ), entre 1909 y 1915, Schwitters regresó a Hannover y comenzó su carrera artística como postimpresionista . En 1911 participó en su primera exposición, en Hannover. A medida que avanzaba la Primera Guerra Mundial, su trabajo se volvió más oscuro, desarrollando gradualmente un tono expresionista distintivo.
Schwitters pasó el último año y medio de la guerra trabajando como dibujante en una fábrica en las afueras de Hanover. Fue reclutado en el 73.º Regimiento de Hanover en marzo de 1917, pero fue eximido por razones médicas en junio del mismo año. Según sus propias palabras, su tiempo como dibujante influyó en su obra posterior y lo inspiró a representar máquinas como metáforas de la actividad humana.
"En la guerra [en la fábrica de máquinas de Wülfen] descubrí mi amor por la rueda y me di cuenta de que las máquinas son abstracciones del espíritu humano". [6]
Se casó con su prima Helma Fischer el 5 de octubre de 1915. Su primer hijo, Gerd, murió una semana después de nacer, el 9 de septiembre de 1916; su segundo, Ernst, nació el 16 de noviembre de 1918, y permanecería cerca de su padre durante el resto de su vida, incluso durante un exilio compartido en Gran Bretaña.
En 1918, su arte cambiaría drásticamente como consecuencia directa del colapso económico, político y militar de Alemania al final de la Primera Guerra Mundial.
"Durante la guerra, todo estaba en un estado de terrible confusión. Lo que había aprendido en la academia no me servía de nada y las nuevas ideas útiles aún no estaban listas... Todo se había derrumbado y había que hacer cosas nuevas a partir de los fragmentos; y esto es Merz. Fue como una revolución dentro de mí, no como fue, sino como debería haber sido". [7]
Schwitters entró en contacto con Herwarth Walden después de exhibir pinturas expresionistas en la Secesión de Hannover en febrero de 1918. Exhibió dos Abstraktionen (paisajes expresionistas semiabstractos) en la galería Der Sturm de Walden , en Berlín, en junio de 1918. [8] Esto resultó en reuniones con miembros de la vanguardia berlinesa , incluidos Raoul Hausmann , Hannah Höch y Jean Arp en el otoño de 1918. [2]
"Recuerdo la noche en que se presentó en el Café des Westens. "Soy pintor", dijo, "y hago mis cuadros con mucho mimo".
— Raoul Hausmann [9] [10]
Aunque Schwitters siguió creando obras en estilo expresionista en 1919 (y seguiría pintando cuadros realistas hasta su muerte en 1948), los primeros collages abstractos, influenciados en particular por obras recientes de Jean Arp, aparecerían a finales de 1918, a los que Schwitters bautizó como Merz a raíz de un fragmento de texto encontrado en la frase Commerz Und Privatbank (comercio y banco privado) en su obra Das Merzbild , completada en el invierno de 1918-19. [11] [12] A finales de 1919 se había convertido en un artista conocido, después de su primera exposición individual en la galería Der Sturm, en junio de 1919, y la publicación, ese agosto, del poema An Anna Blume (traducido como 'A Anna Flower' o 'A Eva Blossom'), un poema de amor dadaísta y sin sentido. Como las primeras propuestas de Schwitters al dadaísmo de Zúrich y Berlín hacían mención explícita de las pinturas de Merz, [13] no hay fundamento para la afirmación generalizada de que él inventó a Merz porque fue rechazado por el dadaísmo de Berlín.
Según las memorias de Raoul Hausmann, Schwitters pidió unirse al Dadaísmo berlinés a finales de 1918 o principios de 1919. [14] Hausmann afirmó que Richard Huelsenbeck rechazó la solicitud debido a los vínculos de Schwitters con Der Sturm y con el expresionismo en general, que los dadaístas consideraban irremediablemente románticos y obsesionados con la estética . [15] Ridiculizado por Huelsenbeck como "el Caspar David Friedrich de la revolución dadaísta", [16] respondería con un cuento absurdo, "Franz Mullers Drahtfrühling, Ersters Kapitel: Ursachen und Beginn der grossen glorreichen Revolution in Revon", publicado en la revista Der Sturm (xiii/11, 1922), que presentaba a un inocente espectador que iniciaba una revolución "simplemente por estar allí". [17]
La anécdota de Hausmann sobre la propuesta de Schwitters de unirse al Dadaísmo berlinés es, sin embargo, algo dudosa, ya que hay pruebas bien documentadas de que Schwitters y Huelsenbeck mantuvieron una relación amistosa al principio. [18] Cuando se conocieron por primera vez en 1919, Huelsenbeck se mostró entusiasmado con el trabajo de Schwitters y prometió su ayuda, mientras que Schwitters correspondió encontrando un mercado para las publicaciones Dadaístas de Huelsenbeck. Cuando Huelsenbeck lo visitó a finales de año, Schwitters le dio una litografía (que conservó durante toda su vida) [19] y aunque su amistad ya estaba tensa, Huelsenbeck le escribió una nota conciliadora: "Sabes que tengo buena disposición hacia ti. Creo también que ciertos desacuerdos que ambos hemos notado en nuestras respectivas opiniones no deberían ser un impedimento para nuestro ataque al enemigo común, la burguesía y el filisteísmo". [20] No fue hasta mediados de 1920 que los dos hombres se pelearon, ya sea por el éxito del poema de Schwitters An Anna Blume (que Huelsenbeck consideró no dadaísta) o por las disputas sobre la contribución de Schwitters a Dadaco, un proyecto de atlas dadaísta editado por Huelsenbeck. Sin embargo, es poco probable que Schwitters considerara alguna vez unirse al Dadaísmo berlinés, ya que tenía contrato con Der Sturm , que ofrecía oportunidades a largo plazo mucho mejores que la empresa errática y pendenciera del Dadaísmo. Si Schwitters contactó con dadaístas en esta época, generalmente fue porque estaba buscando oportunidades para exhibir su trabajo.
Aunque no participó directamente en las actividades del Dadaísmo berlinés , Schwitters empleó ideas dadaístas en su trabajo, utilizó la palabra en sí en la portada de An Anna Blume y más tarde daría recitales dadaístas por toda Europa sobre el tema con Theo van Doesburg , Tristan Tzara , Jean Arp y Raoul Hausmann. En muchos sentidos, su trabajo estaba más en sintonía con la defensa del arte abstracto y la performance del Dadaísmo de Zúrich que con el enfoque de agitación y propaganda del Dadaísmo berlinés, y de hecho se publicaron ejemplos de su trabajo en la última publicación del Dadaísmo de Zúrich, Der Zeltweg , [21] de noviembre de 1919, junto con el trabajo de Arp y Sophie Taeuber . Si bien su trabajo fue mucho menos político que el de figuras clave del Dadaísmo berlinés, como George Grosz y John Heartfield , seguiría siendo amigo cercano de varios miembros, incluidos Hannah Höch y Raoul Hausmann, durante el resto de su carrera.
En 1922, Theo van Doesburg organizó una serie de actuaciones dadaístas en los Países Bajos . Se invitó a varios miembros del Dadaísmo a unirse, pero declinaron la invitación. Finalmente, el programa comprendió actos y actuaciones de Theo van Doesburg, Nelly van Doesburg como Petrò Van Doesburg, Kurt Schwitters y, a veces, Vilmos Huszàr . Las actuaciones dadaístas tuvieron lugar en varias ciudades, entre ellas Ámsterdam , Leiden , Utrecht y La Haya . Schwitters también actuó en veladas en solitario, una de las cuales tuvo lugar el 13 de abril de 1923 en Drachten , Frisia . Más tarde, Schwitters visitó Drachten con bastante frecuencia y se quedó con un pintor local, Thijs Rinsema . Schwitters creó varios collages allí, probablemente junto con Thijs Rinsema. Sus collages a veces apenas se pueden distinguir entre sí. A partir de 1921 hay indicios de correspondencia entre Schwitters y un trabajador de la taracea. De esta colaboración surgieron varias obras nuevas, en las que se aplicó la técnica del collage a la ebanistería, incorporando diversos tipos de madera como medio para delinear imágenes y letras. Thijs Rinsema también utilizó esta técnica. [22]
Merz ha sido llamado " Collage psicológico ". La mayoría de las obras intentan dar un sentido estético coherente al mundo que rodea a Schwitters, utilizando fragmentos de objetos encontrados. Estos fragmentos a menudo hacen alusiones ingeniosas a eventos actuales. ( Merzpicture 29a, Picture with Turning Wheel , 1920 [23] por ejemplo, combina una serie de ruedas que solo giran en el sentido de las agujas del reloj, aludiendo a la deriva general hacia la derecha en toda Alemania después del Levantamiento Espartaquista en enero de ese año, mientras que Mai 191(9) , [24] alude a las huelgas organizadas por el Consejo de Obreros y Soldados de Baviera). También abundan los elementos autobiográficos; impresiones de prueba de diseños gráficos; boletos de autobús; efímeras regaladas por amigos. Los collages posteriores presentarían imágenes de medios de comunicación masivos proto-pop. ( En Morn , 1947, por ejemplo, incluye una estampa de una joven rubia, que prefigura el trabajo temprano de Eduardo Paolozzi , [25] mientras que muchas obras parecen haber influido directamente en Robert Rauschenberg , quien dijo después de ver una exposición del trabajo de Schwitters en la Sidney Janis Gallery, en 1959, que "sentí que lo había hecho todo sólo para mí"). [26]
Aunque estas obras eran generalmente collages que incorporaban objetos encontrados, como billetes de autobús, alambre viejo y fragmentos de papel de periódico, Merz también incluía publicaciones periódicas de artistas , esculturas, poemas sonoros y lo que más tarde se llamaría " instalaciones ". Schwitters utilizaría el término Merz durante el resto de la década, pero, como ha señalado Isabel Schulz, "aunque los principios compositivos fundamentales de Merz siguieron siendo la base y el centro de la obra creativa [de Schwitters] [...] el término Merz desaparece casi por completo de los títulos de su obra después de 1931". [27]
A medida que el clima político en Alemania se volvía más liberal y estable, la obra de Schwitters se vio menos influida por el cubismo y el expresionismo. Comenzó a organizar y participar en giras de conferencias con otros miembros de la vanguardia internacional, como Jean Arp, Raoul Hausmann y Tristan Tzara, recorriendo Checoslovaquia, los Países Bajos y Alemania con provocativos recitales y conferencias vespertinos.
Schwitters publicó una revista periódica, también titulada Merz , entre 1923 y 1932, en la que cada número estaba dedicado a un tema central. Merz 5 1923, por ejemplo, era una carpeta de grabados de Jean Arp, Merz 8/9 , 1924, fue editada y compuesta por El Lissitzky , Merz 14/15 , 1925, era un cuento tipográfico para niños titulado El espantapájaros de Schwitters, Kätte Steinitz y Theo van Doesburg. La última edición, Merz 24 , 1932, fue una transcripción completa del borrador final del Ursonate , con tipografía de Jan Tschichold. [28]
Su obra en este período se volvió cada vez más modernista en espíritu, con un contexto mucho menos abiertamente político y un estilo más limpio, en consonancia con el trabajo contemporáneo de Jean Arp y Piet Mondrian . Su amistad en esta época con El Lissitzky resultó particularmente influyente, y las pinturas de Merz en este período muestran la influencia directa del constructivismo .
Gracias a la mecenas y amiga de toda la vida de Schwitters , Katherine Dreier , su obra se expuso regularmente en los EE. UU. a partir de 1920. A finales de la década de 1920 se convirtió en un tipógrafo conocido; su obra más conocida fue el catálogo de la Dammerstocksiedlung en Karlsruhe . Después de la desaparición de la galería Der Sturm en 1924, dirigió una agencia de publicidad llamada Merzwerbe, que llevaba las cuentas de las tintas Pelikan y las galletas Bahlsen , entre otras, y se convirtió en el tipógrafo oficial del ayuntamiento de Hannover entre 1929 y 1934. [29] Muchos de estos diseños, así como las impresiones de prueba y las hojas de prueba, aparecerían en las imágenes contemporáneas de Merz. [30] De manera similar a la experimentación tipográfica de Herbert Bayer en la Bauhaus y Die neue Typographie de Jan Tschichold , Schwitters experimentó con la creación de un nuevo alfabeto más fonético en 1927. Algunos de sus tipos fueron fundidos y utilizados en su trabajo. [31] A fines de la década de 1920, Schwitters se unió a la Deutscher Werkbund (Federación Alemana del Trabajo).
Junto con sus collages, Schwitters también alteró dramáticamente los interiores de una serie de espacios a lo largo de su vida. El más famoso fue el Merzbau , la transformación de seis (o posiblemente más) habitaciones de la casa familiar en Hannover, Waldhausenstrasse 5. Esto se llevó a cabo de manera muy gradual; las obras comenzaron alrededor de 1923, la primera habitación se terminó en 1933 y Schwitters posteriormente amplió el Merzbau a otras áreas de la casa hasta que huyó a Noruega a principios de 1937. La mayor parte de la casa estaba alquilada a inquilinos, por lo que la extensión final del Merzbau fue menor de lo que normalmente se supone. Según la evidencia de la correspondencia de Schwitters, en 1937 se había extendido a dos habitaciones del apartamento de sus padres en la planta baja, el balcón contiguo, el espacio debajo del balcón, una o dos habitaciones del ático y posiblemente parte del sótano. En 1943 fue destruido en un bombardeo aliado.
Las primeras fotografías muestran el Merzbau con una superficie similar a una gruta y varias columnas y esculturas, posiblemente haciendo referencia a piezas similares de dadaístas, incluido el Gran drama Plasto-Dio-Dada de Johannes Baader , exhibido en la primera Feria Internacional Dada, Berlín, 1920. Trabajos de Hannah Höch, Raoul Hausmann y Sophie Taeuber , entre otros, se incorporaron a la estructura de la instalación. En 1933, se había transformado en un entorno escultórico, y tres fotos de este año muestran una serie de superficies en ángulo que sobresalen agresivamente en una habitación pintada en gran parte de blanco, con una serie de cuadros esparcidos por las superficies. En su ensayo 'Ich und meine Ziele' en Merz 21, Schwitters se refirió a la primera columna de su obra como la Catedral de la Miseria Erótica . No hay evidencia de que usara este título después de 1930. El primer uso de la palabra 'Merzbau' ocurre en 1933. [32]
Las fotografías del Merzbau fueron reproducidas en la revista del grupo parisino Abstraction-Création en 1933-34 y se exhibieron en el MoMA de Nueva York a finales de 1936.
El Museo Sprengel de Hannover presenta una reconstrucción de la primera sala del Merzbau . [33]
Schwitters creó más tarde un entorno similar en el jardín de su casa en Lysaker , cerca de Oslo , conocida como Haus am Bakken (la casa en la pendiente). Esta estaba casi terminada cuando Schwitters dejó Noruega para ir al Reino Unido en 1940. Se quemó en 1951 y no sobreviven fotografías. El último Merzbau, en Elterwater , Cumbria, Inglaterra, quedó incompleto tras la muerte de Schwitters en enero de 1948. Un entorno adicional que también sirvió como espacio habitable todavía se puede ver en la isla de Hjertøya cerca de Molde , Noruega. A veces se lo describe como un cuarto Merzbau, aunque el propio Schwitters solo se refirió a tres. El interior ahora se ha eliminado y eventualmente se exhibirá en el Museo Romsdal en Molde, Noruega. [34]
Schwitters compuso e interpretó un ejemplo temprano de poesía sonora , Ursonate (1922-1932; una traducción del título es Sonata original o Sonata primigenia ). El poema fue influenciado por el poema de Raoul Hausmann "fmsbw", que Schwitters escuchó recitado por Hausmann en Praga en 1921. [35] Schwitters interpretó la pieza por primera vez el 14 de febrero de 1925 en la casa de Irmgard Kiepenheuer en Potsdam . Posteriormente la interpretó regularmente, desarrollándola y ampliándola. Publicó sus anotaciones para el recital en la última publicación periódica de Merz en 1932, aunque continuaría desarrollando la pieza al menos durante los siguientes diez años. [36]
A medida que la situación política en Alemania bajo los nazis continuó deteriorándose durante la década de 1930, la obra de Schwitters comenzó a incluirse en la exposición itinerante Entartete Kunst (Arte degenerado) organizada por el partido nazi a partir de 1933. Perdió su contrato con el Ayuntamiento de Hannover en 1934, y ejemplos de su obra en museos alemanes fueron confiscados y ridiculizados públicamente en 1935. Cuando sus amigos cercanos Christof y Luise Spengemann y su hijo Walter fueron arrestados por la Gestapo en agosto de 1936 [37], la situación claramente se había vuelto peligrosa.
El 2 de enero de 1937, Schwitters, buscado por una "entrevista" con la Gestapo, [38] huyó a Noruega para reunirse con su hijo Ernst, que ya había abandonado Alemania el 26 de diciembre de 1936. Su esposa Helma decidió quedarse en Hannover para administrar sus cuatro propiedades. [37] Ese mismo año, sus cuadros de Merz fueron incluidos en la exposición Entartete Kunst en Múnich, lo que hizo imposible su regreso.
Helma visitó a Schwitters en Noruega durante unos meses cada año hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial. La celebración conjunta del 80º cumpleaños de su madre, Henriette, y el compromiso de su hijo Ernst, celebrada en Oslo el 2 de junio de 1939, sería la última vez que ambos se vieron.
Schwitters comenzó un segundo Merzbau mientras estaba exiliado en Lysaker , cerca de Oslo , en 1937, pero lo abandonó en 1940 cuando los nazis invadieron; este Merzbau fue posteriormente destruido en un incendio en 1951. Su cabaña en la isla noruega de Hjertøya, cerca de Molde , también se considera con frecuencia un Merzbau. Durante décadas, este edificio estuvo más o menos abandonado a su suerte, pero ahora se han tomado medidas para preservar el interior. [39]
Tras la invasión de Noruega por parte de la Alemania nazi , Schwitters se encontraba entre varios ciudadanos alemanes que fueron internados por las autoridades noruegas en la escuela secundaria popular de Vågan en Kabelvåg en las islas Lofoten , [40] después de su liberación, Schwitters huyó a Leith en Escocia con su hijo y su nuera en el buque patrullero noruego Fridtjof Nansen entre el 8 y el 18 de junio de 1940.
Oficialmente era un extranjero enemigo y fue trasladado a varios campos de internamiento en Escocia e Inglaterra antes de llegar el 17 de julio de 1940 al campo Hutchinson en la Isla de Man . [41] [42] El campo estaba situado en una colección de casas adosadas alrededor de Hutchinson Square en Douglas . El campo pronto comprendió a unos 1.205 internos a fines de julio de 1940, [43] casi todos los cuales eran alemanes o austriacos. El campo pronto fue conocido como "el campo de los artistas", ya que comprendía a muchos artistas, escritores, profesores universitarios y otros intelectuales. [44] En este ambiente, Schwitters era popular como personaje, narrador y artista.
Pronto se le proporcionó un espacio de estudio y aceptó estudiantes, muchos de los cuales más tarde se convertirían en artistas importantes por derecho propio. [44] Produjo más de 200 obras durante su internamiento, incluidos más retratos que en cualquier otro momento de su carrera, muchos de los cuales cobró. [45] Contribuyó con al menos dos retratos a la segunda exposición de arte dentro del campo en noviembre de 1940, y en diciembre contribuyó (en inglés) al boletín del campo, The Camp .
Allí había escasez de material artístico (al menos durante los primeros días de existencia del campo), lo que significaba que los internos tenían que ser ingeniosos para obtener los materiales que necesitaban: mezclaban polvo de ladrillo con aceite de sardina para pintar, desenterraban arcilla para esculpir mientras salían a caminar y arrancaban los pisos de linóleo para hacer recortes que luego presionaban a través de la mandril de ropa para hacer impresiones en linóleo . [44] La extensión de esto de Schwitters en Merz incluía hacer esculturas en gachas:
"La habitación apestaba. Un hedor mohoso, agrio, indescriptible que provenía de tres esculturas dadaístas que había creado con papilla, ya que no había yeso disponible. La papilla había desarrollado moho y las estatuas estaban cubiertas de pelo verdoso y excrementos azulados de un tipo desconocido de bacteria". Fred Uhlman en sus memorias. [46]
Schwitters era muy querido en el campo y era una distracción bienvenida del internamiento que estaban sufriendo. Sus compañeros de internamiento recordarían más tarde con cariño sus curiosos hábitos de dormir debajo de su cama y ladrar como un perro, así como sus lecturas y actuaciones dadaístas habituales. [47] [48] Sin embargo, la condición epiléptica que no había surgido desde su infancia comenzó a reaparecer mientras estaba en el campo. Su hijo lo atribuyó a la depresión de Schwitters al estar internado, que mantuvo oculta a los demás en el campo.
De cara al mundo exterior siempre intentó dar una buena imagen, pero en la tranquilidad de la habitación que compartía con él [...], su dolorosa desilusión se me reveló claramente. [...] Kurt Schwitters trabajó con más concentración que nunca durante el internamiento para evitar la amargura y la desesperanza. [49]
Schwitters solicitó su liberación ya en octubre de 1940 (con el llamamiento escrito en inglés: "Como artista, no puedo permanecer internado durante mucho tiempo sin peligro para mi arte"), [50] pero le fue denegada incluso después de que sus compañeros de internamiento empezaran a ser liberados.
«Ahora soy la última artista aquí; todos los demás son libres. Pero todo es igual. Si me quedo aquí, tendré mucho en qué ocuparme. Si me liberan, disfrutaré de la libertad. Si logro irme a los Estados Unidos, estaré allí. Llevas tu propia alegría contigo dondequiera que vayas». Carta a Helma Schwitters, abril de 1941. [51]
Schwitters fue finalmente liberado el 21 de noviembre de 1941, con la ayuda de una intervención de Alexander Dorner, de la Escuela de Diseño de Rhode Island .
Tras obtener la libertad, Schwitters se trasladó a Londres con la esperanza de aprovechar los contactos que había establecido durante su período de internamiento. Primero se mudó a un ático en el número 3 de St Stephen's Crescent, Paddington . Allí conoció a su futura compañera, Edith Thomas:
“Llamó a su puerta para preguntarle cómo funcionaba la caldera y eso fue todo. [...] Ella tenía 27 años, la mitad de su edad. La llamaba Wantee, porque siempre estaba ofreciendo té”. Gretel Hinrichsen citada en The Telegraph [52]
En Londres entró en contacto y se relacionó con una serie de artistas, entre ellos Naum Gabo , László Moholy-Nagy y Ben Nicholson . Expuso en varias galerías de la ciudad, pero con poco éxito; en su primera exposición individual en The Modern Art Gallery en diciembre de 1944, se exhibieron cuarenta obras, con precios entre 15 y 40 guineas , pero solo se compró una. [53]
Durante sus años en Londres, la obra de Schwitters continuó su giro hacia un elemento orgánico que aumentaba la producción masiva de objetos efímeros de años anteriores con formas naturales y colores apagados. Cuadros como Small Merzpicture With Many Parts 1945–6, [54] por ejemplo, utilizaban objetos encontrados en una playa, incluidos guijarros y fragmentos lisos de porcelana.
En agosto de 1942 se trasladó con su hijo al 39 de Westmoreland Road, Barnes , Londres. En octubre de 1943 se enteró de que su Merzbau en Hanover había sido destruido por los bombardeos aliados . En abril de 1944 sufrió su primer derrame cerebral, a la edad de 56 años, que lo dejó temporalmente paralizado de un lado de su cuerpo. Su esposa Helma murió de cáncer el 29 de octubre de 1944, aunque Schwitters no se enteró de su muerte hasta diciembre.
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Schwitters visitó por primera vez el Distrito de los Lagos durante las vacaciones con Edith Thomas en septiembre de 1942. Se mudó allí de forma permanente el 26 de junio de 1945, al n.º 2 de Gale Crescent, en Ambleside . Sin embargo, después de otro derrame cerebral en febrero del año siguiente y de otra enfermedad, él y Edith se mudaron a una casa de más fácil acceso en el n.º 4 de Millans Park.
Durante su estancia en Ambleside, Schwitters creó una serie de imágenes proto- pop art , como For Käte (1947), tras recibir el apoyo de su amiga Käte Steinitz . Tras emigrar a los Estados Unidos en 1936, Steinitz envió a Schwitters cartas en las que describía la vida en la sociedad de consumo emergente y envolvió las cartas en páginas de cómics para dar una idea del nuevo mundo, que ella animó a Schwitters a «compartir». [55]
En marzo de 1947, Schwitters decidió recrear el Merzbau y encontró un lugar adecuado en un granero en Cylinders Farm, Elterwater , que era propiedad de Harry Pierce, cuyo retrato le habían encargado a Schwitters. Al verse obligado por la falta de otros ingresos a pintar retratos y paisajes populares adecuados para la venta a los residentes locales y turistas, Schwitters recibió la notificación poco antes de su 60 cumpleaños de que se le había concedido una beca de 1.000 libras que se le transferiría a través del Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York para permitirle reparar o recrear sus anteriores construcciones Merz en Alemania o Noruega. [56] En cambio, la utilizó para el "Merzbarn" en Elterwater. Schwitters trabajaba en el Merzbarn a diario, recorriendo las cinco millas entre su casa y el granero, excepto cuando la enfermedad lo mantenía alejado. El 7 de enero de 1948 recibió la noticia de que se le había concedido la ciudadanía británica. Al día siguiente, el 8 de enero, Schwitters murió de edema pulmonar agudo y miocarditis , en el Hospital Kendal .
Fue enterrado el 10 de enero en la iglesia de Santa María, en Ambleside . Su tumba no fue marcada hasta 1966, cuando se erigió una lápida con la inscripción Kurt Schwitters – Creador de Merz . La lápida permanece como un monumento a pesar de que su cuerpo fue desenterrado y enterrado nuevamente en el Stadtfriedhof Engesohde en Hanover en 1970, y la tumba está marcada con una copia en mármol de su escultura de 1929 Die Herbstzeitlose .
Una pared entera del Merzbarn fue trasladada a la Galería Hatton en Newcastle para su custodia. La estructura del granero permanece en Elterwater, cerca de Ambleside . [57] [58] [59] En 2011, el granero, pero no las obras de arte que se encuentran en su interior, fue reconstruido en el patio delantero de la Royal Academy en Londres como parte de su exposición Modern British Sculpture . [60]
Muchos artistas han citado a Schwitters como una influencia importante, incluidos Ed Ruscha , [61] Robert Rauschenberg , [62] Damien Hirst , [63] Al Hansen , [64] Anne Ryan y Arman . [65]
"El lenguaje de Merz goza hoy de una aceptación generalizada y hoy en día casi no hay ningún artista que trabaje con materiales distintos de la pintura que no haga referencia a Schwitters de algún modo. En sus experimentos audaces y de amplio alcance se le puede considerar el abuelo del arte pop, los happennings, el arte conceptual, Fluxus, el arte multimedia y el posmodernismo." Gwendolyn Webster [66]
Ja-Was?-Bild (1920) de Schwitters , una obra abstracta realizada en óleo, papel, cartón, tela, madera y clavos, se vendió por 13,9 millones de libras en Christie's Londres en 2014. [67]
El hijo de Schwitters, Ernst, confió gran parte del patrimonio artístico de su padre a Gilbert Lloyd, director de la Galería Marlborough . Sin embargo, Ernst sufrió un derrame cerebral que lo dejó inválido en 1995, y el control del patrimonio en su totalidad pasó al nieto de Kurt, Bengt Schwitters. La controversia estalló cuando Bengt, quien ha dicho que "no tiene ningún interés en el arte y las obras de su abuelo", rescindió el acuerdo vigente entre la familia y la Galería Marlborough. La Galería Marlborough presentó una demanda contra el patrimonio de Schwitters en 1996, después de confirmar el deseo de Ernst Schwitters de que Lloyd continuara administrando el patrimonio en su testamento.
El profesor Henrick Hanstein, subastador y experto en arte, brindó un testimonio clave en el caso, al afirmar que Schwitters fue prácticamente olvidado después de su muerte en el exilio en Inglaterra en 1948, y que la Galería Marlborough había sido vital para asegurar el lugar del artista en la historia del arte. El veredicto, que finalmente fue confirmado por el tribunal más alto de Noruega, otorgó a la galería 2,6 millones de dólares en daños y perjuicios. [68]
La obra visual de Schwitters ha sido catalogada en su totalidad en el Catálogo Razonado . [69] El Archivo Kurt Schwitters en el Museo Sprengel en Hanover, Alemania, mantiene un catálogo de falsificaciones . [70] Un collage llamado "Bluebird" elegido para la portada del catálogo de la exposición de Schwitters de la Tate Gallery de 1985 fue retirado de la muestra después de que Ernst Schwitters le dijera a la galería que era una falsificación. [71]
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