La Grosse Fuge ( en alemán : Große Fuge , también conocida en inglés como La gran fuga o Grand Fugue ), Op. 133, es una composición de un solo movimiento para cuarteto de cuerdas de Ludwig van Beethoven . Una inmensa fuga doble , fue universalmente condenada por los críticos musicales contemporáneos. Un crítico que escribió para el Allgemeine musikalische Zeitung en 1826 describió la fuga como "incomprensible, como china" y "una confusión de Babel". [1] Sin embargo, la opinión crítica de la obra ha aumentado de manera constante desde principios del siglo XX y ahora se considera uno de los mayores logros de Beethoven. Ígor Stravinski la describió como "una pieza musical absolutamente contemporánea que será contemporánea para siempre". [2]
La Grosse Fuge fue compuesta originalmente como el movimiento final del Cuarteto n.º 13 en si bemol mayor , Op. 130, de Beethoven, escrito en 1825; pero el editor de Beethoven estaba preocupado por las desalentadoras perspectivas comerciales de la pieza y quería que el compositor reemplazara la fuga con un nuevo final. Beethoven cumplió, y la Grosse Fuge se publicó como una obra independiente en 1827 como Op. 133. La obra fue compuesta cuando Beethoven estaba casi totalmente sordo, y se considera parte de su conjunto de cuartetos tardíos . La Grosse Fuge fue interpretada por primera vez en 1826, como el final del cuarteto en si bemol mayor , por el Cuarteto Schuppanzigh .
Los analistas y críticos musicales han descrito la Grosse Fuge como «inaccesible», [3] «excéntrica», [4] «llena de paradojas» [5] y «Armagedón». [6] El crítico y musicólogo Joseph Kerman la llama «la obra individual más problemática en la producción de Beethoven y... sin duda en toda la literatura musical», [7] y el violinista David Matthews la describe como «endiabladamente difícil de tocar». [8]
Beethoven escribió originalmente la fuga como el movimiento final de su Cuarteto de cuerdas n.º 13, Op. 130 , compuesto a finales de 1825. Su elección de una forma fugada para el movimiento final estaba bien fundamentada en la tradición: Haydn , Mozart y el propio Beethoven habían escrito previamente fugas como movimientos finales de cuartetos. Pero en los últimos años, Beethoven se había preocupado cada vez más por el desafío de integrar esta forma barroca en la estructura clásica. "En mis días de estudiante escribí docenas de [fugas] ... pero [la imaginación] también desea ejercer sus privilegios ... y un elemento nuevo y realmente poético debe introducirse en la forma tradicional", escribió Beethoven. [9] El movimiento resultante fue una obra gigantesca, de 741 compases de longitud; el número total de compases en los otros movimientos es 643. La fuga está dedicada al archiduque Rodolfo de Austria , su alumno y mecenas.
En el estreno del cuarteto Op. 130, los demás movimientos fueron recibidos con entusiasmo, pero la fuga no tuvo éxito. Muchos músicos y críticos de las revistas musicales vienesas denunciaron la fuga. [1] El compositor y violinista Louis Spohr la calificó, al igual que los otros cuartetos tardíos, de "horror indescifrable y sin corregir". [10]
A pesar de las críticas de la época, el propio Beethoven nunca dudó del valor de la fuga. Karl Holz , secretario de Beethoven, confidente y segundo violinista del Cuarteto Schuppanzigh que interpretó por primera vez la obra, le comunicó a Beethoven que el público había exigido bises de dos movimientos intermedios. Se dice que Beethoven, enfurecido, gruñó: "¿Y por qué no hicieron bises de la fuga? ¡Eso solo debería haberse repetido! ¡Ganado! ¡Asnos!" [11]
Sin embargo, la fuga fue tan rotundamente condenada por los críticos y el público que el editor de Beethoven, Matthias Artaria (1793-1835), decidió intentar convencer a Beethoven de que la publicara por separado. Artaria encargó a Holz que convenciera a Beethoven de que separara la fuga del resto del cuarteto. Holz escribió:
Artaria... me encargó la terrible y difícil tarea de convencer a Beethoven de que compusiera un nuevo final, más accesible tanto a los oyentes como a los instrumentistas, para sustituir la fuga, que era tan difícil de entender. Sostuve ante Beethoven que esta fuga, que se apartaba de lo común y superaba en originalidad incluso a los últimos cuartetos, debía publicarse como obra independiente y que merecía la designación de opus independiente. Le comuniqué que Artaria estaba dispuesta a pagarle un honorario suplementario por el nuevo final. Beethoven me dijo que lo pensaría, pero ya al día siguiente recibí una carta en la que daba su consentimiento. [12]
No está claro por qué Beethoven, notoriamente testarudo, aceptó reemplazar la fuga: algunos historiadores han especulado que lo hizo por dinero, ya que Beethoven luchaba perennemente para administrar sus finanzas personales y a menudo carecía de dinero. Otros sugieren que lo hizo para satisfacer a sus críticos o porque creía que la fuga se sostenía mejor por sí sola. [13] La fuga está conectada con los otros movimientos del Op. 130 por varias insinuaciones de motivos y por un vínculo tonal con el movimiento Cavatina precedente (la Cavatina termina en un sol y la fuga comienza con el mismo sol). [14] El animado movimiento final que reemplazó a la fuga tiene la forma de una contradanza y no genera ninguna controversia. Beethoven compuso este final de reemplazo mientras se alojaba en la propiedad de su hermano Johann en Gneixendorf a fines del otoño de 1826, y es la última pieza musical completa que escribió. En mayo de 1827, aproximadamente dos meses después de la muerte de Beethoven, Matthias Artaria publicó la primera edición del Op. 130 con el nuevo final, la Grosse Fuge por separado (bajo el título francés Grande Fugue ) como Op. 133, y un arreglo para piano a cuatro manos de la fuga como Op. 134. [15]
Se han realizado decenas de análisis para intentar ahondar en la estructura de la Grosse Fuge , con resultados contradictorios. La obra ha sido descrita como una expansión de la gran fuga formal barroca, [16] como una obra de varios movimientos reunida en una sola pieza, [17] y como un poema sinfónico en forma de sonata . [18] Stephen Husarik ha sugerido que las relaciones entre las tonalidades de las diferentes secciones de la fuga reflejan lo que él describe como la estructura en forma de cuña del motivo de ocho notas que es el tema principal de la fuga, el "contorno [que] es una fuerza impulsora detrás de la Grosse Fuge". [19] Pero Leah Gayle Weinberg escribe: "La Grosse Fuge ha sido y sigue siendo un tema problemático de discusión académica por muchas razones; la más básica es que su forma misma desafía la categorización". [20]
El propio Beethoven subtituló la fuga tantôt libre, tantôt recherchée (a veces libre, a veces erudita). [21] Algunas secciones de la obra siguen la estricta estructura formal de las grandes fugas barrocas, mientras que otras están construidas con más libertad. Independientemente de lo fiel que sea Beethoven a la tradición barroca, el uso de técnicas contrapuntísticas es omnipresente en toda la obra.
El motivo central de la fuga es un sujeto de ocho notas que asciende cromáticamente:
Un motivo similar aparece en el acto 2, compases 44-47, de la "Danza de los espíritus benditos" de la ópera Orfeo ed Euridice (1774) de Gluck , y también en el Cuarteto de cuerdas en sol de Haydn , Op. 33, No. 5. ii, compases 27-29. [22] Otro tema similar, con ritmo sincopado o entrecortado (llamado Unterbrechung en alemán), aparece en un tratado sobre contrapunto de Johann Georg Albrechtsberger , [23] quien enseñó composición a Beethoven. Joseph Kerman sugiere que Beethoven modeló el motivo a partir de la fuga en si menor de JS Bach de El clave bien temperado . [24] Su tema se muestra a continuación:
Cualquiera que sea el origen del motivo, Beethoven quedó fascinado por él. Lo utilizó, o fragmentos de él, en varios lugares de sus últimos cuartetos, sobre todo en el primer movimiento de su cuarteto de cuerdas Op. 132. La introducción se muestra a continuación:
En la Grosse Fuge , Beethoven interpreta este motivo en todas las variantes posibles: fortissimo y pianissimo , en diferentes ritmos, al revés y al revés . La práctica habitual en una fuga tradicional es hacer una declaración simple y sin adornos del tema desde el principio, pero Beethoven desde el principio presenta el tema en una gran cantidad de variaciones.
En marcado contraste con este sencillo motivo cromático se encuentra el segundo tema de la fuga, que salta dramáticamente en enormes intervalos: décimas y duodécimas:
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El tercer motivo es una melodía cadenciosa que sirve como tema de la sección andante de la fuga:
Un cuarto elemento, que no es tanto un motivo como un efecto, es el trino . Beethoven también utiliza mucho los trinos, creando al mismo tiempo una sensación de desintegración de los motivos que conduce a un clímax.
La fuga se abre con una obertura de 24 compases , [25] que comienza con un unísono fortissimo dramático en sol y una declaración del tema principal de la fuga en la tonalidad de sol mayor: [26]
Esta declaración del tema se desintegra en un trino y en silencio. Beethoven repite entonces el tema, pero con un ritmo completamente diferente, en disminución (es decir, al doble del tempo), dos veces, subiendo por la escala; y luego, de nuevo silencio, y de nuevo el tema, esta vez sin adornos, en una caída dramática hasta el pianissimo en la tonalidad de fa mayor.
Esto nos lleva a la formulación del tercer sujeto fugado, con el primer sujeto en el bajo:
Así, Beethoven, en esta breve introducción, presenta no sólo el material que compondrá toda la pieza sino también el espíritu: violentos cambios de humor, melodías que se desintegran en el caos, silencios dramáticos, inestabilidad y lucha.
A continuación de la obertura se presenta una doble fuga estrictamente formal en la tonalidad de si bemol mayor que sigue todas las reglas de una fuga barroca: una exposición y tres variaciones, que muestran diferentes recursos contrapuntísticos . Pero no se trata de una fuga barroca apacible: es violenta y disonante, y enfrenta torpes saltos del segundo sujeto en ritmo yámbico contra el sujeto principal en síncopa, con una dinámica constante que nunca baja del forte . La confusión rítmica angular resultante y las disonancias desplazadas duran casi cinco minutos.
En primer lugar, Beethoven reafirma el tema principal, interrumpido por silencios entre cada nota.
Comienza entonces una doble fuga, dos temas, tocados uno contra el otro. El segundo tema en el primer violín y el primer tema, sincopado , en la viola. Después, el segundo violín y el violonchelo retoman la misma acción.
La primera variación, siguiendo las reglas de la fuga, se abre en la tonalidad subdominante de mi bemol . Beethoven añade caos con una figura de tresillo en el primer violín, tocada contra el ritmo cuaternario del segundo sujeto en el segundo violín y el sujeto principal sincopado en la viola.
La segunda variación, de nuevo en la tonalidad de si bemol , es una sección stretto , es decir, las voces fugadas entran una tras otra. A esto, Beethoven añade un contrasujeto en ritmo dactílico (mostrado en rojo abajo).
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En la tercera variación, Beethoven presenta una variación del segundo sujeto en el ritmo de tresillo del contrasujeto de la primera variación, con el sujeto principal sincopado en corcheas, en disminución (es decir, el sujeto se toca al doble de velocidad).
Esta última variación se vuelve cada vez más caótica, con tresillos que irrumpen en las voces internas, hasta que finalmente colapsa: cada instrumento termina en una parte diferente del compás y termina de manera inconclusa en una fermata final , que conduce a la siguiente sección en la tonalidad de sol ♭ .
Esta sección ("más lenta y a un ritmo moderado") es un cambio completo de carácter de la fuga formal que la precedió y la que la sigue. Es un fugato , una sección que combina escritura contrapuntística con homofonía . "Después de la extenuación de la Fuga en si bemol [ primera sección], el efecto es de una inocencia casi cegadora", escribe Joseph Kerman . [27] Los analistas que ven la fuga como una obra de varios movimientos en uno, ven esto como el movimiento Andante tradicional. [28] Se abre con una declaración del tercer sujeto, contra un tono de pedal en la viola, y continúa con el tercer sujeto en el segundo violín, contra el tema principal cantus firmus en la viola.
El contrapunto se vuelve más complejo, con el violonchelo y el primer violín tocando el tema principal en el canon mientras el segundo violín y la viola pasan el tercer tema entre ellos.
A pesar de la creciente complejidad de la escritura fugaz, Beethoven da instrucciones a los intérpretes para que toquen siempre el piano en silencio. Leonard Ratner escribe sobre esta sección: "[Esto] se presenta como un maravilloso cambio de color, ofrecido con la más sedosa de las texturas y con exquisitos momentos de brillante diatonismo ". [29]
La polifonía se disipa gradualmente en homofonía, y de allí al unísono, para finalmente estrecharse en un trémolo moribundo y medido de semicorcheas , cuando la siguiente sección estalla en la tonalidad de si bemol .
Beethoven cambia de marcha: de sol ♭ a si ♭ , de2
4a6
8, de pianissimo a fortissimo . El fortissimo desciende inmediatamente a piano , para un breve interludio antes de la segunda fuga. Este interludio se basa en el tema principal en disminución, es decir, en doble tiempo. Además de esto, Beethoven agrega una melodía cadenciosa, ligeramente cómica; los analistas que ven la fuga como una obra de varios movimientos consideran esta sección el equivalente de un scherzo . [30]
En este interludio, Beethoven introduce el uso del trino (insinuado al final de la sección Meno mosso ). La música crece en intensidad y cambia a la bemol mayor, para una nueva fuga erudita.
En esta fuga, Beethoven combina tres versiones del tema principal: (1) el tema en su forma simple, pero en aumento (es decir, a la mitad de la velocidad); (2) el mismo tema, abreviado, en retrógrado (es decir, tocado al revés); y (3) una variación de la primera mitad del tema en disminución (es decir, a doble tiempo). Juntas, suenan así:
En este punto, Beethoven empieza a utilizar trinos con intensidad, lo que aumenta la textura extremadamente densa y la complejidad rítmica. Kerman escribe sobre esta sección fugal: "La pieza parece estar en peligro de resquebrajarse bajo la tensión de su propia furia rítmica". [31]
En el segundo episodio de esta fuga, Beethoven añade la figura de tresillo de la primera variación de la primera fuga:
Los trinos se vuelven más intensos. En el tercer episodio, en la tonalidad dominante de mi bemol mayor, Beethoven utiliza un motivo de salto que recuerda al segundo sujeto de la primera fuga:
El cuarto episodio vuelve a la tonalidad de La bemol . El violonchelo toca el tema principal de una manera que recuerda a la obertura . Vuelven más elementos de la primera fuga: la síncopa utilizada para el tema principal, los saltos de décima a partir del segundo tema, el tema principal diminuto en la viola.
Esto nos lleva de nuevo a una reformulación de la sección meno mosso e moderato . Esta vez, sin embargo, en lugar de un pianissimo sedoso , el fugato se toca forte , fuertemente acentuado (Beethoven escribe f en cada grupo de semicorcheas), como una marcha. Los analistas que ven la fuga como una variación de la forma sonata-allegro consideran que esto es parte de la sección de recapitulación . En esta sección, Beethoven utiliza otro recurso contrapuntístico complejo: el segundo violín toca el tema, el primer violín toca el tema principal en un registro alto y la viola toca el tema principal en inversión , es decir, al revés. [32]
Una serie de trinos nos llevan de nuevo a la tonalidad original de si bemol y a una reafirmación de la sección del scherzo .
Sigue una sección que los analistas han descrito como de "vacilación incómoda" [33] o "desconcertante" y "difusa". [34] Aparecen y desaparecen fragmentos de los diversos temas, y la música parece perder energía. Un silencio, y luego un estallido fragmentario de la apertura de la primera fuga. Otro silencio. Un fragmento del meno mosso . Otro silencio. Y luego una reafirmación en fortissimo de la apertura misma de la pieza, que conduce a la coda. [35]
A partir de aquí, la música avanza, al principio de forma vacilante, pero luego con cada vez más energía, hasta el pasaje final, donde el primer tema se toca en tresillos debajo de la elevada línea del violín que toca una variante del segundo tema.
Los análisis de la Grosse Fuge ayudan a entender la estructura y los recursos contrapuntísticos de la pieza. El musicólogo David Benjamin Levy escribe: "Independientemente de cómo se escuche la pieza estructuralmente, la composición sigue estando llena de paradojas que dejan al oyente finalmente insatisfecho con una exégesis derivada únicamente de una perspectiva estructural". [36] Desde su composición, músicos, críticos y oyentes han tratado de explicar el tremendo impacto que tiene esta pieza. [37]
"Es uno de los grandes testimonios artísticos de la capacidad humana para encontrar significado frente a la amenaza del caos. La fe inquebrantable en la relevancia de la lucha visionaria en nuestras vidas informa poderosamente la estructura y el carácter de la música", escribe Mark Steinberg, violinista del Cuarteto de Cuerdas Brentano . "Más que cualquier otra cosa en la música... justifica los caminos de Dios ante los hombres", escribe el musicólogo Leonard Ratner . [38]
Pero más allá de reconocer la inmensidad y el impacto casi místico de la música, los críticos no se ponen de acuerdo sobre su carácter. [39] Robert S. Kahn dice que "presenta una lucha titánica superada". [40] Daniel Chua, por el contrario, escribe: "La obra habla de fracaso, lo opuesto a la síntesis triunfante asociada con las recapitulaciones beethovenianas". [41] Stephen Husarik, en su ensayo "Dirección musical y la cuña en la gran comedia de Beethoven, Grosse Fuge op. 133", sostiene que en la fuga, Beethoven está escribiendo en realidad una parodia del formalismo barroco. "La Fuga en si bemol del op. 133 avanza a trompicones en lo que probablemente sea la afirmación más implacable y humorística de los ritmos modales desde el organum de Notre Dame del siglo XII". [42] Kahn no está de acuerdo: "... la comparación con la música cómica es sorprendente. No hay nada cómico en la Grosse Fuge..." [40]
En muchos debates sobre la pieza, la cuestión de la lucha es central. Sara Bitloch, violinista del Cuarteto de Cuerdas Elias, dice que este sentido de lucha informa la interpretación que su grupo hace de la fuga. "Cada parte tiene que sentirse como una lucha enorme... Hay que terminar la Grosse Fuge absolutamente exhausto". [14] Ella llama a la pieza "apocalíptica". Arnold Steinhardt, del Cuarteto de Cuerdas Guarneri, la llama "Armagedón... el caos del que evolucionó la vida misma". [43]
Una forma de expresar el impacto de la fuga es a través de la poesía. En su poema "Pequeña fuga", Sylvia Plath asocia la fuga con la muerte, en una mezcla de asociaciones vagas con el tejo (un símbolo de la muerte en la Gran Bretaña celta), el Holocausto y la muerte de su propio padre: [44]
Podía oír a Beethoven:
Tejo negro, nube blanca,
Las horribles complicaciones.
Trampas para los dedos: un tumulto de teclas.
Vacías y tontas como platos,
Así sonríen los ciegos.
Envidio los grandes ruidos,
El seto de tejo de la Grosse Fuge.
La sordera es otra cosa.
¡Qué embudo tan oscuro, padre mío!
Veo tu voz
Negra y frondosa, como en mi infancia.— Sylvia Plath, del poema "Pequeña fuga" (1965)
El poeta Mark Doty escribió sobre sus sentimientos al escuchar la Grosse Fuge : [45]
¿Qué significa, el caos
reunido en una repentina dulzura de bronce,
un florecimiento de octubre, y luego ese momento
negado, convertido en ácido, desmantelado,
cuestionado, reformulado?— Mark Doty, del poema "Grosse Fuge" (1995)
Tras la primera interpretación en 1826 por el Cuarteto Schuppanzigh como final original del cuarteto Op. 130, no se sabe que la fuga haya sido interpretada en público de nuevo hasta 1853 en París por el Cuarteto Maurin. [46] Un siglo después de su publicación, la fuga todavía no había entrado en el repertorio estándar del cuarteto. "La actitud mental con la que la mayoría de la gente escucha música de cámara debe sufrir un cambio radical" para entender esta pieza, escribió Joseph de Marliave en 1928. [47] "Esta fuga es una de las dos obras de Beethoven (la otra es la fuga de la sonata para piano Op. 106 ) que deberían excluirse de la interpretación". En 1947, Daniel Gregory Mason calificó la fuga de "repelente". [48]
En la década de 1920, algunos cuartetos de cuerdas comenzaron a incluir la fuga en sus programas. [46] Desde entonces, la fuga ha ganado constantemente admiración y grandeza a los ojos de músicos, intérpretes y audiencias. "La Gran Fuga ... ahora me parece el milagro más perfecto en la música", dijo Igor Stravinsky . [49] "También es la pieza de música más absolutamente contemporánea que conozco, y contemporánea para siempre ... Apenas marcada por su edad, la Gran Fuga es, solo en el ritmo, más sutil que cualquier música de mi propio siglo ... La amo más que todo". El pianista Glenn Gould dijo: "Para mí, la 'Grosse Fuge' no es solo la mejor obra que Beethoven haya escrito jamás, sino también la pieza más asombrosa de la literatura musical". [50]
Algunos analistas y músicos ven la fuga como un asalto pionero al sistema tonal diatónico que prevalecía en la música clásica. Robert Kahn ve el tema principal de la fuga como un precursor de la serie de tonos , [51] la base del sistema de doce tonos desarrollado por Arnold Schoenberg . "Tu cuna fue la Grosse Fuge de Beethoven", escribió el artista Oskar Kokoschka a Schoenberg en una carta. [52] El compositor Alfred Schnittke cita el tema en su tercer cuarteto de cuerdas (1983). También ha habido numerosos arreglos orquestales de la fuga, incluidos los de los directores Wilhelm Furtwängler y Felix Weingartner .
Los intérpretes que se acercan a la Grosse Fuge se enfrentan a una serie de desafíos técnicos y musicales. Entre las dificultades técnicas de la pieza se encuentran los pasajes difíciles, los ritmos cruzados complejos que requieren una sincronización exacta y los problemas de entonación, donde las armonías pasan de la disonancia a la resolución. [53]
Una vez superadas las dificultades técnicas, quedan muchas cuestiones interpretativas por resolver. [54] Una de ellas es si la fuga debe interpretarse como final del Op. 130, tal como se escribió originalmente, o como una pieza independiente. [55] Tocar la fuga como el movimiento final del Op. 130, en lugar del ligero movimiento de reemplazo haydnesco, cambia por completo el carácter del cuarteto, señalan los analistas Robert Winter y Robert Martin. [56] Tocado con el nuevo final, el movimiento precedente, la "Cavatina", una aria sentida e intensa, es el centro emocional de la pieza. Tocada con la fuga como final, la Cavatina es un preludio a la fuga masiva y convincente. Por otro lado, la fuga se sostiene bien sola. "El gusto actual está decididamente a favor del final fugado", concluyen Winter y Martin. [57] Varios cuartetos han grabado el Op. 130 con la fuga y el final de reemplazo en discos separados.
Un segundo problema al que se enfrentan los intérpretes es si deben elegir una interpretación "docta" -una que aclare la compleja estructura contrapuntística de la pieza- o una que se centre principalmente en los impulsos dramáticos de la música. [58] "Beethoven había adoptado una forma que es básicamente una forma intelectual, donde las emociones pasan a un segundo plano, en comparación con la estructura, y ha dado la vuelta por completo a esa situación, escribiendo una de las piezas más cargadas de emoción de la historia", dice Sara Bitloch del Cuarteto Elias. [14] "Como intérprete, ese es un equilibrio particularmente difícil de encontrar... Nuestro primer enfoque fue encontrar una especie de jerarquía en los temas... pero nos dimos cuenta de que cuando lo hacemos, realmente estamos perdiendo el sentido de la pieza".
Después de decidir el enfoque general de la música, hay numerosas decisiones locales que deben tomarse sobre cómo tocar pasajes particulares. [62] Una cuestión se refiere a la notación peculiar que Beethoven utiliza en la presentación sincopada del tema principal, primero en la obertura pero más tarde a lo largo de la pieza. En lugar de escribir esto como una serie de negras, escribe dos corcheas ligadas. [63]
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Los musicólogos han intentado explicar lo que Beethoven quiso decir con esto: David Levy ha escrito un artículo completo sobre la notación [36] , y Stephen Husarik buscó una explicación en la historia de la ornamentación barroca [64] . Los intérpretes lo han interpretado de diversas maneras. El Cuarteto Alban Berg toca las notas casi como una sola nota, pero con énfasis en la primera corchea para crear una diferenciación sutil. Eugene Drucker, del Cuarteto de Cuerdas Emerson, toca esto como dos corcheas distintas. Mark Steinberg, del Cuarteto de Cuerdas Brentano , a veces une las corcheas y a veces las separa, marcando la diferencia tocando la primera corchea sin vibrato y luego agregando vibrato para la segunda.
A principios de 1826, el editor del Cuarteto de cuerdas Op. 130, Matthias Artaria, le dijo a Beethoven que había "muchas solicitudes" de un arreglo para piano a cuatro manos de la Grosse Fuge . [65] Esto fue mucho antes de cualquier discusión conocida sobre la publicación de la fuga independientemente del cuarteto; considerando la reacción generalmente negativa a la fuga, Solomon especula que esta puede haber sido la estratagema inicial de Artaria para persuadir a Beethoven de separar la fuga del cuarteto Op. 130. Cuando Artaria le pidió a Beethoven que preparara el arreglo para piano, no estaba interesado, por lo que Artaria en su lugar contrató al compositor Anton Halm para arreglar la pieza. Cuando Beethoven vio la obra de Halm, no quedó satisfecho e inmediatamente comenzó a escribir su propio arreglo nota por nota de la fuga. El arreglo de Beethoven se completó después del Cuarteto de cuerdas en do bemol menor , Op. 131 , y fue publicado por Artaria como Op. 134. [66] Entre las objeciones de Beethoven al arreglo de Halm estaba que intentaba facilitar la tarea a los ejecutantes. “Halm adjuntó una nota diciendo que, por razones de conveniencia, tenía que dividir algunas de las líneas entre las manos. A Beethoven no le interesaba la conveniencia”. [67]
En 2005, el autógrafo de Beethoven de 1826 de su transcripción para piano a cuatro manos de la Grosse Fuge resurgió en el Seminario Teológico Palmer (entonces Seminario Teológico Bautista Oriental) en Pensilvania. [68] [69] El manuscrito fue autentificado por el Dr. Jeffrey Kallberg en la Universidad de Pensilvania y el Dr. Stephen Roe, jefe del Departamento de Manuscritos de Sotheby's . El manuscrito había estado desaparecido durante 115 años. Fue subastado por Sotheby's el 1 de diciembre de 2005 y comprado por 1,12 millones de libras esterlinas (1,95 millones de dólares estadounidenses) por un comprador entonces desconocido, que desde entonces se ha revelado como Bruce Kovner , un multimillonario tímido ante la publicidad que donó el manuscrito, junto con otras 139 piezas musicales originales y raras, a la Juilliard School of Music en febrero de 2006. Desde entonces ha estado disponible en la colección de manuscritos en línea de Juilliard. [70] La procedencia conocida del manuscrito es que fue incluido en un catálogo de 1890 y vendido en una subasta en Berlín a un industrial de Cincinnati , Ohio, cuya hija lo donó junto con otros manuscritos, incluida una Fantasía de Mozart , a una iglesia en Filadelfia en 1952. No se sabe cómo el manuscrito de Beethoven llegó a estar en posesión de la biblioteca.
El cambio más llamativo en la versión para dúo de piano se produce al principio. "Beethoven había manipulado de forma interesante los primeros compases de la sección introductoria de la Fuga. La versión para cuarteto comienza con fuertes sol al unísono, repartidos en tres octavas y un compás y medio. En su borrador inicial del arreglo para piano, Beethoven replicó el original. Luego, aparentemente, decidió que los sol necesitaban más fuerza y peso. El manuscrito muestra que metió dos compases de trémolo adicionales, expandiendo el momento en el tiempo. También añadió octavas por encima y por debajo, expandiéndolo en el espacio". [71]
Según el pianista Peter Hill , Beethoven trasladó la Fuga del cuarteto de cuerdas al piano "con evidente cuidado. Revisitar la Fuga de esta manera bien pudo haber hecho que Beethoven repensara las posibilidades de lo que había compuesto, para concluir que la Fuga podía (y quizás debía) ser independiente". Hill concluye: "Lo que Beethoven creó para la Grosse Fuge trascendió el propósito inmediato. En cambio, reimaginó una obra maestra en otro medio, diferente del original, pero igualmente válida porque es igualmente característica de su creador". [72]
