Edward Bunting (1773–17 de marzo de 1843) fue un músico irlandés y coleccionista de música folclórica activo en Belfast .
Bunting nació en el condado de Armagh , Irlanda. A los siete años fue enviado a estudiar música a Drogheda y a los once fue aprendiz de William Ware, organista de la iglesia de Santa Ana en Belfast y vivió con la familia de Henry Joy McCracken . A los diecinueve años fue contratado para transcribir música de arpistas de tradición oral en el Festival de Arpa de Belfast en 1792. Como Bunting era un músico de formación clásica, no entendía las características únicas de la música irlandesa, como los modos , y al transcribir melodías las "corrigía" de acuerdo con las reglas de la música clásica. Una prueba de esto es que algunas melodías publicadas por él estaban en tonalidades que no podrían haber sido tocadas por los arpistas. Sin embargo, sus notas sobre los arpistas, cómo tocaban y la terminología que usaban son invaluables, y también muchas melodías se habrían perdido si no las hubiera recopilado. [1]
El arreglo de Bunting de las melodías del festival para piano y notas se publicó en Londres como Una colección general de la música antigua de Irlanda en 1796. [2]
Bunting organizó un segundo festival en 1813 y escribió a la Sociedad de Beneficencia de Belfast , con sede en Clifton House , para solicitar apoyo. Se lo concedieron y las ganancias del festival se donaron a la Sociedad de Beneficencia para ayudar a los pobres de Belfast .
Bunting realizó varias giras de recolección entre 1792 y 1807, y fue el primero en transcribir música "sobre el terreno" tal como la interpretaban los músicos. Se dio cuenta de la importancia de las palabras irlandesas para las canciones y contrató a Patrick Lynch para recopilarlas. Bunting, que vivió en Belfast con los McCracken hasta su matrimonio en 1819, se mudó a Dublín, donde ocupó el puesto de organista en la iglesia de St. George. [ dudoso – discutir ] Murió en Dublín el 21 de diciembre de 1843 y está enterrado en el cementerio de Mount Jerome , Dublín. [ 1 ]
Los documentos de Bunting estuvieron perdidos durante muchos años, pero fueron redescubiertos en 1907 y actualmente se encuentran en el departamento de Colecciones Especiales de la Queen's University de Belfast . [3] Donal O'Sullivan ha restaurado las palabras originales de las canciones que Bunting publicó sin las palabras. El álbum de 1993 de The Chieftains, "The Celtic Harp", es un homenaje a Edward Bunting.
La primera grabación comercial de la colección de Bunting fue The Ancient Music of Ireland – the 1840 Edition de Edward Bunting [2010, conjunto de 8 CD, Trigon, 151 pistas].
Bunting publicó The Ancient Music of Ireland en tres volúmenes. El primer volumen, publicado en 1796, contenía 66 melodías que había anotado en el Festival de arpa de Belfast . El segundo volumen se publicó en 1809.
En 1840, Bunting publicó su tercera colección de The Ancient Music of Ireland , completa con 151 melodías. También se incluye "A Dissertation on the Irish Harp and Harpers , Including an Account of the Old Melodies of Ireland" de unas noventa páginas. Con este volumen final, Bunting esperaba promover la antigüedad no solo de la música irlandesa que había recopilado, sino también del arpa irlandesa. También deseaba proporcionar "las restantes melodías de la colección arregladas en verdadero estilo de arpa ". [1]
El prefacio
El prefacio de este tercer volumen permitió a Bunting expresar sus opiniones sobre el uso moderno de las melodías antiguas, así como repetir el evento ("la gran reunión de los arpistas en Belfast , en el año 1792"), que había sido su punto de partida en el campo del coleccionismo de música. Este documento comienza con la defensa del autor del valor de estudiar la música irlandesa de la antigüedad. Bunting afirma que la música pasa a través de los tiempos sin cambios, lo que la convierte en un indicador tan bueno de la cultura de los antiguos como el estudio de las "antigüedades civiles y militares". Esta música de los antiguos se originó en la clase educada de bardos de arpistas que viajaban entre las casas de los caballeros irlandeses, interpretando, enseñando y componiendo para complacer a su patrón actual . Según Bunting, debido a que las palabras que acompañaban a las melodías cambiaban de un condado a otro, no eran confiables y se habían omitido en su mayor parte de su colección.
A continuación, Bunting habla del Festival de Arpistas de 1792. El Festival de Belfast atrajo a once arpistas en total, diez de Irlanda y uno de Gales . Bunting fue contratado para escribir las melodías que se tocaban en este festival en un esfuerzo por preservar la antigua tradición, que se veía que se estaba desvaneciendo rápidamente. Inspirándose en su contacto con los arpistas, especialmente Denis Hempson ( Donnchadh Ó Hámsaigh ) y Arthur O'Neill , Bunting visitó los condados de Londonderry , Tyrone y la provincia de Connacht en un esfuerzo por seguir recopilando aires antiguos de "la gente del campo" y aprender de Hempson todo lo que pudiera sobre el arpa. Después de descartar tres intentos anteriores de publicación de melodías antiguas (Burke Thumoth en 1720, "Neill of Christ Churchyard, poco después" y "Carolan's son" en 1747), Bunting continúa diciendo que su primera colección, publicada cuatro años después del Festival de Belfast, "fue la única colección de música de arpa irlandesa genuina dada al mundo hasta el año 1796".
En el prefacio, Bunting manifiesta su desagrado por el tratamiento que habían recibido las antiguas melodías irlandesas a manos de Sir John Andrew Stevenson , el arreglista de la extremadamente popular serie Irish Melodies de Thomas Moore . Si bien elogió la poesía "elegante" de Moore, Bunting "vio con dolor, y todavía deplora el hecho de que en estas nuevas melodías irlandesas, el trabajo del poeta se consideraba de un interés tan primordial, que el orden adecuado de la escritura de las canciones se invirtió en muchos casos y, en lugar de adaptar las palabras a la melodía, la melodía se adaptó con demasiada frecuencia a las palabras, un solecismo que nunca podría haber sucedido si la reputación del escritor no hubiera sido tan grande como para sacar de inmediato las melodías que se dignó utilizar de su antigua esfera entre la gente sencilla y amante de la tradición del país, entre quienes, en verdad, muchas de las nuevas melodías, hasta el día de hoy, apenas se sospecha que sean ellas mismas".
Bunting asigna tres períodos de tiempo diferentes a la música de su colección: "muy antigua ", "la antigua" y música "compuesta desde la época de Carolan hasta la de Jackson y Stirling". Las melodías "muy antiguas" son " caoinans o cantos fúnebres " o "aires con los que se cantan poemas osiánicos y otros muy antiguos". A pesar de sus argumentos anteriores de que las palabras no eran fiables, Bunting utiliza aquí su coherencia para demostrar la antigüedad, lo que significa que si se encuentran las mismas letras de una canción dondequiera que se cante esa canción, entonces debe ser muy antigua. Bunting también atribuye una "estructura" particular a las canciones antiguas, sobre la que delibera en su disertación que se encuentra más adelante en esta edición. Contrariamente a la creencia de Thomas Moore de que la modernidad puede atribuirse a todos los mejores aires nativos irlandeses, Bunting plantearía que los mejores aires son antiguos y productos de una época "en la que los nobles nativos del país cultivaban la música como parte de la educación". Las melodías con la etiqueta de "antiguas" pueden ser de compositores desconocidos, pero algunas fueron hechas por Scott, Lyons, Daly, Conallon y O'Cahan . El tercer período de tiempo contiene piezas de "un estilo más ornamental y menos nervioso". Bunting nos dice que la música de este período de tiempo también estaba "infectada" con música italiana , ya que este estilo estaba bastante en boga entre los compositores. En opinión de Bunting, Turlough Carolan , aunque era un compositor maravilloso, fue particularmente culpable de incorporar esta música extranjera en sus composiciones.
La disertación
Capítulo 1
Bunting comienza este capítulo refutando la afirmación establecida de que la omisión o inclusión "de los tonos cuarto y séptimo de la escala diatónica " son características de la melodía irlandesa. A través de su estudio, Bunting ha descubierto que es de hecho la "presencia" de la " submediante o sexta mayor " (es decir, el sexto grado de la escala ) en cualquier melodía dada lo que le da un sabor irlandés. Es importante señalar, nos dice Bunting, que lo que hace que la música sea irlandesa no es una "deficiencia" de un tono o tonos, sino más bien la inclusión de uno. Continuando con su discusión sobre la "peculiaridad" de la "melodía irlandesa", Bunting expone lo que él considera que es la armonía de "tres cuartas partes de nuestras canciones (irlandesas) y aires de arpa", explicando que "son en su mayor parte en una tonalidad mayor y en tiempo ternario ; se puede decir que la modulación de la primera parte de la melodía consiste en la cadencia común ; la segunda parte es generalmente una octava más alta que la primera; comienza con el acorde de la tónica y procede al tono de la submediante con la armonía mayor de la subdominante , o a la submediante con su concordancia menor ; pero la armonía de esta nota peculiar es acompañada más frecuentemente por la concordancia mayor de la subdominante; la conclusión del aire es generalmente una repetición de la primera parte de la melodía, con una pequeña variación".
A pesar de esta elocuente descripción, Bunting sostiene que las melodías de arpa (a diferencia de las arias) son "imposibles" de encajar en "ningún modelo similar". Sin embargo, estas melodías sí suenan irlandesas debido a su inclusión del sexto grado de la escala .
Capítulo 2
En este capítulo, Bunting comparte algunas teorías musicales y prácticas de interpretación para el arpa . Comienza refutando la tendencia que prevalecía entonces de dar a la música irlandesa un tono demasiado "lastimero", "nacional" y "melancólico". Bunting afirma que quedó bastante "sorprendido al descubrir que todas las melodías interpretadas por los arpistas se interpretaban con un grado de rapidez mucho mayor del que había estado acostumbrado hasta entonces".
Unas páginas más adelante, Bunting incluye una tabla de palabras irlandesas para diferentes partes, prácticas y cuerdas del arpa . Por ejemplo, Bunting afirma que los irlandeses tienen algunos nombres diferentes para las arpas: Clarseach para "el arpa común", Cinnard-Cruit para "el arpa de cabeza alta", Crom-cruit para "el arpa que se dobla hacia abajo", Ceirnin para "el arpa portátil, utilizada por los sacerdotes y la gente religiosa", Craiftin Cruit para "el arpa de Craftin" y Lub "un nombre poético del arpa". A continuación, hay una descripción con pequeños ejemplos musicales de cada cuerda del arpa, así como la afinación adecuada para el antiguo instrumento . Después de esto, hay una tabla de prácticas, también con ejemplos musicales. Algunos de estos son bualladh suas no suaserigh o "sucesión de tresillos " y sruith-mor o "una gran corriente, ascendente o descendente". Para concluir el capítulo, Bunting ofrece al lector una idea de algunos "tiempos", "estados de ánimo" y " tonos " utilizados por los arpistas antiguos, así como una amplia lista de vocabulario de otros términos musicales irlandeses. Se ha publicado una edición multimedia en línea de estas tablas en http://www.earlygaelicharp.info/Irish_Terms/.
Capítulo 3
Bunting abre el capítulo 3 con una introducción a la obra de George Petrie Memoir of Ancient Irish Harp Preserved in Trinity College . En esta introducción, Bunting muestra al lector dos imágenes, que analiza en relación con la forma antigua de tocar el arpa. A continuación se puede encontrar una breve descripción del arpa irlandesa realizada por Galilei en 1581, de la que Bunting concluye que el arpa antigua debía tener entre veintinueve y treinta cuerdas.
Las memorias de Petrie comienzan con la leyenda de los orígenes del " arpa de Brian Boru ", actualmente guardada en la biblioteca del Trinity College . En palabras de Petrie , "se nos dice que Donogh, hijo y sucesor del célebre Brian Boru , que murió en la batalla de Clontarf en 1014, tras asesinar a su hermano Teague, en 1023, fue depuesto por su sobrino, a consecuencia de lo cual se retiró a Roma, llevando consigo la corona , el arpa y otras insignias de su padre, que presentó al Papa para obtener la absolución […] Estas insignias se guardaron en el Vaticano hasta que el Papa envió el arpa a Enrique VIII , con el título de Defensor de la Fe , pero conservó la corona , que era de oro macizo.
La leyenda continúa, con Enrique VIII regalando el arpa al " conde de Clanricarde ". Posteriormente, el arpa pasó por muchas manos irlandesas, antes de que Chevalier O'Gorman la donara al Trinity College. Petrie relega esta historia al reino de la invención, citando la desestimación de la historia por parte de Thomas Moore . Moore basa su argumento en el hecho de que en ningún lugar de los anales de la historia irlandesa existe esta historia y, de hecho, puede ser refutada por el hecho registrado de que Donogh nunca poseyó la corona de su padre y por los escudos que descansan sobre el arpa. Petrie continúa ubicando el arpa como un instrumento eclesiástico debido a su pequeño tamaño. Ahora volvemos a Bunting, quien nos informa que el arpa es de "exquisita mano de obra". Con solo "una fila de cuerdas", esta arpa tenía "treinta en número". También estaba hecha de roble y tenía treinta y dos pulgadas de alto.
A continuación, Bunting analiza varios iconos que utiliza para demostrar que el modelo del " arpa de Brian Boru " data del siglo XVII. Inmediatamente después, Bunting rechaza la idea de que los músicos irlandeses aprendieron su oficio en el continente . En cambio, Bunting sostiene que los galeses importaron bardos irlandeses para enseñarles música. A continuación, Bunting examina con cierto detalle tres figuras que sostienen arpas y que se encuentran en grabados. Una que le interesa especialmente es la de un bardo desnudo que sostiene un arpa sin "pilar delantero". Bunting compara este tipo de arpa con el modelo egipcio. Bunting pasa a analizar los orígenes del arpa egipcia, afirmando que sus orígenes son del testudo , que a su vez deriva de la cítara . Bunting continúa su análisis con detalles de la grandeza del arpa irlandesa a lo largo de los siglos, ilustrada por las leyendas de Santa Brígida y Angus, rey de Munster . Más tarde, Bunting refuta la afirmación de que no había gaitas en Irlanda, utilizando como prueba tres representaciones: dos de un gaitero entrando en batalla y otra de un cerdo tocando una gaita .
Capítulo 4
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En este capítulo, Bunting analiza con mucho más detalle los "esfuerzos para revivir el arpa irlandesa". Analiza con cierta extensión los acontecimientos de la reunión de los arpistas en Belfast, dando los nombres de todos los bardos que asistieron. Da los nombres como: Dennis Hempson, de 97 años; Arthur O'Neill, de 58 años; Charles Fanning, de 56 años; Daniel Black, de 75 años; Charles Byrne, de 80 años; Hugh Higgins, de 55 años; Patrick Quin, de 47 años; William Carr, de 15 años; Rose Mooney, de 52 años; y James Duncan, de 45 años. También menciona al arpista galés Williams, en una breve nota a pie de página. Aquí también encontramos un relato de la fallida Sociedad de Arpas de Belfast, que esperaba educar a una nueva generación de jóvenes arpistas.
Capítulo 5
Este capítulo contiene biografías de todos los arpistas irlandeses enumerados en el Capítulo 4.
Capítulo 6
En este capítulo, Bunting incluyó lo que consideró elementos dignos de mención en algunas de las piezas que forman parte de su colección.