Drexel 4257 , también conocido por una inscripción en su primera página, " John Gamble , his booke, amen 1659" es un libro común de manuscritos musicales . [1] Es la colección más grande de canciones inglesas desde la primera mitad hasta mediados del siglo XVII, [2] [3] y es una fuente importante para estudiar la música vocal en su transición de la música renacentista a la música barroca en Inglaterra . Muchas canciones también brindan comentarios sobre eventos políticos contemporáneos que condujeron a la Restauración .
Perteneciente a la Biblioteca Pública de Nueva York , forma parte de la Colección Drexel de la División de Música , ubicada en la Biblioteca Pública de Nueva York para las Artes Escénicas . Siguiendo la práctica bibliotecaria tradicional, su nombre deriva de su número de clasificación . [4]
Antes de que los investigadores se interesaran activamente en él, el campo de la canción británica del siglo XVII no había sido investigado. El historiador musical Charles Burney tenía una opinión negativa sobre la música vocal británica en este período. [5] Esa actitud se mantuvo hasta principios del siglo XX, cuando en la primera edición de la Historia de la música de Oxford , Hubert Parry afirmó que el sentido de la línea musical de los compositores ingleses era deficiente. [6]
Vincent Duckles pensó que una razón para la actitud negativa podría haber sido la falta de fuentes publicadas: entre 1627 (la fecha de publicación de Ayres o Fa-las de John Hilton ) y 1651 ( Musical Banquet de John Playford ), apareció solo una publicación de música vocal británica: Madrigales y Ayres de Walter Porter de 1632. [7]
El trabajo académico sobre Drexel 4257 fue una de las principales razones para un cambio de actitud. Con más de 320 canciones, 250 de las cuales contienen música, es "el conjunto más grande de canciones inglesas de principios del siglo XVII que conocemos". [2] "Los compositores ... todos pertenecían al pequeño mundo de los músicos de la corte que sufrieron interrupciones durante la Guerra Civil Inglesa y la Mancomunidad de Inglaterra . Algunos comenzaron sus carreras a fines del reinado de Jacobo I , la mayoría prestó servicio en la corte de Carlos I y unos pocos sobrevivieron para regresar a sus puestos por invitación de Carlos II ". En su mayor parte, sus carreras activas terminaron en 1660 o poco después. [8]
El compilador (o compiladores) no era un anticuario : esta colección de canciones estaba destinada a un uso práctico y representa la generación de compositores ingleses activos entre 1630 y 1660. [9] Como tal, Drexel 4257 "se erige como el registro del gusto musical y literario inglés tal como se desarrolló durante un período de unos treinta años", desde la era jacobina tardía hasta los períodos de la Restauración. [10] Aunque sus contenidos musicales a veces pueden ser variables, su principal interés es que, como documento de su tiempo, refleja el gusto contemporáneo, ofreciendo comentarios sobre eventos contemporáneos y referencias al pasado. [11]
En virtud de su repertorio y del período cubierto, Drexel 4257 está estrechamente relacionado con otros manuscritos musicales ingleses del siglo XVII: 2240 ( Depósito de la Biblioteca Británica ), Drexel 4041 (Biblioteca Pública de Nueva York), Don.c.57 ( Biblioteca Bodleian ), Add. 29,396 (Biblioteca Británica), Add. 11,608 (Biblioteca Británica), MS B.1 (Biblioteca Bodleian), Add. 31432 (Biblioteca Británica), Add. 10337 (Biblioteca Británica), F.5.13 ( Trinity College, Dublín ), Egerton 2013 (Biblioteca Británica), Drexel 4175 (Biblioteca Pública de Nueva York), Add 29381 (Biblioteca Británica), MS 1041 ( Biblioteca del Palacio de Lambeth ) y MS 87 ( Biblioteca de Christ Church ). [12]
La encuadernación de Drexel 4257 mide 30,3 × 20 × 4,7 centímetros (11,9 × 7,9 × 1,9 pulgadas). Contiene 227 hojas [13] que miden 29,5 × 19 centímetros (11,6 × 7,5 pulgadas) (la longitud variable de las hojas puede sumar o restar varios milímetros a su respectiva medida). Como indica la imagen de la izquierda, el volumen fue encuadernado nuevamente el 6 de diciembre de 1944 por Neumann Leathers de Hoboken, Nueva Jersey . Los folios no están numerados, pero cada canción está numerada. Utilizando diferentes métodos de enumeración, los académicos no se han puesto de acuerdo sobre cuántas canciones contiene el manuscrito. Hughes escribió que la colección contenía 246 canciones, 146 de las cuales son de compositores no identificados, pero solo estaba contando canciones con "una configuración musical lo suficientemente completa como para hacer posible la identificación". [14] Duckles afirmó que había 325 canciones diferentes numeradas del 1 al 329: dos canciones aparecen dos veces ("Keepe on yor vayle and hide yor Eye" núms. 134 y 237, y "If thou wilt loue me I'le loue thee" núms. 174 y 215). Además, los núms. 275 ("Stay, stay, prate noe more") y 324 ("I haue reason to Fly thee") son respuestas satíricas a letras antimonárquicas que no están incluidas en el manuscrito. [15] El núm. 206 está en blanco y no está identificado en el índice, y la canción "Why sligh'stt thou her whome I aproue" está en los núms. 222 y 223. [16] También hay dos canciones enumeradas en el índice para las que no se asignó espacio. En el caso de Duckles, ochenta y cinco de las 325 canciones carecen de música y sólo tienen título o sólo título y letra. Elise Bickford Jorgens contó 327 canciones, incluidas las que aparecen en al menos una de las dos tablas de contenidos pero para las que no hay música. (Este artículo y la tabla que aparece a continuación utilizan la enumeración de Jorgens). [3]
El desglose de las 97 canciones de compositores conocidos es el siguiente: John Gamble (28), Henry Lawes (28), William Lawes (10), John Wilson (11), William Webb (8), Thomas Brewer (3), Robert Smith (2), Nicholas Lanier (2), Walter Youckney [17] (2), Robert Johnson (1), John Withy (1) y Charles Coleman (1). [14]
El verso del folio 1 contiene una letra obscena seguida de la inscripción escrita dos veces: "John Gamble his booke amen 1-6-5-9 an[n]o Domini". [15] El material del verso del folio 2 es de una fecha posterior. La mitad superior de la página contiene un retrato grabado de Gamble, impreso por W. Richardson en 1795, pegado. La parte inferior contiene una breve inscripción biográfica sobre Gamble escrita a mano por el antiguo propietario, Edward F. Rimbault. [18] Cerca del centro de la encuadernación se ha insertado una nota que ofrece una breve descripción del contenido.
Hay dos tablas de contenidos . La primera, con el encabezado "The Cattalogue" en los folios 3r-5r, es una lista numerada de canciones del 1 al 266. A partir de la canción n.° 201, el estilo de enumeración varía de manera inconsistente: la n.° 201 aparece como 2001, la n.° 220 aparece como 20020. Además, hay un grupo de canciones alteradas incorrectamente a 300. [19] La segunda tabla, en los folios 5v-8r, no tiene encabezado, pero es una agrupación alfabética de canciones donde en cada letra las canciones se enumeran secuencialmente. Esta lista aparentemente se compiló después de que se completó el manuscrito e incluye todas las canciones excepto las n.° 314-317. Está escrita por la misma mano que el enumerador de las canciones 177-266 en "The Cattalogue". [18]
El manuscrito tal como está encuadernado actualmente (la fecha que acompaña la información de encuadernación en la tapa trasera interior está estampada el 6 de diciembre de 1944) tiene algunas canciones fuera de secuencia (números 331-340), rodeadas por los números 311 y 312. [19]
La fecha de 1659 (de la inscripción de Gamble en 1v) ha sido fuente de desconcierto para quienes han estudiado el manuscrito. Willa McClung Evans, consultando el estudio de Edward Heawood sobre las marcas de agua (usadas para fechar papel), notó que la marca de agua, una flor de lis , era de origen indeterminado, pero también se usó en "Holy State" de Fuller de 1652 y en "History of the World" de Denis Petau de 1659. [20] Charles W. Hughes creía que el libro se comenzó a escribir alrededor del cambio del siglo XVII, una hipótesis rechazada por Jorgens, quien señala que contiene obras de Henry Lawes, nacido en 1596. [3] Hughes creía que la fecha final era al menos 1660, ya que algunas de las canciones se refieren a Carlos II de Inglaterra , quien asumió el trono en la Restauración Estuardo de 1660. [14] Duckles notó que las primeras letras eran de Helicon (1600) de Inglaterra y Poetical Rhapsody (1602) de Davison . [2] Duckles consideró que 1659 está cerca de la fecha límite, y señaló que no se habían agregado canciones después del período de la Commonwealth inglesa y que no se incluyeron compositores más jóvenes en la colección. [21]
Aunque los escritores no están de acuerdo con los detalles de la escritura a mano (ver la sección sobre escritura a mano a continuación), todos están de acuerdo en que la escritura a mano de la última parte de Drexel 4257 es probablemente la de John Gamble, dado que hay una concentración de su trabajo en esa parte del manuscrito. [22] [19] Esto sugiere que el libro fue iniciado por otra persona (a quien Lynn Hulse reconoció como Thomas Jordan ; ver más abajo [23] ). Duckles supuso que Gamble entró en posesión del libro en 1642-43 cuando los músicos de la Capilla Real se dispersaron como resultado de la Guerra Civil Inglesa . [24] Aunque Gamble perdió la mayoría de sus posesiones en un incendio en 1666, este libro parece haber sobrevivido. Hizo su testamento el 30 de junio de 1680, en el que legó a su nieto (también llamado John Gamble) todos sus libros de música. [25]
Tras la muerte de Gamble en 1687, no se sabe nada del manuscrito durante más de 150 años. La primera referencia publicada al mismo aparece en 1846, donde se menciona en el volumen 19 de la Early English Poetry, Ballads, and Popular Literature of the Middle Ages de la Percy Society como en posesión de uno de los editores de la serie, Edward Francis Rimbault . [26] Organista y musicólogo , Rimbault mostró un gran interés por la música inglesa y coleccionó vorazmente libros raros, partituras y manuscritos valiosos. Tras su muerte, su extensa y valiosa biblioteca fue subastada por Sotheby's en el transcurso de cinco días. La entrada del catálogo de subastas de Rimbault para el manuscrito de Gamble dice:
Una colección de más de 300 canciones de Wilson, Lawes, Johnson, Gamble y otros compositores ingleses, que también contiene la inscripción autógrafa: "John Gamble su libro, Amén. 1659 Anno Domini" [27]
Hughes cita un informe contemporáneo del precio de remate y comenta: "Trece guineas, para América". [14] La referencia era al financiero nacido en Filadelfia Joseph W. Drexel, que ya había amasado una gran biblioteca musical y había comprado unos 300 lotes en la subasta de Rimbault. Tras la muerte de Drexel, legó su biblioteca musical a la Biblioteca Lenox. Cuando la Biblioteca Lenox se fusionó con la Biblioteca Astor para convertirse en la Biblioteca Pública de Nueva York , la Colección Drexel se convirtió en la base de una de sus unidades fundadoras, la División de Música. Hoy, Drexel 4257 es parte de la Colección Drexel en la División de Música, ahora ubicada en la Biblioteca Pública de Nueva York para las Artes Escénicas en el Lincoln Center .
Duckles señaló que existen grupos subsidiarios organizados por compositor: Henry Lawes (núms. 26-36), William Webb (núms. 160-166), Robert Smith (núms. 237-238), Thomas Brewer (núms. 244-245), Robert Johnson (núms. 108-109) y John Gamble (núms. 292-319). De manera similar, el grupo de tres canciones compuestas por John Wilson para la obra de Richard Brome " The Northern Lass " (núms. 45, 46 y 47) es similar. [28]
Las primeras 47 canciones son letras de amor de poetas de la corte jacobina , entre ellos Ben Jonson , William Shakespeare , Robert Herrick , Thomas Carew , John Suckling , Beaumont y Fletcher . Después de la n.° 47, se sugiere un nuevo espíritu con la canción n.° 48 "You madcapps of England that merry will make", una canción de borrachera lujuriosa que indica un cambio político después de 1640. [29] Se evidencia una segregación deliberada entre las canciones n.° 48 y 80, donde hay una serie de 32 baladas y canciones populares, en contraste con las letras artísticas de las primeras canciones. Hay un breve retorno a la naturaleza elevada en las canciones n.° 154-76. A partir de entonces, se mezclan canciones populares y sofisticadas. [30]
Tanto Hughes como Duckles creían que el manuscrito había sido escrito por al menos dos personas. [14] [18] Hughes caracterizó la primera mano como una "mano más ordenada y antigua" que data de finales del siglo XVI o principios del siglo XVII (una fecha disputada por escritores posteriores; véase más arriba). La segunda mano copió las canciones más nuevas (incluidas algunas de Gamble) y fueron escritas con una letra más descuidada. [14] Hughes creía que esta evidencia sugería que el manuscrito fue iniciado por una persona no identificada y que fue continuado por el propio John Gamble comenzando con la canción n.º 177. [22]
Siguiendo el punto de vista de Hughes, Duckles también creía que el manuscrito estaba escrito a dos manos. En su opinión, la primera mano escribió los títulos de las canciones núm. 1-176 del Catálogo, y la segunda mano, probablemente la del propio Gamble, escribió los núm. 177-266 (dejando espacio para acomodar futuras adiciones) así como el índice alfabético. [18] Duckles describió el estilo de escritura de la Mano 1 como que favorece "formas de letras redondas y compactas, alineación vertical, florituras caligráficas en mayúsculas y trazos gruesos hacia abajo", cuando se escribe con una pluma ancha. Duckles admite que la Mano 1 tiene "dos formas": [31] "Cuando la mano escribe con una pluma más fina, las formas de las letras están más sueltas, las florituras un poco más pronunciadas y hay una ligera inclinación hacia la derecha". La Mano núm. 2 tiene una "inclinación pronunciada hacia la derecha, las formas de las letras son delgadas y alargadas y la pluma es fina". [31] Duckles observó que la Mano núm. 2 participó ligeramente en la preparación de la parte 1 (núms. 1-176) con sólo seis canciones, pero todo el texto incipits . Al igual que Hughes, Duckles también sintió que la mano 2 es probablemente la de Gamble. [32]
Duckles planteó la hipótesis de que la primera letra podría haber sido la de Ambrose Beeland, con quien Gamble fue aprendiz y se cree que fue su maestro. [24] Lynn Hulse refuta esto, diciendo que la escritura no coincide con los manuscritos existentes de Beeland. [23]
Jorgens no estaba de acuerdo con Hughes ni con Duckles y vio tres manos diferentes. [3] Basándose en las dos tablas de contenidos, Jorgens supuso que los tres copistas tuvieron acceso al libro al mismo tiempo. [19] Caracterizó la primera mano como " mano de secretario firme, audaz pero bien controlada ", la segunda mano como "mano de secretario más suelta y algo más ligera" que comienza con la canción n.° 38, y una tercera mano, "más áspera, sesgada, inclinada hacia el estilo italiano" que comienza con la canción n.° 46. Las tres son más o menos iguales; para el n.° 177 las dos primeras han desaparecido. [3] La mano tres ha incluido todas las canciones de Gamble y probablemente sea suya. [19] También ha incluido íncipits de texto. Dado que estos íncipits no se corresponden con otras canciones conocidas, probablemente sean obra de Gamble. [19]
Hulse identificó que la primera mano del manuscrito de Gamble es probablemente la del poeta Thomas Jordan (ca. 1612-1685), la misma mano que el manuscrito PwV18 en la Universidad de Nottingham , así como otros manuscritos de Jordan en la Universidad de Harvard y la Biblioteca Bodleian . [33] Hulse demostró que Jordan y Gamble estuvieron involucrados en el mismo círculo londinense de músicos de teatro y compositores durante muchos años, culminando en el prefacio de Jordan para A Defence for Musick de Gamble publicado en 1659. Ella identifica las canciones núms. 4, 16, 32, 45, 47, 99, 154, 155, 169, 170, 175, 176 y el texto incipit de 96 como copiados por Jordan. [34]
Las letras de varias canciones hacen referencia a la política y los acontecimientos contemporáneos. "Since Itt hath bin lastly inacted high Treason" (n.° 313) transmite una fuerte sugerencia de reacción a la historia británica contemporánea. [35] Se sabe que una canción, "Beat on, proud billows", fue escrita por Roger L'Estrange mientras estaba encarcelado en la prisión de Newgate durante el gobierno de Oliver Cromwell (1645-1648). [2]
Algunas canciones expresan arrepentimiento por un pasado mejor. "Listen iolly gentlemen Listen & be merry" (n.° 63) elogia el reinado de Carlos I (criticando indirectamente al régimen vigente en ese momento). [36] La letra de "Reioyce all England" contrasta al héroe del siglo XIII Guy de Warwick con los gobernantes actuales. [14] Una canción alude a las dificultades matrimoniales entre Carlos II y su esposa portuguesa , Catalina de Braganza . Otro ejemplo de desconfianza hacia los extranjeros se puede ver en la letra "Harke harke Ile tell you news from the Cort ... all ye french ... now are all sent back to France". [36] Carlos II también aparece en "God bless our noble king", que describe cómicamente el progreso del rey desde Whitehall hasta la catedral de San Pablo . [36]
"You Madcaps of England" describe a los frívolos soldados ingleses en el sitio de La Rochelle , incluidos personajes llamados "Wentworth" (en referencia a Thomas Wentworth, primer conde de Strafford ) y "Murrey" (en referencia a Robert Moray ). Otros nombres mencionados incluyen: Wilmot, Weston, George Symon, Steadlinge, Hugh Pollerd y "Game", posiblemente John Gamble. [37]
Algunas canciones revelan prejuicios contra los puritanos . La n.° 92, "Cock Lorrell inuit ye diuell his gestt", trata de Cock Lavorel, conocido como un granuja y salteador de caminos, como amigo del diablo. "The purelings of the Citty" (n.° 70) es una excepción, ya que elogia un servicio protestante . [36]
Los patitos tomaron nota de la atrevida letra de la canción n.° 73:
Vosotros, poetas atolondrados que robáis
del mar y de la tierra las mayores provisiones
para engalanar a sus bellas mozas,
¿qué haríais con semejante ramera?
Duckles aclaró el significado: "La vulgaridad manifiesta no era necesariamente resultado del gusto personal, sino un reflejo de la protesta realista contra la moral puritana, destinada a escandalizar el gusto de los parlamentarios ". [38]
Hughes argumentó que, a diferencia de una recopilación de ejemplares de libros de texto, Drexel 4257 muestra una variedad de poesía buena y mediocre. [39] La mayoría de las canciones tratan sobre el amor y van desde la retórica florida hasta los relatos francos de hacer el amor. [40] Unas pocas, sin embargo, tratan temas de actualidad. Hay dos canciones relacionadas con la Navidad : "Beate upp a dromm" describe a los festejantes en una batalla simulada contra el frío en la que los festejantes ganan, [39] y "Christmas is my name ffar have I gone" fue una balada popular que apareció en varias fuentes del siglo XVII. En esta canción, la personificación de la Navidad viene de muy lejos para descubrir que sus amigos y otros residentes han abandonado el campo a favor de la ciudad. La canción concluye con un lamento de que la bienvenida universal se ha perdido porque los protestantes y los puritanos se desvinculan de la Navidad. [41] De manera similar (con menos connotaciones políticas), la canción "Ladies you lose yor time" expresa preferencia por la vida de ciudad sobre la del campo. [37]
La canción "Oh yt mine eyes", una meditación gráfica sobre la Crucifixión de Jesús , es la única canción de la colección que trata un tema religioso . [42]
La canción "Nor loue nor fate dare I" de John Wilson lleva la inscripción "compuesta para la comedia The Northern Lass ". [35] Aunque esta es la única canción que el manuscrito indica que es de un drama , al menos 26 canciones tienen textos de dramas o mascaradas , lo que da fe de la asociación de Gamble con el teatro. [43]
Las canciones compuestas por Gamble se caracterizan mejor por ser drolls . Los drolls eran colecciones de "ingenio arrogante, en gran parte trivial, repetitivo y derivado, pero que al mismo tiempo contenían algo de trabajo de genuino valor literario. Su tono rara vez era digno, a menudo francamente sexual, y se caracterizaba por un persistente matiz de sentimiento antipuritano". [44] Se pueden encontrar ejemplos similares en la obra de Ben Jonson, Thomas Carew y John Suckling.
Hughes observó superficialmente que Drexel 4257 no contiene tonos naturales : se utilizan sostenidos para cancelar bemoles y bemoles para cancelar sostenidos. [45] Notó que se pueden encontrar errores técnicos como quintas y octavas paralelas, así como otros tipos de errores. [45]
La disertación de Duckles explora la transición de la canción para laúd , que representa un estilo de composición más antiguo apropiado para el declive de la música renacentista , a la canción continua, que refleja la práctica musical barroca más reciente . No siempre es una forma de composición fácil de evaluar: los laúdes no siempre se usaron para canciones y, a veces, se usaron incluso después del ascenso de la canción continua. [2] Las características generales de la canción para laúd son líneas suaves, fluidas y contenidas, mientras que la canción continua es más vigorosa, abrupta y discontinua . Las armonías en las canciones para laúd son una consecuencia de sus líneas melódicas, mientras que en las canciones continuas definen la estructura. Las canciones para laúd tienden a ser sueltas y melismáticas con frecuentes repeticiones de fragmentos de verso, mientras que las canciones continuas están más estrechamente ligadas al ritmo del texto. La disonancia y el cromatismo se usan con moderación en las canciones para laúd, mientras que las canciones continuas muestran un uso creciente del cromatismo para un subrayado más dramático en lugar de pictórico. En general, los compositores ingleses se preocupaban más por capturar ritmos verbales que por producir efectos dramáticos. [46] (Hughes señaló que las letras de la Restauración tipificaban las figuras retóricas barrocas en su uso de letras floridas). [40] El uso de estas técnicas en Inglaterra indica su adopción de Italia, donde se utilizaron por primera vez. Anteriormente, se había pensado que los compositores ingleses no sabían sobre ellas o no estaban interesados. [47] Pero una comparación de Drexel 4257 con otro de los libros de Gamble en la Biblioteca Británica , Adicional 11608, donde algunas de las canciones aparecen en una forma embellecida , indica que los compositores y cantantes británicos ocasionalmente adoptaron un estilo más florido. [48]
Duckles examinó la canción "If Loue loues truth then woemen doe not loue" de Thomas Campion que aparece como n.° 10 de Drexel 4257 y también fue publicada en el Tercer Libro de Ayres de Campion de alrededor de 1617. Campion fue en general un compositor conservador. [49] En la versión presente en Drexel 4257, la melodía está ligeramente alterada para proporcionar una mayor sensibilidad al texto declamatorio, de modo que la velocidad del verso se acelera naturalmente, una alteración que Duckles encuentra una mejora con respecto al original. [50] Muchas canciones son de tipo recitativo . En algunas de estas canciones, el compás se agranda a medida que se acerca a la cadencia, lo que sugiere un cantante de baladas que hace una breve pausa para recuperar el aliento. [51] La hemiola era una práctica constante en la música inglesa de esta época.
Muchas canciones tienen un compás de 6/4 , mientras que algunos sugieren que son adaptaciones de melodías de violín. [37] Sin embargo, la barra de compás no siempre refleja el ritmo verbal. [45] Al comparar la canción "Ballowe my babe lye still and sleepe", n.º 46 de Drexel 4257, con la versión que aparece en Virginal Book de Elizabeth Rogers , Duckles señala que la versión virginal (anterior) está en compás binario sin rastro de hemiolas, mientras que la versión en el manuscrito de Gamble las tiene, lo que sugiere una modernización de una canción más antigua. [52] Otro ejemplo de estilo continuo es "Like Hermitt poore in pensiue place obscure" (n.º 15), una letra atribuida a Sir Walter Raleigh y que data de 1591. [53] Al comparar la composición de Alfonso Ferrabosco de su Ayres de 1609 con una de Nicolas Lanier en Drexel 4257, Duckles admite la posibilidad de que la de Lanier pudiera haberse inspirado en la de Ferrabosco. Pero las características musicales de la composición de Lanier, incluida la simplicidad de la textura, las frases distintivas, el uso de una échappée y la sugerencia de un motivo rítmico mediante el uso de un patrón recurrente de corcheas, apuntan a técnicas de composición de texto contemporáneas. [47] La canción "Drowsie sun, why dostt thou stay" de Thomas Brewer (n.º 253) muestra relaciones falsas expresivas y pintura de palabras armónicas , lo que presagia desarrollos posteriores en la música sacra británica. Las canciones de Brewer se encuentran entre los primeros ejemplos del estilo patético italiano en la música inglesa [54] y representan el estilo maduro de la canción continua. [55] Recursos como el salto de octava pasan de la canción para laúd a la canción continua. [50]
No todas las canciones con líneas musicales de tipo recitativo indican modernismo. [53] Hay canciones de baile que contienen elementos de un bajo ostinato , passamezzo antico y romanesca , todas características del Renacimiento en lugar del período barroco. [56] Varias melodías y textos son de origen del siglo XVI y habían estado durante mucho tiempo en el repertorio, entre ellos: "Greensleeves", "O mistress mine" y "Back and ends go bare". [57] Con estas excepciones, las primeras canciones datan del período jacobino. [21] Una comparación con antologías publicadas por John Playford en 1652, 1653 y 1659 indica que determinadas canciones eran populares. El hecho de que se copiaran selecciones en el libro da fe de su popularidad incluso después de que los gustos hubieran cambiado debido a la Restauración. [14] De manera similar, la canción "I went from England into ffrance", una narración satírica, hace referencia a la canción " John Dory ", lo que indica la continua popularidad de esa canción. (Había aparecido en "Deuteromelia" de Thomas Ravenscroft de 1609, aunque probablemente data de antes). [11] "When ye Chill Charockoe blowes" es una canción que contiene estilos tanto declamatorios como melodiosos. [58] Es una canción para beber, cuya armonía errática sugiere cadencias frecuentes , y cuya melodía angular que "se mueve con gran vigor", esto está en contraposición con la canción de laúd que enfatizaba el flujo continuo y el movimiento melódico suave. [46]
Duckles identifica dos estilos de canciones de la colección: "el aire declamatorio " (que refleja el estilo moderno), [59] y "el aire melodioso" (que refleja el estilo más antiguo, un vestigio de la práctica musical renacentista). [60] El aire melodioso podría estar compuesto en base a una melodía preexistente o una melodía destinada a ser una forma de baile. Al examinar las formas líricas, Duckles identificó la balada como un tipo de canción para laúd. Las baladas encontradas en Drexel 4257 son todas de un tipo sofisticado en el que la sátira y la parodia son elementos importantes. La balada como narrativa simple o balada temática no está representada. [61]
Advirtiendo que hay que tener cuidado con la naturaleza fluida de los géneros musicales, [54] Duckles categorizó las siguientes canciones de Drexel 4257 como baladas: 46, 48, 49, 51, 53, 55, 56, 58, 59, 60, 62, 63, 64, 66, 67, 68, 70, 74, 76, 79, 92, 103, 104, 105, 116, 119, 120, 121, 123, 131, 142, 144, 145, 146, 147, 186, 214, 271, 272. [62]
Los patitos identificaron estas canciones como de estilo declamatorio: 4, 12, 15, 20, 22, 26, 30, 31, 33, 83, 89, 108, 132, 160, 161, 162, 164, 168, 172, 182, 188, 198, 206, 238, 239, 240, 243, 247, 249, 253, 256, 260, 261, 262, 269, 274, 277, 280, 284, 285, 292, 299, 306, 311, 315, 316, 317, 323, 326. [63]
Duckles observa que en 1651 se había completado la transición del canto para laúd al canto continuo. No se puede confiar plenamente en que las versiones impresas de las canciones representen lo que se cantaba, ya que, para mantener los costos de grabado manejables, se economizaría en adornos vocales escritos. Es por eso que las fuentes manuscritas son cruciales para nuestra comprensión de la transición a los estilos vocales barrocos. [64] Duckles concluye advirtiendo que quienes estudian la poesía lírica de principios del siglo XVII deben hacerlo junto con los arreglos musicales previstos, ya que las palabras y la música son inseparables. [65]
En su disertación, Duckles resumió a Gamble y su manuscrito:
Parece que no hay duda de que la fama de Gamble se basará en su trabajo como compilador de una importante colección de canciones, no en su trabajo como compositor. Como músico era claramente de segunda categoría, pero se lo puede apreciar como un hombre con un agudo sentido de las corrientes musicales (pág. 138) de su tiempo, un oportunista, que sabía lo que quería el público y cómo convertir el gusto del público en algo para sus propios fines profesionales... Con astucia e ingenio logró hacerse un lugar en el mundo turbulento de la música de mediados del siglo XVII. Sus canciones pronto fueron olvidadas, pero en su "Libro de lugares comunes", compilado sin pensar en la posteridad, logró presentar una de las fuentes más valiosas que tenemos del gusto y el pensamiento musicales de su tiempo. Es por esta razón que un oscuro músico de la corte de hace unos 300 años sigue muy vivo en las mentes de los estudiantes de historia de la música inglesa. [66]
Esta tabla se basa en el índice que aparece en Jorgens, complementado con atribuciones de compositores y letristas y otras observaciones de Duckles 1953.
Un facsímil del manuscrito fue publicado como Drexel Ms. 4257: John Gamble, "His booke, amen 1659" , en English Song, 1600–1675: Facsimiles of Twenty-Six Manuscripts and an Edition of the Texts , vol. 10 ( ISBN 978-0-8240-8240-6 ), por Garland Publishing de Nueva York en 1987, con una introducción de Elise Bickford Jorgens.
{{citation}}: CS1 maint: DOI inactive as of April 2024 (link)