El Concierto para piano en do mayor , op. 39 ( BV 247), de Ferruccio Busoni , es una de las obras más grandes jamás escritas en este género. El concierto dura unos 70 minutos y consta de cinco movimientos; En el movimiento final, un coro de hombres canta la letra de la escena final del drama en verso Aladdin de Adam Oehlenschläger , quien también escribió la letra de uno de los himnos nacionales daneses .
La primera interpretación del concierto tuvo lugar en la Beethoven-Saal, Berlín, Alemania, el 10 de noviembre de 1904, en uno de los conciertos de música moderna del propio Busoni. Busoni fue el solista, con Karl Muck dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Berlín y el coro de la Iglesia Memorial Kaiser Wilhelm (Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche). [1] Las críticas fueron decididamente mixtas, algunas llenas de abierta hostilidad o burla. [2] Un año después, la obra se representó en Ámsterdam, con la Orquesta del Concertgebouw dirigida por el propio Busoni y Egon Petri como solista. El siglo posterior a su estreno ha visto relativamente pocas actuaciones, debido a la gran orquestación, la compleja textura musical, el uso de un coro masculino y las asombrosas exigencias impuestas al solista.
Parece que fue Beethoven quien incluyó por primera vez un coro en una obra concertada con piano y orquesta, en su Fantasía Coral , op. 80, de 1808; [n 1] desde entonces, sólo un puñado de obras han sido compuestas para fuerzas similares, incluido el Concierto para piano n.° 8 de Daniel Steibelt (interpretado por primera vez el 16 de marzo de 1820 en San Petersburgo ) [3] [4] y el Concierto para piano N° 6, op. 192 (1858) de Henri Herz [5] que también tienen un final coral.
Busoni tenía la intención de dedicar el concierto a su amigo William Dayas , pero murió en 1903. [6] Su hija Karin Dayas ofreció la primera interpretación estadounidense del concierto en 1932.
Aunque los cinco movimientos están dispuestos por separado en la partitura, Busoni afirmó que el concierto debe tocarse como un todo continuo, sin interrupciones. [7]
El primer movimiento, marcado como "Prologo e introito", tiene una duración promedio de poco más de quince minutos y es un movimiento Allegro amplio que presenta una parte de piano ruidosa.
El segundo movimiento, una especie de Scherzo , es principalmente un asunto de dedos ligeros para piano que utiliza ritmos "italianos" y material melódico, incluso si las melodías evocan más la música popular italiana que citas reales de la música folclórica italiana autóctona. .
El tercer y más largo movimiento es el "Pezzo serioso", una meditación y exploración masiva en cuatro partes en clave de re bemol mayor que tiene un clímax central que una vez más es pianísticamente desafiante y brillantemente compuesto tanto para el piano como para la orquesta .
El cuarto movimiento, "All' Italiana", es quizás el más variado en el uso de la orquesta, con una parte de piano tremendamente virtuosa, posiblemente más difícil que cualquier cosa anterior en la obra. También hay dos cadencias para este movimiento: una, incluida en la partitura impresa; el otro, un inserto en la partitura para dos pianos que es una ampliación de la impresa en la edición para dos pianos.
El movimiento final, "Cántico" con coro masculino, cierra el círculo de muchos temas que se han escuchado anteriormente en la obra. La letra cantada por el coro proviene de la escena final del drama en verso Aladdin de Oehlenschläger .
El concierto está compuesto para una gran orquesta. [8] [9] [10] [1] (Para la instrumentación en italiano, consulte a continuación).
Aparte de las inmensas exigencias que se exigen al solista y las grandes fuerzas necesarias, hay otra dificultad que puede afectar la interpretación de esta obra: el papel del solista.
Como escribió el propio Busoni, los conciertos para piano tendían a seguir el modelo de Mozart o Beethoven. [13] En el caso de Mozart, el concierto se centra en el virtuoso compositor-intérprete iluminado, que parece crear espontáneamente la obra que tenemos ante nosotros, en el escenario. La orquesta proporciona principalmente un acompañamiento de fondo. Pero en el caso de Beethoven, la obra suele concebirse en términos sinfónicos; el piano toma un papel secundario, reflexionando o respondiendo a ideas que ya han sido introducidas por la orquesta (excepto el cuarto concierto para piano ). [14]
Busoni combinó ambos precedentes en el Concierto para piano, op. 39, creando una enorme obra de proporciones sinfónicas que originalmente fue acusada de tener sólo un piano obbligato . [13] La obra presenta desafíos excepcionales para el solista, a quien a menudo se le exige incorporar una brillante cascada de notas en el sonido orquestal general. Esta humillación del papel del conocido solista heroico del siglo XIX requiere, por lo tanto, una cuidadosa consideración del equilibrio en la interpretación. Pero como comenta Edward Dent :
A pesar de la increíble dificultad de la parte solista, el concierto de Busoni en ningún momento ofrece una demostración de virtuosismo. Incluso sus cadencias son episodios subsidiarios. Al mismo tiempo, el piano casi nunca presenta un solo tema en su forma más inmediata y dominante. Casi siempre es la orquesta la que parece poseer la inspiración más profética del compositor. Busoni se sienta al piano, escucha, comenta, decora y sueña. [15]
Marc-André Hamelin ofreció la siguiente perspectiva sobre la obra:
Encuentro que mucha gente se siente un poco desorientada cuando lo escuchan por primera vez porque esperan el tradicional concierto para piano, lo cual no es así . [...] Si esperas algo mucho más sinfónico, entonces tienes más posibilidades de apreciarlo por primera vez. [dieciséis]
El drama en verso de Adam Oehlenschläger , Aladdin o la lámpara mágica, se publicó por primera vez en danés en 1805. [17] La obra tiene varios paralelos con las obras e ideas de Goethe , como la figura de Fausto del malvado mago Noureddin, que aprovecha la juventud e inexperiencia de Aladino para hacerse con la maravillosa lámpara; [18] Goethe también estaba muy preocupado por la filosofía de Platón , incluida su teoría de las Formas y la alegoría de la Caverna . [19]
Durante sus viajes por Alemania en 1805-6, Oehlenschläger pasó varios meses en Weimar en compañía de Goethe y su círculo más cercano de amigos. Aprovechó la oportunidad de sus visitas diarias para leerle Aladino a Goethe, traduciendo libremente del danés. [20] En ese momento, Goethe estaba en el proceso de completar la versión final de Fausto, Parte 1 .
Posteriormente, Oehlenschläger preparó una edición alemana de Aladdin , traduciendo y revisando la obra él mismo y añadiendo una introducción explicativa para los lectores alemanes a los que iba dirigido. Esta edición fue publicada en 1808 en Amsterdam. [21] La nueva versión incluía un poema dedicatorio especial A Goethe y se dividió en dos partes, destinadas a ser pronunciadas en dos noches sucesivas. Más especialmente, esta versión tuvo un nuevo final que se diferenciaba considerablemente de la edición danesa original al tener varias transformaciones escénicas mágicas. [22]
Como afirmó Oehlenschläger en su introducción a la versión de 1808 de Aladdin , no era un hablante nativo de alemán; admitió haber incorporado varios modos de expresión daneses ( Danismen ) en su traducción. [23] Su uso "unidiomático y erróneo" del alemán había obstaculizado el éxito de la obra. [22] Al preparar una edición alemana posterior (1820 a más tardar), hizo una gran cantidad de cambios y mejoras menores, corrigiendo también su imperfecto alemán: pero abandonó el mágico final de 1808, volviendo al final original danés de 1805. [24] La primera traducción completa al inglés, de Theodore Martin , publicada en 1863, [25] también se basa en una edición posterior, por lo que las primeras ediciones en alemán son las únicas que incorporan las palabras que utiliza Busoni.
Busoni quedó bastante cautivado con esta primera versión alemana de Aladdin y planeó adaptarla como una obra de una sola noche. En una carta a su esposa, fechada en Londres el 10 de febrero de 1902, Busoni escribió:
Lo pensé bien y decidí no utilizar Aladino de Oehlenschläger para una ópera, sino escribir una composición en la que se combinen música dramática, danza y magia (si es posible, reducida para una representación de una noche). Es mi vieja idea de una obra de teatro con música donde sea necesario , sin obstaculizar el diálogo. Como espectáculo y como obra profundamente simbólica podría ser algo parecido a La Flauta Mágica ; al mismo tiempo tendría un significado mejor y un sujeto indestructible [ mit besserem Sinn und einem nicht tot zu machenden Sujet ]. Además de esto, tengo planeadas 6 obras para el verano, siendo la principal el Concierto para piano. ¡Qué hermoso! [26]
Sin embargo, Busoni nunca completó su adaptación de Aladino , [27] aunque sí compuso música para el coro final en la cueva mágica; esto pronto llegó al Concierto para piano. Como señala el biógrafo de Busoni, Edward J. Dent :
De hecho, cabe preguntarse por qué una obra esencialmente italiana debería terminar con versos de alabanza a Alá. El hecho es que Busoni en ese momento estaba interesado en Aladdin y había puesto música al coro final. Cuando planeó el Concierto vio que este coro, que tiene algo del carácter místico de las estrofas finales del Fausto de Goethe , era exactamente la música que daba la sensación general de serenidad que necesitaba para su propio final. Fue del coro original de Aladdin del que tomó el tema que aparece en el primer movimiento; cuando llegó el momento de escribir el último movimiento, sintió que se le escapaban las palabras y, por lo tanto, ordenó que un coro de voces masculinas las cantara. [28]
Al final de la obra, el adulto Aladdin reemplaza la lámpara con su genio (o espíritu) en la cueva mágica donde la encontró por primera vez. Las palabras un tanto oscuras (aunque exaltadas) que establece Busoni son expresadas por los propios pilares de roca: la dirección escénica de Oehlenschläger "Profundas y silenciosas, los pilares de la roca comienzan a sonar:" está impresa encima de la partitura donde entra el coro. Busoni sigue exactamente el texto, omitiendo sólo algunos versos que no eran apropiados. [29] Según Dent:
"El significado real de las palabras poco importa. El coro está diseñado para ser invisible; canta con acordes sencillos, como un cuerpo de suaves trombones añadidos a la orquesta. El efecto que Busoni deseaba lo explicó una vez en una carta a un amigo que le había sugerido erróneamente que sería mejor reescribir el coro para voces mixtas; él respondió que no tenía ningún deseo de convertir su Concierto en un oratorio; insistió en que el coro debería ser invisible y dijo que su Su función era 'añadir un nuevo registro a las sonoridades que lo preceden'". [30]
Sin embargo, en estas misteriosas líneas añadidas para la edición alemana de 1808 de Aladdin después de varios meses de contacto diario con Goethe, Oehlenschläger parece estar recurriendo al concepto holístico y no newtoniano de Urphänomen (en alemán: fenómeno primordial ) de Goethe que Goethe utilizó en su trabajos científicos, especialmente la Teoría de los Colores ; Al mismo tiempo, Hegel también estaba desarrollando esta idea en su propia filosofía, involucrando el concepto de Gestalt (Ger: Forma), a veces traducido como "formación" o "configuración de la conciencia". [n 2]
En su estudio de los poetas daneses y sus encuentros con los movimientos artísticos alemanes, Viktor Schmitz (Schmitz 1974) considera el Urphänomen –o génesis de la mentalidad creativa– tal como lo expresaron Goethe, Oehlenschläger y Schiller , quienes habían sido amigos cercanos de Goethe durante muchos años. y murió en mayo de 1805. En un poema [31] en el que rinde homenaje a Goethe, Schiller elogiaba la felicidad o la suerte ( Glück ) como un regalo de los dioses, un presente sin mérito ni beneficio. Este elogio se aplicaba a lo que Schiller admiraba en Goethe, pero que él mismo no poseía. [32] Pero para Oehlenschläger –desde Aladino– la felicidad seguía siendo un signo de elección ( ein Zeichen der Erwählung ) y, en sí misma, de 'haber sido elegido'; casi un fenómeno primordial ( Urphänomen ) de la poesía, como lo fue la lucha (o la guerra) para Schiller, o lo demoníaco para Goethe. [33]
Una alternativa a este enfoque holístico fue el dualismo propugnado por otro poeta danés, Jens Baggesen (un contemporáneo ligeramente mayor y eclipsado de Oehlenschläger), cuyas obras se basaban en una perspectiva panteísta mantenida consistentemente , lo que resultó en una antítesis fuertemente enfatizada entre lo terrenal y lo celestial. . Baggesen, que escribía según una poética estrictamente definida, deseaba profundamente superar esta tensión; pero como se dio cuenta de que su propio ascenso dualista hacia alturas elevadas (un motivo recurrente) difícilmente tendría éxito, elogió a Oehlenschlager y Goethe, cuya poesía parecía prometer una síntesis, un nuevo mundo libre de tal restricción. [34]
Hegel expresó la idea del Urphänomen en una carta a Goethe en febrero de 1821 como el concepto de "un soplo espiritual: ... Descubrir el Urphänomen , liberarlo de aquellos entornos adicionales que le son accidentales, aprehenderlo tal como lo conocemos". En resumen, considero que se trata de una cuestión de inteligencia espiritual para la naturaleza". [35] [n 3]
Die Felsensäulen fangen an tief und leise zu ertönen:
Hebt zu der ewigen Kraft eure Herzen;
Fühlet euch Allah nah', schaut seine Tat!
Wechseln im Erdenlicht Freuden und Schmerzen;
Ruhig hier stehen die Pfeiler der Welt.
Tausend und Tausend und abermals tausende
Jahre so ruhig wie jetzt in der Kraft,
Blitzen gediegen mit Glanz und mit Festigkeit,
Die Unverwüstlichkeit stellen sie dar.
Herzen erglüheten, Herzen erkalteten,
Spielend umwechselten Leben und Tod.
Aber in ruhigen Harren sie dehnten sich
Herrlich, kräftiglich, früh so wie spät.
Hebt zu der ewigen Kraft eure Herzen
Fühlet euch Allah nah', schaut seine Tat!
Vollends belebet ist jetzo die tote Welt.
Preisend die Göttlichkeit, schweigt das Gedicht! [36]
Profundos y silenciosos, los pilares de roca comienzan a sonar: ¡
Levantad vuestros corazones al poder eterno,
sentid la presencia de Alá, contemplad todas sus obras!
La alegría y el dolor se entrelazan a la luz del mundo;
Los [poderosos] pilares del mundo se alzan pacíficamente aquí.
Miles y miles y una vez más miles
De años – serenos en su poder como ahora –
Pasan relámpagos puramente con gloria y fuerza,
Muestran lo indestructible.
Los corazones brillaron [tan intensamente], los corazones se volvieron más fríos.
Intercambiaron juguetonamente vida y muerte.
Pero en una espera pacífica se extienden,
Magníficos, poderosos, temprano y tarde.
¡Levantad vuestros corazones al poder eterno,
sentid la presencia de Allah, contemplad todas sus obras!
Así el mundo muerto vuelve completamente a la vida.
¡Alabando a la divinidad, el poema calla! [37]
Busoni no fijó el siguiente discurso final del afortunado héroe de Oehlenschläger mientras mira por última vez alrededor de la cueva mágica: pero la afirmación de Dent de que "el significado real de las palabras apenas importa" puede compararse con las líneas finales de Aladino:
Hier ging ich als ein Knabe, da mir noch
Selbst von den Innern nur die Außenseite
Ins Auge fiel. Ein guter Geist beglückte
Mein Leben, schenkte mir ein starkes Mittel,
Um mich durch diese Endlichkeit zu kämpfen
Zum ew'gen Gipfel. ¡Ja, da steh' ich monja!
Wohlan, también lo haré ich auf die Ewigkeit
Auch ferner einzig und allein vertrauen. [38]
Vine aquí cuando era un niño, cuando todavía
sólo el exterior de mi ser interior
llamaba mi atención. Un buen espíritu encantó
mi vida, me otorgó un medio poderoso
para luchar a través de esta finitud
hacia la cima eterna. ¡Ahí estoy ahora!
Pues bien, en la Eternidad pondré además
exclusiva y únicamente mi confianza.
Aunque las obras concertadas con voces son relativamente raras, existen varias obras corales y sinfónicas para coros de voces masculinas. Estos incluyen el Réquiem en re menor para coro de hombres de Luigi Cherubini (1836); [39] Le Desert , 'oda-sinfonía' para orquesta, tenor solo y coro masculino de Félicien David (1844); [40] Liszt añadió un coro masculino (con letras de Fausto, segunda parte ) al final revisado de su Sinfonía de Fausto de 1857-1860. La Rapsodia alto en do menor de Brahms para contralto solo, coro masculino y orquesta, fue escrita en 1869. Y en 1962, Dmitri Shostakovich compuso su decimotercera sinfonía en si bemol menor para bajo solo, coro masculino y orquesta.
Hay dos obras que incluyen un coro masculino con una conexión más directa con el Concierto para piano de Busoni: Aino de Robert Kajanus y Kullervo de Jean Sibelius , en las que los tres compositores parecen evocar un mundo sonoro similar, distinto e inusual en la primera entrada de las voces de los hombres. [ cita necesaria ] Kajanus, director del Conservatorio de Helsinki y director de la incipiente Orquesta Filarmónica de Helsinki , compuso Aino , un poema sinfónico para coro masculino y orquesta en 1885. Kajanus también enseñó a Jean Sibelius en el Conservatorio, donde Busoni, de 22 años, también formó parte del personal docente en 1888; durante ese año escribió el Concierto-Fantasía para piano y orquesta (BV230, Op. 29). [41] Según Erik Tawaststjerna, "El tiempo que Sibelius pasó con Busoni y el intercambio de ideas contribuyeron en gran medida a su desarrollo y, con toda probabilidad, a su avance artístico en la primavera de 1889". [42] Kullervo de Sibelius para orquesta, coro de hombres y solistas de barítono y mezzosoprano se representó por primera vez en Helsinki en 1892. [43] [44]
Concierto para piano núm. de Henri Herz . 6 en La mayor op. 192 (1858) tiene un movimiento final parcialmente coral ('Rondo oriental avec choeur') que incluye un himno (en francés) a 'los hijos del profeta' y 'O Mahomet divin': curiosamente, termina con las palabras ' Gloire au prophète Allah', exactamente el mismo sentimiento expresado en el final del concierto de Busoni. [45]
Manuscritos
Publicaciones [9]
Grabaciones
Además de la lista de grabaciones anterior, el concierto también ha recibido presentaciones en concierto en los últimos años de (entre otros, en orden alfabético): Giovanni Bellucci ; [50] Karin Dayas , Christopher Falzone; Carlos Grante ; Marc-André Hamelin ; Randall Hodgkinson ; Martín Jones ; Muelles Lane ; Ígor Levit ; János Solyom.
Enlaces de vídeos de YouTube (en orden alfabético):
Grabaciones no comerciales Una interpretación del concierto de Pietro Scarpini con George Szell y la Orquesta y Coro de Cleveland fue transmitida por la WQXR de Nueva York el 10 de julio de 1966. [51] Anteriormente habían interpretado el concierto en el Carnegie Hall , Nueva York, el 7 de febrero. , 1966. [52]
El pianista aficionado, industrial y filántropo Sir Ernest Hall (contemporáneo de John Ogdon en el Royal Manchester College of Music ) interpretó el concierto en 2000 con la Orquesta Sinfónica de Sheffield y la Sociedad Coral de Halifax dirigida por John Longstaff. Una grabación está disponible a través del sitio web de SSO. [53]
Notas
Citas
Fuentes
