El Concierto para piano en do mayor , Op. 39 ( BV 247), de Ferruccio Busoni , es una de las obras más extensas jamás escritas en este género. Terminado y estrenado en 1904, tiene una duración de unos 70 minutos y está estructurado en cinco movimientos interpretados sin interrupción; en el movimiento final, un coro de hombres invisibles canta palabras del drama en verso Aladino de Adam Oehlenschläger .
Busoni pretendía dedicar el concierto a su amigo William Dayas , pero éste murió en 1903. [1] Su hija Karin , pianista, interpretaría en 1932 el estreno estadounidense de la obra.
La primera interpretación tuvo lugar en la Beethoven-Saal de Berlín, Alemania, el 10 de noviembre de 1904, en uno de los conciertos de música moderna del propio Busoni. Busoni fue el solista, con Karl Muck dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Berlín y el coro de la Iglesia Memorial Kaiser Wilhelm . [2] Las críticas fueron mixtas, algunas expresando hostilidad o burla. [3] Un año después, la obra fue interpretada en Ámsterdam por la Orquesta del Concertgebouw , dirigida por Busoni, con Egon Petri como solista. El siglo siguiente ha visto relativamente pocas interpretaciones, debido a la gran orquestación, la textura compleja, la necesidad de un coro masculino y la parte solista asombrosamente exigente.
Aunque los cinco movimientos están organizados por separado en la partitura, Busoni afirmó que el concierto debería interpretarse como un todo continuo sin interrupciones. [4]
El movimiento de apertura tiene una duración de poco más de quince minutos y es un Allegro amplio con una parte de piano estridente.
Este movimiento es una especie de Scherzo , principalmente un trabajo de digitación ligera para piano, que utiliza ritmos italianizantes y material melódico, incluso si las melodías evocan la música popular italiana más que citan la música folclórica italiana .
El movimiento central de veinte minutos en re bemol mayor se divide en secciones etiquetadas. Es una meditación y exploración masivas, cuyo clímax central es un desafío pianístico y está brillantemente orquestado tanto para piano como para orquesta.
Este movimiento es quizás el más variado en su uso de la orquesta, con una parte de piano tremendamente virtuosa, posiblemente más difícil que cualquier otra que se haya presentado antes en la obra. Hay dos cadencias, una incluida en la partitura impresa, la otra un inserto en la partitura para dos pianos que amplifica la impresa en la edición para dos pianos.
El lento movimiento final con coro masculino completa el ciclo de temas que se han escuchado anteriormente en el concierto. Las palabras cantadas por los hombres proceden de la escena final del drama en verso Aladdin de Oehlenschläger .
Parece haber sido Beethoven quien incluyó por primera vez un coro en una obra concertada con piano y orquesta, en su Fantasía coral , Op. 80, de 1808; [n 1] desde entonces solo un puñado de obras han sido compuestas para fuerzas similares, incluyendo el Concierto para piano n.º 8 de Daniel Steibelt (interpretado por primera vez el 16 de marzo de 1820 en San Petersburgo ) [5] [6] y el Concierto para piano n.º 6, Op. 192 (1858) de Henri Herz [7] que también tienen un final coral.
Además de las inmensas exigencias que debe asumir el solista y de las grandes fuerzas que necesita, hay otra dificultad que puede afectar a la interpretación de esta obra: el papel del solista.
Como escribió el propio Busoni, los conciertos para piano tendían a inspirarse en Mozart o Beethoven. [8] En el caso de Mozart, el concierto se centra en el virtuoso compositor-intérprete, que parece crear espontáneamente la obra ante nosotros, en el escenario. La orquesta proporciona principalmente un acompañamiento de fondo. Pero con Beethoven, la obra a menudo se concibe en términos sinfónicos; el piano asume un papel secundario, reflejando o respondiendo a ideas que ya han sido introducidas por la orquesta (excepto el cuarto concierto para piano ). [9]
Busoni combinó ambos precedentes en el Concierto para piano Op. 39, creando una obra enorme de proporciones sinfónicas que originalmente fue acusada de tener solo un piano obbligato . [8] La obra presenta desafíos excepcionales para el solista, a quien, sin embargo, a menudo se le exige que incorpore una cascada brillante de notas al sonido orquestal general. Esta autodegradación del papel del solista heroico del siglo XIX, tan familiar, requiere, por lo tanto, una cuidadosa consideración del equilibrio en la interpretación. Pero como comenta Edward Dent :
A pesar de la increíble dificultad de la parte solista, el concierto de Busoni no ofrece en ningún momento una muestra de virtuosismo. Incluso sus cadencias son episodios secundarios. Al mismo tiempo, el piano casi nunca presenta un solo tema en su forma más inmediata y dominante. Casi siempre es la orquesta la que parece poseer la inspiración más profética del compositor. Busoni se sienta al piano, escucha, comenta, decora y sueña. [10]
Marc-André Hamelin ofreció la siguiente perspectiva sobre la obra:
Creo que mucha gente se queda un poco desorientada cuando lo escucha por primera vez porque esperan un concierto para piano tradicional, que no lo es . [...] Si esperas algo mucho más sinfónico, entonces tienes más posibilidades de apreciarlo por primera vez. [11]
El drama en verso de Adam Oehlenschläger Aladino o la lámpara mágica se publicó por primera vez en danés en 1805. [12] La obra tiene varios paralelismos con las obras e ideas de Goethe , como la figura de Fausto del malvado mago Noureddin que se aprovecha de la juventud e inexperiencia de Aladino para apoderarse de la maravillosa lámpara; [13] Goethe también estaba muy preocupado por la filosofía de Platón , incluida su teoría de las Formas y la alegoría de la Caverna . [14]
Durante sus viajes por Alemania en 1805-6, Oehlenschläger pasó varios meses en Weimar en compañía de Goethe y su círculo más cercano de amigos. Aprovechó sus visitas diarias para leerle Aladino a Goethe, traduciendo libremente del danés. [15] En ese momento, Goethe estaba en proceso de completar la versión final de Fausto, Parte 1 .
Posteriormente, Oehlenschläger preparó una edición alemana de Aladino , traduciendo y revisando la obra él mismo y añadiendo una introducción explicativa para sus lectores alemanes previstos. Esta edición se publicó en 1808 en Ámsterdam. [16] La nueva versión incluía un poema dedicatorio especial A Goethe y se dividió en dos partes, destinadas a ser interpretadas en dos veladas sucesivas. Más especialmente, esta versión tenía un nuevo final que difería considerablemente de la edición danesa original al tener varias transformaciones escénicas mágicas. [17]
Como Oehlenschläger declaró en su introducción a la versión de 1808 de Aladino , no era un hablante nativo de alemán; admitió haber incorporado varios modos de expresión daneses ( Danismen ) en su traducción. [18] Su uso "poco idiomático y erróneo" del alemán había obstaculizado el éxito de la obra. [17] Al preparar una edición alemana posterior (1820 a más tardar), realizó una gran cantidad de cambios y mejoras menores, corrigiendo también su alemán imperfecto: pero abandonó el final mágico de 1808, volviendo al final danés original de 1805. [19] La primera traducción completa al inglés, de Theodore Martin , publicada en 1863, [20] también se basa en una edición posterior, por lo que las primeras ediciones en alemán son las únicas que incorporan las palabras que utiliza Busoni.
Busoni quedó muy impresionado con esta versión alemana temprana de Aladino y planeó adaptarla como obra de una sola noche. En una carta a su esposa, fechada en Londres el 10 de febrero de 1902, Busoni escribió:
He pensado mucho y he decidido no utilizar el Aladino de Oehlenschläger para una ópera, sino escribir una composición en la que se combinen música dramática, danza y magia, a ser posible reducida a una sola función. Es mi vieja idea de una obra con música cuando sea necesaria , sin entorpecer el diálogo. Como espectáculo y como obra simbólica profunda podría ser algo similar a La flauta mágica ; al mismo tiempo tendría un mejor significado y un tema indestructible [ con el mejor sentido del oído y un tema que no se puede dejar de lado ]. Además de esto, he planeado seis obras para el verano, siendo la principal el Concierto para piano. ¡Qué hermoso! [21]
Sin embargo, Busoni nunca completó su adaptación de Aladino , [22] aunque sí compuso música para el coro final de la cueva mágica; esta pronto se incluyó en el Concierto para piano. Como señala el biógrafo de Busoni, Edward J. Dent :
Uno puede preguntarse por qué una obra esencialmente italiana termina con versos de alabanza a Alá. El hecho es que Busoni estaba interesado en Aladino y había puesto música al coro final. Cuando planeó el concierto, vio que este coro, que tiene algo del carácter místico de las estrofas finales del Fausto de Goethe , era exactamente la música que daría la sensación general de serenidad que necesitaba para su propio final. Fue del coro original de Aladino de donde tomó el tema que aparece en el primer movimiento; cuando se dispuso a escribir el último movimiento sintió que se le escapaban las palabras y, por lo tanto, ordenó que un coro de voces masculinas las cantara. [23]
En el final de la obra, Aladino, ya adulto, reemplaza la lámpara con su genio (o espíritu) en la cueva mágica donde la encontró por primera vez. Las palabras algo oscuras (aunque exaltadas) que pone Busoni son expresadas por los propios pilares de roca: la dirección de escena de Oehlenschläger "Profundos y tranquilos, los pilares de roca comienzan a sonar:" está impresa sobre la partitura donde entra el coro. Busoni sigue el texto exactamente, omitiendo solo algunos versos que no eran apropiados. [24] Según Dent:
"El significado real de las palabras no importa mucho. El coro está diseñado para ser invisible; canta en acordes simples, como un cuerpo de trombones suaves agregados a la orquesta. El efecto que Busoni deseaba fue expresado por él mismo en una carta a un amigo que le había sugerido erróneamente que tal vez sería mejor reescribir el coro para voces mixtas; respondió que no tenía ningún deseo de convertir su Concierto en un oratorio; insistió en que el coro debería ser invisible y dijo que su función era 'agregar un nuevo registro a las sonoridades que lo preceden'". [25]
Sin embargo, en estas misteriosas líneas añadidas para la edición alemana de Aladino de 1808 después de varios meses de contacto diario con Goethe, Oehlenschläger parece estar recurriendo al concepto holístico y no newtoniano de Urphänomen (en alemán: fenómeno primordial ) que Goethe utilizó en sus obras científicas, especialmente en la Teoría de los Colores ; al mismo tiempo, Hegel también estaba desarrollando esta idea en su propia filosofía, involucrando el concepto de Gestalt (en alemán: Forma), a veces traducido como "formación" o "configuración de la conciencia". [n 2]
En su estudio de los poetas daneses y sus encuentros con los movimientos artísticos alemanes, Viktor Schmitz (Schmitz 1974) considera el Urphänomen –o génesis de la mentalidad creativa– tal como lo expresaron Goethe, Oehlenschläger y Schiller , quien había sido amigo cercano de Goethe durante muchos años y murió en mayo de 1805. En un poema [26] en el que rinde homenaje a Goethe, Schiller elogió la felicidad o suerte ( Glück ) como un regalo de los dioses, un presente sin mérito ni beneficio. Este elogio se aplicaba a lo que Schiller admiraba en Goethe, pero que no poseía él mismo. [27] Pero para Oehlenschläger –desde Aladino– la felicidad siguió siendo un signo de elección ( ein Zeichen der Erwählung ) y de sí misma, de 'haber sido elegido'; casi un fenómeno primordial ( Urphänomen ) de la poesía, como lo fue la lucha (o la guerra) para Schiller, o lo demoníaco para Goethe. [28]
Una alternativa a este enfoque holístico era el dualismo propugnado por otro poeta danés, Jens Baggesen (un contemporáneo de Oehlenschläger un poco mayor y eclipsado), cuyas obras se basaban en una perspectiva panteísta que se mantenía de forma constante , lo que daba como resultado una antítesis fuertemente enfatizada entre lo terrenal y lo celestial. Baggesen, que escribía de acuerdo con una poética estrictamente definida, deseaba profundamente superar esta tensión; pero como se dio cuenta de que su propia escalada dualista hacia alturas elevadas (un motivo recurrente) difícilmente tendría éxito, elogió a Oehlenschlager y a Goethe, cuya poesía parecía prometer una síntesis, un nuevo mundo libre de tales restricciones. [29]
Hegel expresó la idea del Urphänomen en una carta a Goethe en febrero de 1821 como el concepto de "un soplo espiritual: ... Descubrir el Urphänomen , liberarlo de aquellos entornos ulteriores que le son accidentales, aprehenderlo, como decimos abstractamente, considero que esto es una cuestión de inteligencia espiritual para la naturaleza". [30] [n 3]
Die Felsensäulen fangen an tief und leise zu ertönen:
Hebt zu der ewigen Kraft eure Herzen;
¡Fühlet euch Allah nah', schaut seine Tat!
Wechseln im Erdenlicht Freuden und Schmerzen;
Ruhig hier stehen die Pfeiler der Welt.
Tausend und Tausend und abermals tausende
Jahre so ruhig wie jetzt in der Kraft,
Blitzen gediegen mit Glanz und mit Festigkeit,
Die Unverwüstlichkeit stellen sie dar.
Herzen erglüheten, Herzen erkalteten,
Spielend umwechselten Leben und Tod.
Aber in ruhigen Harren sie dehnten sich
Herrlich, kräftiglich, früh so wie spät.
Hebt zu der ewigen Kraft eure Herzen
Fühlet euch Allah nah', schaut seine Tat!
Vollends belebet ist jetzo die tote Welt.
Preisend die Göttlichkeit, schweigt das Gedicht! [31]
Profundos y silenciosos, los pilares de roca comienzan a sonar: ¡
Eleven sus corazones al poder eterno,
sientan la presencia de Allah, contemplen todas sus obras!
La alegría y el dolor se entrelazan en la luz del mundo;
los pilares [poderosos] del mundo se yerguen pacíficamente aquí.
Miles y miles y una vez más miles
De años – serenos en su poder como ahora –
Destellan puros con gloria y fuerza,
Muestran lo indestructible.
Los corazones brillaban [tan brillantemente], los corazones se volvieron más fríos.
Juguetonamente intercambiaban vida y muerte.
Pero en una espera pacífica se extienden,
Hermosos, poderosos, temprano y tarde. ¡
Eleven sus corazones al poder eterno,
sientan la presencia de Allah, contemplen todas sus obras!
Así el mundo muerto cobra vida por completo. ¡
Alabando a la divinidad, el poema se queda en silencio! [32]
Busoni no ambientó el discurso de cierre posterior del afortunado héroe de Oehlenschläger mientras mira alrededor de la cueva mágica por última vez: pero la afirmación de Dent de que "El significado real de las palabras apenas importa" puede equilibrarse con las líneas finales de Aladino:
Hier ging ich als ein Knabe, da mir noch
Selbst von den Innern nur die Außenseite
Ins Auge fiel. Ein guter Geist beglückte
Mein Leben, schenkte mir ein starkes Mittel,
Um mich durch diese Endlichkeit zu kämpfen
Zum ew'gen Gipfel. ¡Ja, da steh' ich monja!
Wohlan, también lo haré ich auf die Ewigkeit
Auch ferner einzig und allein vertrauen. [33]
Llegué aquí siendo un niño, cuando
sólo el exterior de mi ser interior
atraía mi atención. Un buen espíritu hechizó
mi vida, me otorgó un medio poderoso
con el que luchar a través de esta finitud
hacia la cima eterna. ¡Ah, ahí estoy ahora!
Pues bien, en la eternidad depositaré además
mi confianza exclusiva y únicamente.
Aunque las obras concertadas con voces son relativamente raras, hay una serie de obras corales y sinfónicas para coros de voces masculinas. Estas incluyen el Réquiem en re menor de Luigi Cherubini para coro masculino (1836); [34] Le Desert , 'oda-sinfonía' para orquesta, solo de tenor y coro masculino de Félicien David (1844); [35] Liszt agregó un coro masculino (estableciendo palabras de Fausto, segunda parte ) al final revisado de su Sinfonía Fausto de 1857-1860. La Rapsodia para alto en do menor de Brahms para solo de contralto, coro masculino y orquesta, fue escrita en 1869. Y en 1962, Dmitri Shostakovich compuso su 13.ª sinfonía en si bemol menor para solo de bajo, coro masculino y orquesta.
Hay dos obras que incluyen un coro masculino con una conexión más directa con el Concierto para piano de Busoni: Aino de Robert Kajanus y Kullervo de Jean Sibelius , en las que los tres compositores parecen evocar un mundo sonoro similar, distinto e inusual en la primera entrada de las voces masculinas. [ cita requerida ] Kajanus, director del Conservatorio de Helsinki y director de la incipiente Orquesta Filarmónica de Helsinki , compuso Aino , un poema sinfónico para coro masculino y orquesta en 1885. Kajanus también enseñó a Jean Sibelius en el Conservatorio, donde Busoni, de 22 años, también formaba parte del personal docente en 1888; durante ese año escribió el Concierto-Fantasía para piano y orquesta (BV230, Op. 29). [36] Según Erik Tawaststjerna, "El tiempo que Sibelius pasó con Busoni y el intercambio de ideas contribuyeron en gran medida a su desarrollo y con toda probabilidad a su avance artístico en la primavera de 1889". [37] Kullervo de Sibelius para orquesta, coro masculino y solistas barítonos y mezzosoprano se interpretó por primera vez en Helsinki en 1892. [38] [39]
El Concierto para piano n.º 6 en la mayor Op. 192 (1858) de Henri Herz tiene un movimiento final parcialmente coral ('Rondo oriental avec choeur') que incluye un himno (en francés) a 'los hijos del profeta' y 'Oh Mahoma divin': curiosamente, termina con las palabras 'Gloire au prophète Allah', exactamente el mismo sentimiento expresado en el final del concierto de Busoni. [40]
El concierto está orquestado para una gran orquesta. [41] [42] [43] [2] (Para la instrumentación en italiano, véase más abajo).
Manuscritos
Publicaciones [42]
Grabaciones
Además de la lista de grabaciones anterior, el concierto también ha recibido interpretaciones en concierto en los últimos años por (entre otros, en orden alfabético): Giovanni Bellucci ; [50] Karin Dayas , Christopher Falzone; Carlo Grante ; Benjamin Grosvenor ; Marc-André Hamelin ; Randall Hodgkinson ; Martin Jones ; Piers Lane ; Igor Levit ; Vincenzo Maltempo ; Janos Solyom.
Enlaces de vídeos de YouTube (en orden alfabético):
Grabaciones no comerciales Una interpretación del concierto de Pietro Scarpini con George Szell y la Orquesta y Coro de Cleveland fue transmitida por la WQXR de Nueva York el 10 de julio de 1966. [51] Anteriormente habían interpretado el concierto en el Carnegie Hall , Nueva York, el 7 de febrero de 1966. [52]
El pianista aficionado, industrial y filántropo Sir Ernest Hall (contemporáneo de John Ogdon en el Royal Manchester College of Music ) interpretó el concierto en 2000 con la Orquesta Sinfónica de Sheffield y la Sociedad Coral de Halifax dirigidas por John Longstaff. Hay una grabación disponible en el sitio web de la SSO. [53]
Notas
Citas
Fuentes
{{cite web}}: Mantenimiento CS1: año ( enlace )