La Capilla Chigi o Capilla de la Madonna de Loreto ( en italiano : Cappella Chigi o Cappella della Madonna di Loreto ) es la segunda capilla del lado izquierdo de la nave de la Basílica de Santa María del Popolo en Roma . Es el único edificio religioso de Rafael que se ha conservado en su forma casi original. La capilla es un tesoro del arte renacentista y barroco italiano y se encuentra entre los monumentos más importantes de la basílica.
En 1507 Julio II dio su consentimiento para la adquisición de una capilla en la iglesia a su amigo, el rico banquero sienés y financista de la Curia romana, Agostino Chigi . Chigi había comprado la segunda capilla en la nave norte, y su dedicación fue cambiada por una bula papal del 3 de diciembre de 1507 de los santos Sebastián, Roque y Segismundo a la Virgen de Loreto, de cuyo santuario Agostino era apasionadamente devoto, y los santos Agustín y Sebastián. La bula también establecía que la capilla estaba destinada a ser un mausoleo para Agostino y sus herederos, "queriendo cambiar las cosas terrenales por las celestiales y las transitorias por las eternas mediante un intercambio afortunado". [1]
La capilla fue reconstruida, probablemente, desde cero, bajo la dirección de Rafael . En los Uffizi de Florencia se conserva un plano atribuido al artista, que se supone que fue dibujado al comienzo de las obras, en torno a 1512. Una inscripción en la cúpula marca la finalización de los mosaicos en 1516. En los años siguientes, Lorenzetto trabajó en la decoración arquitectónica de la capilla y en las estatuas bajo el patrocinio de Rafael. El tema iconográfico principal de la capilla era la Resurrección, y visualmente representaba un matrimonio entre el cristianismo y la antigüedad clásica. [2]
Agostino Chigi fue enterrado en la capilla a medio terminar el 11 de abril de 1520, y el propio Rafael había muerto unos días antes que Agostino. La viuda de Agostino Chigi, Francesca Ordeasca, encargó al mosaiquista Luigi da Pace el 31 de mayo de 1520 que creara otro conjunto de mosaicos para la decoración planificada del tambor y las enjutas, pero murió ese mismo año el 11 de noviembre. La muerte simultánea del artista, el mecenas y la viuda del mecenas obstaculizó el trabajo en la capilla. El hermano menor de Agostino, Sigismondo Chigi, encargó a Lorenzetto que continuara con el plan de Rafael en 1521. [3] Pero el trabajo avanzó lentamente y la muerte de Sigismondo en 1526 dejó todo en el limbo. Vasari registra en sus Vidas , hablando de las estatuas de Jonás y Elías :
"... los herederos de Agostino, con escaso respeto, permitieron que estas figuras permanecieran en el taller de Lorenzetto, donde estuvieron durante muchos años. [...] Lorenzo, despojado por esas razones de toda esperanza, encontró por el momento que había desperdiciado su tiempo y su trabajo."
El retablo mayor, una pintura mural que representa el Nacimiento de la Virgen , obra de Sebastiano del Piombo, se inició en 1530, pero quedó inacabada en 1534. Las obras de la capilla se reanudaron en 1548, cuando Francesco Salviati recibió el encargo de realizar frescos en el tambor y las enjutas, aunque Rafael tenía previsto realizar mosaicos en estas superficies. También completó la pintura mural sobre el altar mayor. En 1552 Lorenzo Chigi pagó su deuda con los herederos de Lorenzetto y las dos estatuas se colocaron finalmente en la capilla. Después de esto, la capilla se inauguró por primera vez en 1554. [4]
Tras la muerte de Lorenzo Chigi y su entierro en la capilla en 1573, la familia desapareció de Roma y su capilla quedó abandonada. En 1624, los frailes trasladaron el monumento funerario del cardenal Antoniotto Pallavicini desde el crucero a la capilla y lo colocaron delante de la pared izquierda. Fabio, bisnieto de Sigismondo Chigi, visitó por primera vez la abandonada capilla en 1626. La encontró en un estado de grave deterioro y se quejó de la presencia del monumento de Pallavicini en una carta a su tío. Más tarde logró trasladar esta tumba al cercano baptisterio , pero todavía estaba en la capilla en 1629. Fabio Chigi recuperó la propiedad después de un litigio de tres años con los agustinos. Aunque el debate se resolvió en 1629, debido a la larga ausencia de Chigi de Roma mientras perseguía su carrera eclesiástica, la capilla permaneció abandonada en las décadas siguientes.
Entre 1652 y 1655, Gian Lorenzo Bernini llevó a cabo cambios más importantes. Las obras comenzaron en serio cuando Fabio Chigi fue nombrado cardenal-sacerdote de la basílica. Bernini terminó las pirámides, colocó el piso actual, elevó el altar, amplió ligeramente las ventanas, renovó el techo de plomo, volvió a dorar y limpió la cúpula. En los lunetos sobre las tumbas se colocaron paneles de madera pintada de Raffaello Vanni . En 1656 y 1661, Bernini rellenó los nichos restantes con dos nuevas estatuas, que representan a Daniel y el león y a Habacuc y el ángel . Otra campaña de restauración se inició en 1682-88.
Exterior
El exterior de la capilla es muy sencillo: un cubo oblongo de ladrillo visto, coronado por un tambor cilíndrico perforado por grandes ventanales rectangulares. El cubo está rematado con una cornisa de piedra mientras que el tambor está decorado con un modilloncito de ladrillo. El tejado cónico bajo está cubierto de tejas, pero originalmente era de plomo. La cúpula está coronada por un pequeño lanternino de piedra que tiene nichos en lugar de ventanas entre pilastras toscanas y su base está decorada con cuatro volutas. Este templo circular en miniatura está rematado con los símbolos de la familia Chigi, las montañas y la estrella con una cruz. El exterior es prácticamente invisible debido a la ubicación de la capilla detrás de la muralla de la ciudad, la Porta del Popolo y el cuerpo principal de la basílica. Su sencillez y apariencia severa se basa en la recepción de los antiguos edificios romanos de planta central, como el Templo de Minerva Medica .
Interior
La planta centralizada de Rafael se inspiró en los diseños de Bramante para la nueva Basílica de San Pedro . Otra fuente de inspiración fue el Panteón con su cúpula, revestimientos de mármol y pilastras corintias. El sencillo cubo está rematado por una cúpula semiesférica que descansa sobre un tambor alto que está atravesado por una hilera de ventanas que dejan entrar la luz en la capilla. Las pechinas trapezoidales eran características de Bramante, pero toda la concepción del espacio, que requiere que el espectador mire desde varios puntos de vista para captar su esplendor, es nueva y única. Los muros laterales están formados por arcos de medio punto, de los cuales solo el arco de entrada está abierto, los demás son ciegos; se alternan con esquinas inclinadas en las que se enmarcan nichos con cabezas de concha entre pilastras corintias . El uso sutil de mármoles de colores enfatiza los elementos individuales de la arquitectura clásica.
El portal de la capilla es una reinterpretación renacentista de la entrada del Panteón . Tiene un efecto monumental con arcos transversales dobles que descansan sobre enormes pilastras corintias. Las pilastras de mármol tienen fustes acanalados y capiteles bellamente tallados y vivaces que prácticamente fueron copiados del muy admirado modelo clásico. Rafael había estudiado el antiguo edificio y creó un dibujo arquitectónico preciso de la entrada que ahora se conserva en los Uffizi . [5] El entablamento y la cornisa están decorados con enriquecimientos con ovas y dardos, cuentas y carretes y motivos florales. Las pilastras son de mármol blanco de Carrara pulido con tenues vetas grises, mientras que los capiteles son de mármol blanco puro de Carrara sin pulir. Las superficies entre las pilastras están cubiertas con un revestimiento de mármol coloreado, sus losas divididas por paneles de mármol blanco.
Las superficies de los arcos están decoradas con ornamentos renacentistas; en el intradós del arco exterior hay un meandro , la arquivolta del arco interior está decorada con ricas guirnaldas de frutas y un mascarón, mientras que el intradós del arco interior tiene una banda central de rosetas y rectángulos alternados con grutescos, enmarcados por dos bandas entrelazadas con estrellas de seis puntas en el medio. El escudo de armas de estuco de Chigi (cuartelado con el roble y la montaña de seis con la estrella) sobre el portal fue añadido por Bernini en 1652. [6] La inscripción "Unum ex septem" en el cartucho que cuelga del escudo de armas indica que este es uno de los altares privilegiados que son devocionalmente equivalentes a visitar las Siete Iglesias de Roma.
La entrada a la capilla está marcada por una barandilla de mármol. Está hecha de un marco de mármol amarillo giallo antico con balaustres portasanta de color rojo oscuro. La barandilla fue ampliada y los balaustres tupidos se agregaron en el siglo XVII. Esta balaustrada fue copiada por Giovanni Battista Contini en la Capilla Elci en Santa Sabina usando un esquema de color diferente. El escalón que conduce a la capilla es un gran monolito de granito egipcio. Todas las demás capillas de la basílica tienen escalones sencillos de piedra blanca. [7] Agostino Chigi pagó 300 escudos por el gran bloque de piedra. Los paneles centrales de las puertas de madera están decorados con un denso follaje de hojas de acanto talladas.
Los frisos de la capilla están "abandonados" en una posición extraña entre los capiteles. Se trata de un recurso poco común y Rafael le dio un significado completamente nuevo con la exuberancia y plasticidad de las tallas. Hay frisos abatido similares en la Santa Casa de Loreto diseñada por Bramante en 1509. Shearman supuso que el diseño de la Capilla Chigi precedió a la Santa Casa; en cualquier caso, los dos proyectos estaban relacionados porque la Capilla Chigi estaba dedicada a la Virgen de Loreto por Agostino Chigi. Los frisos abatido aparecen en las dos tumbas monumentales de Andrea Sansovino en el ábside de la basílica, que también fueron creadas en la primera década del siglo XVI. Los precedentes antiguos son raros, pero la misma disposición es visible en el Arcus Argentariorum de Roma.
Los frisos están adornados con festones de frutas y cintas. La decoración se inspiró en los paneles en relieve de la entrada del Panteón que Rafael registró en un dibujo más pequeño, pero omitió los trípodes de los lados porque el espacio disponible era más pequeño. Rafael también agregó nuevos símbolos sobre los festones: águilas en ascenso (a los lados del altar), una cabeza masculina con barba que lleva un sombrero en forma de los símbolos de Chigi con dos bestias fantásticas (a la derecha de la entrada), una sirena acompañada de leones marinos alados (a la izquierda de la entrada) y el símbolo de Chigi de la montaña y la estrella de ocho puntas (bajo el arco de entrada). Hay detalles lúdicos: flores y bayas en el extremo de las cintas, pájaros picoteando los frutos de los festones (ambos paneles de águilas) y una pequeña escena de un pájaro atacando a un lagarto que está mordisqueando los frutos (panel de águilas de la izquierda).
Debajo de la capilla hay una cripta circular con una tumba piramidal vacía y sin ornamentaciones situada en la pared justo debajo del altar, que fue descubierta en 1974. [8] En la actualidad, este hipogeo está totalmente oculto a la vista, pero antes de la reconstrucción de Bernini había una abertura frente al altar que creaba un vínculo visual entre los dos niveles.
Cúpula
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La cúpula está decorada con mosaicos ejecutados por el veneciano Luigi da Pace según el cartón de Rafael (1516). Los cartones originales se perdieron, pero algunos dibujos preparatorios, que confirman la originalidad de la obra, sobrevivieron en el Museo Ashmolean , Oxford y Lille . El redondel central representa a Dios, el Padre, rodeado de putti, efectivamente escorzado en un gesto impetuoso, que recuerda a Miguel Ángel , que parece dar lugar a todo el movimiento del universo debajo. Ocho paneles de mosaico muestran el Sol, la Luna, el cielo estrellado y los seis planetas conocidos como deidades paganas representadas de medio cuerpo, cada uno acompañado por un ángel con alas emplumadas de colores. Las figuras están acompañadas por los signos del zodíaco.
La secuencia de los paneles es la siguiente: el cielo; Mercurio , el dios que sostiene el caduceo (con Virgo y Géminis ); Luna , la diosa de la luna creciente con joyas que sostiene un arco (con Cáncer ); Saturno , el dios barbudo que sostiene la guadaña (con Acuario y Capricornio ); Júpiter , el rey de los dioses con su águila sosteniendo un rayo (con Sagitario y Piscis ); Marte , el dios de la guerra que sostiene una espada y un escudo (con Escorpio y Aries ); Sol , el dios solar con joyas que sostiene un arco (con Leo ); Venus , la diosa del amor con Cupido sosteniendo una antorcha (con Tauro y Libra ). Un grabador francés, Nicolas Dorigny, creó una serie de placas que representan los mosaicos en 1695 para Luis, duque de Borgoña .
Los paneles de mosaico están rodeados de una decoración de estuco ricamente dorado. El fondo azul crea una ilusión óptica que da la impresión de un marco arquitectónico que se abre al cielo por encima de la capilla. Los paneles parecen tragaluces ilusionistas entre las nervaduras de estuco dorado mientras Dios está de pie en el borde del óculo central.
La interpretación tradicional de la cúpula es que la composición muestra la Creación del Mundo . Otra interpretación, propuesta por John Shearman, afirma que representa el cosmos tal como lo describió Platón en una forma neoplatónica cristianizada . Esta idea tuvo una gran popularidad en el Renacimiento. En este caso, la cúpula es una representación del "Reino del Alma después de la Muerte" con Dios, el Padre recibiendo el alma (de Agostino Chigi) en su nuevo hogar. La presencia de los signos del zodíaco corrobora esta interpretación porque los signos eran símbolos del paso del tiempo en la eternidad, y aparecían en el arte funerario antiguo alrededor de la imagen del difunto.
Tambor y enjutas
Rafael pretendía realizar mosaicos para la decoración del tambor y de las enjutas, pero nunca se ejecutaron. En 1520 Francesca Ordeasca encargó a Luigi da Pace que llevara a cabo esta tarea en no más de cuatro años. En 1530 los albaceas testamentarios de Agostino Chigi encargaron a Sebastiano del Piombo la realización de ocho murales al óleo entre las ventanas y cuatro tondi en las enjutas. Mientras Sebastiano trabajaba tranquilamente en el gran retablo, sólo hizo dibujos preparatorios. Dos estudios del Louvre muestran a Dios Padre creando el Sol y la Luna y separando la Luz de la Oscuridad. Otro dibujo de la Biblioteca Real de Windsor muestra a Dios con los brazos extendidos, un gesto asociado a la creación. Los dibujos estaban obviamente inspirados en Miguel Ángel .
Hacia 1548-50 los Chigi encargaron la misma tarea a Francesco de' Rossi (o Il Salviati). Supuestamente de' Rossi fue recomendado por su patrón, el cardenal Giovanni Salviati (cuyo apellido adoptó) porque el cardenal estaba vinculado a la familia Chigi a través del matrimonio en 1530 de su pariente, Giuliano, con Camilla Chigi, la hija de Agostino. [9]
Los cuatro tondi de las enjutas representan representaciones alegóricas de las Estaciones . En 1653 fueron restaurados por Antonio della Cornia por orden de Fabio Chigi. Los murales fueron descritos como seriamente dañados en 1842. [10] La iconografía de las pinturas es clásica. La Primavera está representada como una mujer joven que sostiene un ramo de flores con una corona floral en la cabeza; el Verano es una mujer que sostiene espigas de trigo con una corona de trigo en la cabeza; el Otoño es un hombre joven bajo una parra con una copa; y el Invierno es un anciano con un sombrero de piel calentándose las manos con un brasero. Un pequeño carnero junto al hombro de la Primavera es un símbolo de Aries , el primer signo del zodíaco y conectado con el equinoccio de primavera . La representación de Ver (primavera), Aestas (verano) y Autumnus (otoño) sigue la descripción de las estaciones que Ovidio hace de sus Metamorfosis (Met 2,27-30), mientras que la alegoría del invierno se inspiró en el motivo de "febrero junto al fuego" de la tradición del calendario medieval. Las tres personificaciones anteriores también pueden interpretarse como antiguas deidades romanas: Flora / Proserpina , Ceres y Baco . Los tondi estaban dañados en distintos grados, siendo el más grave la alegoría del otoño. Durante una restauración reciente se quitaron los marcos de bronce del siglo XVII.
Los frescos entre las ventanas del tambor (c. 1552-1554) representan escenas del Libro del Génesis en orden: Separación de la Luz de la Oscuridad , Creación del Sol y la Luna , Creación de la Tierra , Creación de Adán , Creación de Eva , Creación de los Animales , El Pecado Original y Expulsión del Paraíso . Las pinturas muestran la fuerte influencia del estilo escultórico del famoso ciclo del Génesis de Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina . [11] Las escenas no están en estricto orden cronológico. Las primeras cinco son las mismas que las pinturas paralelas del Génesis en la Capilla Sixtina, pero el sexto fresco agrega un nuevo tema, la creación de los peces, pájaros y animales salvajes. La sexta escena del techo de la Sixtina está separada en dos pinturas individuales en el tambor de la Capilla Chigi. El ciclo de Salviati termina aquí, y faltan las tres escenas de la historia de Noé , que conforman la última sección de la gran secuencia de Miguel Ángel.
Alrededor de 1602, Vincenzo I Gonzaga , duque de Mantua, encargó a Pietro Facchetti copias de los frescos del Génesis y de los mosaicos cosmológicos de la cúpula. Las pinturas al óleo fueron un regalo al duque de Lerma , el hombre más influyente de la corte de Felipe III de España , y fueron traídas a Valladolid en 1603 junto con otras copias de famosas obras de arte italianas de Peter Paul Rubens , un joven pintor flamenco que trabajaba para el duque Vincenzo en ese momento. Las pinturas del zodíaco luego decoraron el Salón Planetario de Felipe IV de España en el Palacio del Buen Retiro . En la actualidad, siete de las pinturas del zodíaco y cinco copias supervivientes de los frescos del Génesis se encuentran en el Museo del Prado . [12]
Por su ubicación y su escasa visibilidad, los frescos de Salviati han sido siempre un tanto olvidados, pero las copias enviadas al duque de Lerma demuestran que eran muy apreciados en su época, como lo corrobora la guía de Roma sacra e moderna de 1725 .
«La circularidad arquitectónica del tambor resulta evidentemente adecuada para narrar la historia de la creación del mundo en seis días. Las escenas exigen que el espectador desplace su mirada a lo largo de la pared del tambor, y sólo al final de este recorrido visual habrá reconstruido la historia en su totalidad», afirma Florian Métral. [13] Las ventanas también desempeñan su papel en el efecto general, ya que la luz del sol se cuela por cada uno de los vanos, iluminando algunas escenas y haciendo que otras sean imperceptibles, modulando así la experiencia visual del espectador a lo largo del tiempo.
La escena de la Creación de los Animales plantea un problema interesante debido a su ubicación después de la creación de Adán y Eva, lo que no es coherente con la narración bíblica y no tiene precedente iconográfico. (Los animales acuáticos y voladores fueron creados por Dios en el quinto día, mientras que las especies terrestres habían sido creadas en el sexto día, pero antes del primer hombre). Salviati "pospuso" esta escena para colocar la Creación de Adán y la Creación de Eva a ambos lados de la entrada de la capilla y para que estuvieran frente a la Natividad de la Virgen en el altar porque esta disposición tenía más significado teológico. Una sutil referencia a la pertenencia de la escena al primer grupo se podía ver en el tratamiento de la vestimenta de Dios (manto rojo y azul en las primeras escenas, pero una túnica blanca azulada diferente en la Creación de Adán y Eva). Mirando el ciclo completo, las escenas se van oscureciendo gradualmente a medida que avanza la narración, excepto la Creación de los Animales, ubicada de manera extraña, que pertenece al primer grupo de pinturas en cuanto a su tratamiento de la luz.
Según Métral, los frescos del tambor representan la creación del mundo terrestre y visible, sujeto al tiempo (tempus), que está marcado por la mutabilidad y la corruptibilidad en contraste con el mundo perfecto y eterno del cielo representado por los mosaicos de la cúpula superior.
Sebastiano del Piombo: Nacimiento de la Virgen
John Shearman propuso que el retablo principal debía ser una Asunción de la Virgen, pero esta teoría sigue siendo muy discutida. Poco después de la muerte de Rafael, se eligió a Sebastiano del Piombo para continuar con el trabajo del retablo, pero logró menos de lo esperado. Vasari ofrece un relato mordaz en sus Vidas :
"Trabajó allí poco, aunque encontramos que obtuvo de la liberalidad de Agostino y de sus herederos mucho más de lo que le hubiera correspondido incluso si lo hubiera terminado completamente, lo que no hizo, ya porque estaba cansado de los trabajos del arte, ya porque estaba demasiado envuelto en comodidades y placeres."
Durante esta década, Sebastiano pudo haber realizado varios borradores para los mecenas. Dos de ellos sobrevivieron: un estudio preparatorio anterior en el Kupferstichkabinett de Berlín y un dibujo del modello definitivo, finamente ejecutado, en el Louvre . La principal diferencia es que el grupo en la parte superior de la pintura (Dios y ángeles) falta en el dibujo anterior de Berlín. La composición del modello, que es idéntica a la del mural ejecutado, se volvió más madura y armoniosa. (Otro estudio, un pequeño dibujo de una cabeza femenina, fue adquirido por el Louvre en 2004.) El 1 de agosto de 1530 Filippo Sergardi, que era tutor de los herederos de Agostino Chigi, firmó un nuevo contrato con Sebastiano aceptando la versión final. En este documento se encomendaba al artista pintar el retablo y los otros murales en los próximos tres años por una compensación de 1500 más 1300 ducados de oro. [14]
El Nacimiento de la Virgen fue finalmente iniciado por Sebastiano del Piombo con una técnica inusual, óleo sobre bloques de piedra de peperino, inventada por él y muy admirada por sus contemporáneos. El mural fue dejado inacabado por Sebastiano en 1534 y fue completado por Francesco Salviati en 1554. [2] La parte superior con la figura del Santo Padre y los ángeles es principalmente obra de Salviati. [15]
La iconografía del cuadro es bastante inusual. Según Costanza Barbieri, la presencia de Dios en la parte superior combina el tema tradicional del nacimiento con la doctrina de la Inmaculada Concepción , que todavía no era aceptada por todos, pero que fue fuertemente promovida por el Papa Sixto IV y por Agostini Chigi, quien pidió en su testamento la celebración de una misa solemne en su capilla el día del nacimiento de la Virgen. La postura teológica del sine culpa fue compartida también por los frailes agustinos de Santa Maria del Popolo. La idea de que María, madre de Jesús, pueda ser manchada por el pecado original es aborrecible para Dios, el Padre que con su fuerte gesto evita este riesgo incluso antes de que María sea concebida. Los ángeles que rodean al Santo Padre son angeli apteri , ángeles sin alas, jóvenes a la usanza de Miguel Ángel . Están hojeando atentamente voluminosos códices girando a derecha e izquierda, una visualización apropiada de los libros sapienciales; El mismo motivo aparece en un dibujo modelo de Sebastiano para un retablo que representa la Asunción en el Rijksmuseum .
En la parte inferior del cuadro, siete sirvientas preparan al recién nacido para su primer baño. La mujer que sostiene al bebé en el centro tiene un parecido engañoso, y probablemente intencionado, con una Virgen . Santa Ana , que acaba de dar a luz a su hija, descansa en la cama en medio de la habitación sombría que da a un patio. En el rectángulo fuertemente iluminado de la puerta, su marido, Joaquín, es recibido por un hombre. En el otro extremo del patio, bastante monumental, se ve una estatua clásica, probablemente representando a la Sibila Tiburtina que profetizó el nacimiento de Cristo a Augusto.
El marco de bronce dorado adornado de la pintura con hojas de acanto y bellotas fue realizado por Francuccio Francucci en 1655. Marcos similares rodean los paneles de luneta de Raffaello Vanni sobre las tumbas.
Cristo y la mujer samaritana
El bajorrelieve de bronce que se encuentra en el frente del altar representa a Cristo y la samaritana , obra de Lorenzetto . El relieve fue realizado a principios de la década de 1520 y comprado por Lorenzo Chigi a los herederos del escultor en 1552. Según Antonio Pinelli, en un principio estaba previsto para la tumba de Francesca Ordeasca, esposa de Agostino Chigi. De ser cierto, esto explicaría la inusual elección temática, que se adapta bien a una tumba femenina pero parece algo incongruente en el sepulcro de un hombre. De todos modos, se colocó en la única pirámide existente en ese momento, la tumba de Agostino Chigi, y más tarde Bernini lo trasladó al altar mayor, colocándolo en un luminoso marco de piedra de color amarillo dorado.
El relieve representa el encuentro de Jesús y la mujer samaritana en el pozo de Jacob . La parte relevante del pasaje del Evangelio de Juan (Juan 4:10-26) se llama el Discurso del Agua de Vida , y las palabras de Jesús dejan en claro por qué la imagen era apropiada para una tumba:
"...el que beba del agua que yo le daré, no volverá a tener sed jamás; el agua que yo le daré se convertirá en él en una fuente de agua que salte para vida eterna."
Lorenzetto ha elegido representar la segunda parte del episodio. Jesús está sentado junto al pozo, bajo un árbol, y los discípulos le ofrecen comida que han comprado en el pueblo vecino. A la izquierda, la samaritana guía a los habitantes de Sicar hacia el pozo para ver al Mesías.
Las figuras, la mujer samaritana y la segunda mujer de la izquierda, fueron copiadas de un famoso relieve de mármol antiguo llamado "Las bailarinas Borghese" que ahora se conserva en el Louvre , pero originalmente estaba en Roma y fue una fuente importante de inspiración para el círculo artístico en torno a Rafael. [16]
Los cuatro profetas
Las estatuas de los profetas, situadas en nichos idénticos con cabezas de concha en las cuatro esquinas de la capilla, pertenecen a dos grupos distintos. Las dos primeras (Jonás y Elías) fueron realizadas por Lorenzetto siguiendo los diseños de Rafael. Se dejaron en el taller del escultor hasta que los Chigi las compraron a los herederos de Lorenzetto y se colocaron en la capilla en 1552. Las dos últimas (Daniel y Habacuc) fueron añadidas por Bernini durante la reconstrucción del siglo XVII.
Existen diferentes teorías sobre la disposición de las figuras del nicho en los planos originales. Shearman supuso que la estatua de Jonás estaba prevista para el nicho a la derecha del altar porque este lugar ofrecía el mejor ángulo para ver la composición. Pensó que la estatua de Elías probablemente estaba destinada a uno de los dos nichos junto a la entrada. Después de 1552, las dos estatuas supuestamente se colocaron a ambos lados de la entrada. La disposición actual fue creada por Bernini, quien colocó las estatuas de Habacuc y Daniel en diagonal, una frente a la otra, creando una composición coherente.
La estatua de Jonás y la ballena , profeta que prefigura la Resurrección, fue esculpida por Lorenzetto (1520). La estatua de Elías , que vivió por la gracia de Dios en el desierto, fue realizada por Lorenzetto pero fue terminada por Raffaello da Montelupo alrededor de 1523/24.
En otros dos nichos se encuentran esculturas de Bernini : Habacuc y el ángel (1656-61) que lo tomó por los cabellos y lo transportó a Babilonia para socorrer a Daniel y el León , que está representado en el nicho correspondiente en la pared opuesta, esculpido por Bernini en 1655-56. Con estas dos estatuas Bernini creó una relación espacial que animó toda la capilla, convirtiendo su forma clásica en un nuevo uso religioso.
Pirámides
En las paredes laterales se encuentran las tumbas piramidales de Agostino Chigi (fallecido en 1520) y su hermano Sigismondo (fallecido en 1526), cada uno representado en un medallón, mirando hacia el altar. Los monumentos fueron probablemente diseñados por Rafael, pero su ejecución quedó a cargo de Lorenzetto, quien casi terminó una tumba en 1522. En cuanto a la otra pirámide, las evidencias no son concluyentes. Los pentimenti en las cornisas de mármol sugieren que originalmente solo se había previsto una pirámide para el lado oriental. La primera vez que se menciona "sepulcros" en forma plural es en un contrato entre la familia Chigi y Bernardino da Viterbo el 8 de abril de 1522, cuando se encargó al escultor agregar los toques finales a la obra de Lorenzetto. Sin embargo, la otra pirámide todavía estaba registrada como casi sin construir en 1552, cuando los Chigi pagaron su antigua deuda con la familia de Lorenzetto. (En el proceso también se registraron debidamente la base de la segunda pirámide y las losas para el recubrimiento de mármol.) [17] Lo más probable es que el segundo monumento fuera erigido únicamente por Fabio Chigi para su bisabuelo, Sigismondo. [18]
En 1996, Antonio Pinelli descubrió en el Getty Research Institute el contrato original de 1552 , que sólo se conocía a través de una transcripción inexacta del siglo XIX. Interpretó el texto como una prueba de que la pirámide de Agostino fue originalmente planeada para su esposa, Francesca Ordeasca, junto con el relieve de bronce de Cristo y la mujer samaritana. [19] Esta teoría sigue siendo discutida, pero el texto corregido habla de hecho de un tondo femenino que no había sido ejecutado por Lorenzetto, un indicio de que la segunda pirámide fue preparada para una mujer, muy probablemente Ordeasca.
Las tumbas piramidales eran una invención nueva en aquella época, pero las pirámides eran los símbolos tradicionales de la eternidad y la inmortalidad. Las tumbas de Chigi se inspiraron en fuentes antiguas porque recordaban las tumbas de los faraones y dos famosos monumentos funerarios romanos, las pirámides de Cestio y Rómulo, y debido a su forma esbelta y alargada (la relación entre la altura y el ancho en Santa Maria del Popolo es de 2:1), los antiguos obeliscos egipcios que embellecían las plazas de la ciudad. Los obeliscos también se asociaban a los funerales imperiales romanos porque la tradición medieval sostenía que el globo de bronce en la parte superior del obelisco del Vaticano contenía las cenizas de Julio César .
Durante la reconstrucción barroca de la capilla, Bernini terminó y simplificó las tumbas. Originalmente, los medallones probablemente eran de bronce, los epitafios debían escribirse en placas de cobre dorado y tres lados de las bases debían decorarse con relieves de bronce. Un boceto atribuido a Giovanni Antonio Dosio (c. 1570) en los Uffizi muestra la forma original de la pirámide de Agostino sin la placa y el medallón. Otro dibujo, una fantasía arquitectónica con las figuras de Píramo y Tisbe de Jean Lemaire (c. 1650) muestra una pirámide similar obviamente inspirada en la de la Capilla Chigi antes de que fuera restaurada por Bernini. [20] Un dibujo de modelo para un tapiz de Francesco Salviati (c. 1548) muestra el mismo monumento coronado con un capitel y una pequeña bola de bronce que luego fueron retirados (o nunca existieron).
Las pirámides descansan sobre cuatro pequeños soportes de mármol africano que imitan los astrágalos originales del obelisco vaticano. No se sabe con certeza si los pedestales actuales son los originales o fueron reemplazados por Bernini. El contrato de 1552 habla de siete "termini" ejecutados por Lorenzetto que podrían referirse a pedestales aunque el término es ambiguo.
Bernini sustituyó los relieves de la base por paneles de mármol verde antico enmarcados por las molduras originales de giallo antico. Sólo sobrevivió un relieve, el antes mencionado Cristo y la Samaritana (ahora en el frente del altar), que ilustraba las palabras de Cristo sobre el agua de la vida eterna. Fabio Chigi, en su carta antes mencionada de 1626, mencionó otro relieve de bronce en el lado corto de la base que da a la entrada de la capilla. Este fue identificado por Enzo Bentivoglio, quien descubrió una fotografía que mostraba un panel con un Genio de luto en la colección de la familia Chigi. La obra de arte en sí aparentemente se perdió durante el siglo XX. El relieve mostraba un putto alado apoyado en una antorcha inclinada hacia abajo con una expresión triste. Obviamente, se planeó un relieve similar para el otro lado corto que da al altar, pero esto nunca fue ejecutado por Lorenzetto . [21]
Los nuevos medallones fueron realizados en mármol blanco por un escultor asistente del taller de Bernini y, en lugar de las placas de cobre previstas, las inscripciones funerarias están compuestas por letras de bronce exentas. El contorno de los dos cartuchos previstos se puede ver en ambas tumbas, parcheado por Bernini: esto es una prueba de que las losas de mármol que cubren la otra pirámide también fueron cortadas en el siglo XVI. Los epitafios fueron compuestos con la ayuda de Lucas Holstenius , un erudito humanista y alto custodio de la Biblioteca Vaticana . El símbolo del Cristo Ro fue añadido en la parte superior de las pirámides.
Las tumbas estaban cubiertas con losas de mármol portasanta cuyos colores rojo y gris sugerían la combustión y el humo de los antiguos funerales imperiales romanos, mientras que la forma piramidal evocaba el rogus imperial de varios pisos o pira funeraria. [22] Estos funerales se celebraban habitualmente en el Campo de Marte , donde se encontraba la basílica, y se soltaba un águila de la pira, lo que significaba el ascenso del alma al cielo. No es casualidad que los paneles del friso a la izquierda y la derecha del altar estén decorados con águilas en vuelo. Visto en su conjunto, este es otro ejemplo en el que el simbolismo clásico erudito de la capilla se integró en una imaginería cristiana de resurrección más amplia. [23]
La pared detrás de las tumbas está cubierta con un inusual revestimiento de mármol con rectángulos de portasanta y bordes africanos. Este revestimiento ya es visible en el dibujo de Salviati, lo que demuestra que era parte del esquema original de la capilla, pero en el dibujo del modelo la luneta también está cubierta con la misma incrustación. Independientemente de si esto realmente se completó, las simples cornisas de mármol blanco sobre las tumbas deberían ser añadidos del siglo XVII. El friso entre las cornisas está hecho de mármol rosso antico liso y rojo oscuro, mientras que el friso más antiguo en el resto de la capilla había sido hecho de portasanta. La fuente antigua de este peculiar revestimiento de bloques elevados, si es que hubo alguna, sigue siendo desconocida, aunque a veces se propone que se perdió alguna parte del revestimiento interior del Panteón.
Lunetas
Los lunetos están llenos de óleo sobre tabla de Raffaello Vanni , encargado por Fabio Chigi en 1653. El tema de estas pinturas, a menudo pasadas por alto, es algo enigmático, dando lugar a diferentes interpretaciones. En las guías se los describe a menudo como "David y Saúl" y "Eli y Samuel" o simplemente -y equivocadamente- como "profetas". La pista de su verdadero significado la dio una descripción contemporánea bien informada que permaneció inédita: Saggio della Roma Descritta de Benedetto Mellini , escrita alrededor de 1656. Mellini afirma que el panel sobre la tumba de Sigismondo representa Los antepasados reales de la Virgen , mientras que el otro panel sobre la tumba de Agostino muestra Los antepasados sacerdotales de la Virgen . [24]
Los antepasados reales son el rey David con el arpa y la cabeza de Goliat, y un rey más joven, sin duda Salomón , el constructor del Templo, arrodillado y mirando al cielo. Un niño que sostiene una espada coloca su pie sobre la cabeza cortada triunfalmente a la derecha, al otro lado un niño arrodillado con un círculo en la cabeza, tal vez el joven heredero de Salomón, Roboam . Los antepasados sacerdotales están representados a través de un Sumo Sacerdote judío con vestimenta tradicional y sus ayudantes ofreciendo palomas e incienso a Dios. Las pinturas de luneta complementan temáticamente el retablo de Sebastiano del Piombo creando un vínculo entre la natividad de la Virgen y las historias del Antiguo Testamento representadas en el tambor. Durante una restauración del siglo XX, la pared debajo de los paneles quedó expuesta, pero no se descubrió ninguna decoración anterior. Los paneles de madera semicirculares están colocados en un marco de bronce dorado similar al del retablo principal.
Acera
El pavimento actual fue diseñado por Bernini, quien tapió una abertura preexistente frente al altar y elevó el altar con dos escalones para enfatizar su importancia simbólica (el tercer escalón es una adición posterior que interrumpe el patrón decorativo). Los escalones originales, elegantemente moldeados, estaban hechos de bloques monolíticos de mármol estatuario. El pavimento de mármol bardiglio blanco y gris tiene un patrón geométrico que corresponde con la decoración de la cúpula. Hay un redondel de opus sectile con incrustaciones en el centro, rodeado por un marco de rosas estilizadas y hojas de roble. En el interior, la figura de un esqueleto alado levanta el escudo de armas de la familia Chigi, que simboliza el triunfo de la virtud dinástica sobre la muerte. Hay un pergamino con una inscripción en latín debajo de la figura: Mors aD CaeLos (que significa "a través de la muerte al cielo"). Las letras mayúsculas suman la fecha del inicio de la reconstrucción en números romanos: MDCL = 1650. El redondel fue realizado por el cantero Gabriele Renzi en 1653/54. (Fuentes contemporáneas prueban que la inscripción originalmente era "Mors aD CaeLos Iter", las letras suman 1651, el año en que Fabio Chigi regresó a Roma el último día de noviembre después de su larga ausencia en el extranjero.) [25]
Muebles
En la actualidad, en la capilla no hay casi ningún mobiliario, salvo una atractiva lámpara eterna de bronce que forma una corona dorada que cuelga de cadenas, decorada con las estrellas de ocho puntas de los Chigi y sostenida por tres querubines voladores. El diseño es una referencia simbólica a la corona de la Virgen, patrona de la capilla y de la familia Chigi. La lámpara fue diseñada por el propio Bernini. En su diario, el Papa confirmó la autoría del gran escultor: «Ayer vimos la lámpara de bronce hecha por Bernini para la capilla del Popolo», escribió el 16 de julio de 1657. [26] La lámpara fue modelada por Peter Verpoorten , un asistente flamenco de Bernini, fundida por Francuccio Francucci y dorada por Francesco Perone. Filippo Baldinucci dice en su Vita que Bernini «estaba acostumbrado a poner tanto estudio y aplicación en el diseño de una lámpara de aceite como en el diseño de un edificio muy noble». [27] Una lámpara similar fue creada para la Capilla Cybo en la basílica, una copia fue hecha en 1885 para el Palazzo Chigi en Ariccia , [28] y también se conocen otros moldes de la lámpara.
En la entrada se encuentran los dos candelabros monumentales de bronce de 1,5 m de altura con los símbolos de Chigi, que se encendieron durante la celebración de la santa misa. Los candelabros están colocados sobre pedestales de madera pintada. Un dibujo de un seguidor de Bernini conservado en la Colección Real , fechado entre 1655 y 1665, muestra un diseño para un objeto similar, aunque el boceto podría haber sido creado para los candelabros del altar de la Basílica de San Pedro . El altar está flanqueado por dos maceteros de pared de mármol blanco decorados con hojas de palma.
En un principio, Fabio Chigi proporcionó otros elementos de mobiliario eclesiástico para la capilla familiar restaurada. Sobre la mesa del altar se colocaron seis candelabros de bronce dorado, cuya forma y número evocaban las seis montañas del emblema de Chigi. Eran variantes de los concebidos por el artista para el altar de San Pedro. Se completaban con lapidas de madera dorada y un tabernáculo-cruz de bronce, cuyo arca estaba sostenida por cuatro serafines y la puerta decorada con un cáliz y una hostia radiante. Un conjunto similar fue creado por Bernini para la iglesia de Santa Maria Assunta en Ariccia . Estas piezas litúrgicas todavía se registraron en un inventario en la década de 1720.
Fabio Chigi donó a la capilla ocho relicarios en 1654 y 1656, que contenían los huesos de diferentes santos. Los dos conjuntos de pequeñas pirámides de cristal se conservan en el tesoro de la basílica. La forma piramidal parece ser un homenaje a las tumbas piramidales de la capilla. [29]
El uso de piedras raras y costosas en toda la capilla es una característica importante que evoca el interior del Panteón , que fue la principal fuente de inspiración para Rafael. Era muy consciente de que los antiguos utilizaban materiales más preciosos que los arquitectos renacentistas contemporáneos y pretendía seguir su ejemplo. En una carta al Papa León X (c. 1519) escribió: [30]
"...aunque hoy la arquitectura sea muy inteligente y esté muy basada en el estilo de los antiguos, [...] sin embargo la ornamentación no se hace con materias primas de un coste similar al que utilizaban los antiguos, quienes, al parecer, realizaron lo que imaginaban con cantidades infinitas de dinero y cuya voluntad sola superó todas las dificultades."
Como pintor, Rafael se sintió naturalmente atraído por los vivos colores de los diferentes tipos de piedras disponibles en Roma desde la antigüedad, y su mecenas, Agostino Chigi, fue una de las pocas personas lo suficientemente ricas como para financiar un proyecto que pretendía recrear la exuberancia cromática, en gran parte perdida, de la arquitectura antigua. En la época de Rafael, el revestimiento colorido de la Capilla Chigi era una completa novedad en Roma, y siguió siendo excepcional hasta que se decoró la Capilla Gregoriana de la Basílica de San Pedro en 1578-80, pero durante la época barroca el uso de mármoles de colores se volvió muy común.
Mármol blanco de Carrara (con vetas grises): pilastras estriadas; mármol blanco "bianco purissimo" de Carrara: capiteles y frisos; mármol statuario: escalones del altar; mármol blanco y gris bardiglio: pavimento; granito egipcio "rosso di Syene": escalón de entrada del monolito; mármol africano y rosso antico: marcos de los nichos; rosso di Numidia: conchas de los nichos; mármol Portasanta: pirámides, balaustres; verde antico: basamentos de las pirámides; giallo antico: molduras de los basamentos de las pirámides, balaustrada; rectángulos rosso di Numidia y Portasanta, cenefas africano: revestimiento detrás de las pirámides; arcos, entablamento y anillos de moldura de la cúpula: mármol blanco de Carrara; rosso antico: friso sobre las tumbas. [31]
Parte del libro de Dan Brown , Ángeles y Demonios, tiene lugar en la Capilla Chigi, donde la escultura de Habacuc y el Ángel es uno de los cuatro "marcadores" que conducen a la guarida secreta de los Illuminati .
