Las Variaciones Goldberg ( alemán : Goldberg-Variationen ), BWV 988, es una composición musical para teclado de Johann Sebastian Bach , compuesta por un aria y un conjunto de 30 variaciones . Publicado por primera vez en 1741, lleva el nombre de Johann Gottlieb Goldberg , quien también pudo haber sido el primer intérprete de la obra.
La historia de cómo se compusieron las variaciones proviene de una biografía temprana de Bach escrita por Johann Nikolaus Forkel : [1]
[Para este trabajo] debemos agradecer la instigación del ex embajador ruso ante el tribunal electoral de Sajonia , el conde Kaiserling , que a menudo se detenía en Leipzig y traía consigo al mencionado Goldberg para que Bach le diera instrucción musical. . El conde estaba enfermo a menudo y pasaba noches sin dormir. En esos momentos, Goldberg, que vivía en su casa, tenía que pasar la noche en una antecámara para poder tocar para él durante su insomnio . ... Una vez, el conde mencionó en presencia de Bach que le gustaría tener algunas piezas para clave para Goldberg, que deberían tener un carácter tan suave y algo animado que pudieran alegrarlo un poco en sus noches de insomnio. Bach se consideró más capaz de cumplir este deseo mediante las Variaciones, cuya escritura hasta entonces había considerado una tarea ingrata debido a la base armónica repetidamente similar. Pero como en esta época todas sus obras ya eran modelos de arte, también lo fueron estas variaciones bajo su mano. Sin embargo, sólo produjo una obra de este tipo. A partir de entonces el Conde siempre las llamó sus variaciones. Nunca se cansaba de ellos y durante mucho tiempo las noches de insomnio significaban: "Querido Goldberg, toca una de mis variaciones". Quizás nunca Bach haya sido tan recompensado por una de sus obras como por ésta. El Conde le obsequió una copa de oro llena de 100 luises de oro . Sin embargo, aunque el regalo hubiera sido mil veces mayor, aún no se habría pagado su valor artístico.
Forkel escribió su biografía en 1802, más de 60 años después de los hechos relatados, y su exactitud ha sido cuestionada. La falta de dedicación en la portada también hace que la historia del encargo sea poco probable. La edad de Goldberg en el momento de la publicación (14 años) también se ha citado como motivo para dudar de la historia de Forkel, aunque hay que decir que era conocido por ser un consumado teclista y lector a primera vista. Williams (2001) sostiene que la historia de Forkel es totalmente espuria.
Arnold Schering ha sugerido que el aria en la que se basan las variaciones no fue escrita por Bach. [ cita necesaria ] La literatura académica más reciente (como la edición de Christoph Wolff ) sugiere que no hay base para tales dudas.
Algo bastante inusual para las obras de Bach, [2] las Variaciones Goldberg se publicaron en vida de él, en 1741. El editor era el amigo de Bach, Balthasar Schmid de Nuremberg . Schmid imprimió la obra haciendo placas de cobre grabadas (en lugar de utilizar tipos móviles); por tanto, las notas de la primera edición están escritas de puño y letra por el propio Schmid. La edición contiene varios errores de impresión. [3]
La portada, que se muestra en la figura anterior, dice en alemán:
El término " Clavier Ubung " (hoy escrito " Klavierübung ") fue asignado por Bach a algunas de sus obras anteriores para teclado. La parte 1 de Klavierübung fueron las seis partitas , la parte 2 el Concierto italiano y la Obertura francesa , y la parte 3 una serie de preludios corales para órgano enmarcados por un preludio y una fuga en mi ♭ mayor. Aunque Bach también llamó a sus variaciones " Klavierübung ", no las designó específicamente como la cuarta de esta serie. [4]
Hoy sobreviven diecinueve copias de la primera edición. De estos, el más valioso es el Handejemplar (copia personal de Bach de la partitura publicada), [5] descubierto en 1974 en Estrasburgo por el musicólogo francés Olivier Alain y ahora conservado en la Bibliothèque nationale de France , París. Esta copia incluye correcciones de impresión realizadas por el compositor y música adicional en forma de catorce cánones sobre el terreno de Goldberg (ver más abajo). Las diecinueve copias impresas proporcionan prácticamente la única información disponible para los editores modernos que intentan reconstruir la intención de Bach, ya que la partitura autógrafa (escrita a mano) no ha sobrevivido. En el Cuaderno de 1725 de Anna Magdalena Bach se encuentra una copia manuscrita únicamente del aria . Christoph Wolff sugiere, basándose en pruebas manuscritas, que Anna Magdalena copió el aria de la partitura autógrafa alrededor de 1740; aparece en dos páginas que previamente se dejaron en blanco.
En la portada, Bach especificó que la obra estaba destinada a clavecín. Hoy en día se interpreta ampliamente con este instrumento, aunque también hay un gran número de interpretaciones con piano (ver Discografía a continuación). El piano era raro en la época de Bach y no hay indicios de que Bach hubiera aprobado o desaprobado la interpretación de las variaciones de este instrumento.
La especificación de Bach es, más precisamente, un clavecín de dos manos , e indicó en la partitura qué variaciones se deben tocar con una mano en cada mano: Variaciones 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26. , 27 y 28 se especifican para dos manuales, mientras que las variaciones 5, 7 y 29 se especifican para reproducirse con uno o dos. Sin embargo, con mayor dificultad, la obra se puede tocar en un clavicémbalo monomanual o en un piano.
Después de una exposición del aria al comienzo de la pieza, hay treinta variaciones. Las variaciones no siguen la melodía del aria, sino que utilizan su línea de bajo y progresión de acordes . Ralph Kirkpatrick anota la línea de bajo en su edición interpretativa [3] de la siguiente manera.
Los dígitos encima de las notas indican el acorde especificado en el sistema de bajo figurado ; donde los dígitos están separados por comas, indican diferentes opciones tomadas en diferentes variaciones.
Cada tercera variación de la serie de 30 es un canon , siguiendo un patrón ascendente. Así, la variación 3 es un canon al unísono, la variación 6 es un canon al segundo (la segunda entrada comienza el intervalo de un segundo por encima de la primera), la variación 9 es un canon al tercero, y así sucesivamente hasta la variación 27, que es un canon en el noveno. La variación final, en lugar de ser el canon esperado en el décimo, es un quodlibet , que se analiza a continuación.
Como ha señalado el clavecinista y musicólogo Ralph Kirkpatrick , [3] las variaciones que intervienen entre los cánones también están dispuestas siguiendo un patrón. Si dejamos de lado el material inicial y final de la obra (en concreto, el Aria, las dos primeras variaciones, el Quodlibet y el aria da capo), el material restante se ordena de la siguiente manera. Las variaciones que se encuentran justo después de cada canon son piezas de género de varios tipos, entre ellas tres danzas barrocas (4, 7, 19); una fughetta (10); una obertura francesa (16); dos arias ornamentadas para la mano derecha (13, 25); y otros (22, 28). Las variaciones situadas dos después de cada canon (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 y 29) son lo que Kirkpatrick llama "arabescos"; son variaciones de un ritmo animado con muchos cruces de manos. Este patrón ternario ( canon , pieza de género , arabesco ) se repite un total de nueve veces, hasta que el Quodlibet rompe el ciclo.
Todas las variaciones son en sol mayor, excepto las variaciones 15, 21 y 25, que son en sol menor.
Al final de las treinta variaciones, Bach escribe Aria da Capo e fine , lo que significa que el intérprete debe regresar al principio (" da capo ") y tocar el aria nuevamente antes de concluir.
El aria es una zarabanda en3
4 tiempo , y presenta una melodía muy ornamentada :
El estilo francés de ornamentación sugiere que se supone que los adornos son parte de la melodía; sin embargo, algunos intérpretes (por ejemplo, Wilhelm Kempff al piano) omiten algunos o todos los adornos y presentan el aria sin adornos.
Williams opina que este no es el tema en absoluto, sino en realidad la primera variación (una visión que enfatiza la idea de la obra como una chacona en lugar de una pieza en verdadera forma de variación ).
Esta vivaz variación contrasta marcadamente con el tono lento y contemplativo del aria. El ritmo en la mano derecha fuerza el énfasis en el segundo tiempo, dando lugar a la síncopa del compás 1 al 7. Las manos se cruzan en el compás 13 desde el registro superior al inferior, recuperando esta síncopa durante otros dos compases. En los dos primeros compases de la parte B, el ritmo refleja el del comienzo de la parte A, pero después se introduce una idea diferente.
Williams ve esto como una especie de polonesa . El ritmo característico en la mano izquierda también se encuentra en la Partita n.° 3 para violín solo de Bach , en el preludio en la ♭ mayor del primer libro de El clave bien temperado , y en el preludio en re menor del segundo libro. Heinz Niemüller también menciona el carácter poloneso de esta variación.
Esta es una pieza contrapuntística simple de tres partes en2
4Al mismo tiempo, dos voces participan en una interacción motivacional constante sobre una línea de bajo incesante. Cada sección tiene un final alternativo que se reproducirá en la primera y segunda repetición.
El primero de los cánones regulares, es un canon al unísono: el seguidor comienza con la misma nota que el líder, un compás más tarde. Como ocurre con todos los cánones de las Variaciones Goldberg (excepto la variación 27, canon en la novena), hay una línea de bajo de apoyo. El compás de12
8y los numerosos conjuntos de trillizos sugieren una especie de baile sencillo.
Al igual que el passepied , un movimiento de danza barroca, esta variación está en3
8tiempo con preponderancia de ritmos de corchea. Bach utiliza una imitación cercana pero no exacta : el patrón musical en una parte reaparece un compás más tarde en otra (a veces invertido ).
Cada sección repetida tiene finales alternativos por primera o segunda vez.
Esta es la primera de las variaciones de dos partes cruzadas a mano. Está dentro3
4tiempo. Una línea melódica rápida escrita predominantemente en semicorcheas va acompañada de otra melodía con valores de notas más largos, que presenta saltos muy amplios:
Aquí se emplea el tipo italiano de cruce de manos, como el que se encuentra frecuentemente en las sonatas de Scarlatti , con una mano moviéndose constantemente hacia adelante y hacia atrás entre los registros altos y bajos mientras la otra permanece en el medio del teclado, tocando los pasajes rápidos. .
La sexta variación es un canon para la segunda: el seguidor comienza un segundo mayor por encima del líder. La pieza se basa en una escala descendente y está en3
8tiempo. El clavecinista Ralph Kirkpatrick describe esta pieza como de "una ternura casi nostálgica". Cada sección tiene un final alternativo que se reproducirá en la primera y segunda repetición.
La variación está en6
8metro, sugiriendo varias posibles danzas barrocas. En 1974, cuando los estudiosos descubrieron la propia copia de Bach de la primera edición de las Variaciones Goldberg , notaron que sobre esta variación Bach había añadido el título al tempo di Giga . Pero las implicaciones de este descubrimiento para el rendimiento moderno han resultado ser menos claras de lo que se suponía en un principio. En su libro The Keyboard Music of JS Bach [6], el erudito y teclista David Schulenberg señala que el descubrimiento "sorprendió a los comentaristas del siglo XX que suponían que las gigas eran siempre rápidas y fugaces". Sin embargo, "a pesar de la terminología italiana [ giga ], esta es una giga francesa [menos flota]". De hecho, señala, el patrón rítmico punteado de esta variación (en la foto) es muy similar al de la giga de la segunda suite francesa de Bach y a la giga de la Obertura francesa . Este tipo de giga se conoce como "canaria", basada en el ritmo de un baile originario de las islas Canarias.
Y concluye: "No es necesario que sea rápido". Además, Schulenberg añade que los "numerosos trinos cortos y apoyaturas " impiden un tempo demasiado rápido.
La pianista Angela Hewitt , en las notas de su grabación Hyperion de 1999, sostiene que al agregar la notación al tempo di giga , Bach intentaba advertir contra tomar un tempo demasiado lento y, por lo tanto, convertir el baile en un forlane o siciliano . Sin embargo, sostiene, como Schulenberg, que se trata de una giga francesa, no una giga italiana , y la toca a un ritmo pausado.
Esta es otra variación de dos partes de cruce de manos, en3
4tiempo. Se emplea el estilo francés de cruce de manos, como el que se encuentra en las obras para clave de François Couperin , con ambas manos tocando la misma parte del teclado, una encima de la otra. Esto es relativamente fácil de realizar en un clavecín de dos manuales, pero bastante difícil de hacer en un piano.
La mayoría de los compases presentan un patrón distintivo de once semicorcheas y un silencio de semicorchea, o diez semicorcheas y una sola corchea . Se producen grandes saltos en la melodía. Ambas secciones finalizan con pasajes descendentes en notas de treinta segundos .
Este es un canon en el tercero, en4
4tiempo. La línea de bajo de apoyo es ligeramente más activa que en los cánones anteriores.
La variación 10 es una fughetta a cuatro voces, con un tema de cuatro compases muy decorado con adornos y que recuerda algo a la melodía del aria inicial.
La exposición ocupa toda la primera sección de esta variación (en la foto). Primero, el tema se expresa en el bajo, comenzando en el sol debajo del do central. La respuesta (en el tenor) entra en el compás 5, pero es una respuesta tonal, por lo que algunos de los intervalos están alterados. La voz de soprano entra en el compás 9, pero sólo mantiene intactos los dos primeros compases del tema, cambiando el resto. La entrada final ocurre en el alto en el compás 13. No hay un contrasujeto regular en esta fuga.
La segunda sección se desarrolla utilizando el mismo material temático con ligeros cambios. Se asemeja a una contraexposición: las voces entran una a una, todas comienzan exponiendo el tema (a veces un poco alterado, como en el primer apartado). La sección comienza con el tema escuchado una vez más, en voz de soprano, acompañado de una línea de bajo activa, siendo la parte de bajo la única excepción ya que no pronuncia el tema hasta el compás 25.
Esta es una virtuosa toccata de dos partes en12
16tiempo. Especificado para dos manuales, se compone en gran medida de varios pasajes de escala , arpegios y trinos, y presenta muchos cruces de manos de diferentes tipos.
Este es un canon en el cuarto en3
4vez, de la variedad invertida: el seguidor entra en el segundo compás en movimiento contrario al líder.
En la primera sección, la mano izquierda acompaña con una línea de bajo escrita en negras repetidas, en los compases 1, 2, 3, 5, 6 y 7. Este motivo de notas repetidas también aparece en el primer compás de la segunda sección ( compás 17, dos re y un do), y, ligeramente modificado, en los compases 22 y 23. En la segunda sección, Bach cambia ligeramente el tono introduciendo algunas apoyaturas (compases 19 y 20) y trinos (compases 29-30). .
Esta variación es una zarabanda lenta, suave y ricamente decorada en3
4tiempo. La mayor parte de la melodía está escrita utilizando notas de treinta segundos y adornada con algunas apoyaturas (más frecuentes en la segunda sección) y algunos mordentes . A lo largo de la pieza, la melodía es a una sola voz, y en los compases 16 y 24 se produce un efecto interesante mediante el uso de una voz adicional. Aquí están los compases 15 y 16, el final de la primera sección (el compás 24 muestra un patrón similar):
Esta es una tocata rápida de dos partes cruzada a mano en3
4tiempo, con muchos trinos y otras ornamentaciones. Está especificado para dos manuales y presenta grandes saltos entre registros. Ambos rasgos (adornos y saltos en la melodía) son evidentes desde el primer compás: la pieza comienza con una transición del sol dos octavas por debajo del do central, con un mordiente más bajo, al sol dos octavas por encima con un trino con giro inicial. .
Bach utiliza un motivo de inversión flexible entre la primera mitad y la segunda mitad de esta variación, "reciclando" material rítmico y melódico, pasando material que estaba en la mano derecha a la mano izquierda e invirtiéndolo de manera flexible (selectivamente).
Al contrastarla con la Variación 15, Glenn Gould describió esta variación como "sin duda una de las partes más vertiginosas del neoscarlattiismo imaginables". [7]
Este es un canon en el quinto en2
4tiempo. Al igual que la Variación 12, tiene un movimiento contrario y el líder aparece invertido en el segundo compás. Esta es la primera de las tres variaciones en sol menor, y su tono melancólico contrasta marcadamente con la alegría de la variación anterior. La pianista Angela Hewitt señala que hay "un efecto maravilloso al final [de esta variación]: las manos se alejan una de la otra, con la derecha suspendida en el aire en una quinta abierta. Este desvanecimiento gradual, dejándonos asombrados. pero listo para más, es un final apropiado para la primera mitad de la pieza."
Glenn Gould dijo de esta variación: "Es el canon más severo, riguroso y hermoso... el más severo y hermoso que conozco, el canon en inversión en la quinta. Es una pieza tan conmovedora, tan angustiada y tan edificante al mismo tiempo". al mismo tiempo, que no estaría de ninguna manera fuera de lugar en la Pasión según San Mateo; de hecho, siempre he pensado en la Variación 15 como el hechizo perfecto del Viernes Santo." [7]
Todo el conjunto de variaciones puede verse dividido en dos mitades, claramente marcadas por esta gran obertura francesa, que comienza con acordes de apertura y cierre particularmente enfáticos . Consiste en un preludio lento con ritmos punteados seguido de una sección contrapuntística a modo de fuga . Aquí Bach sigue su costumbre de comenzar la segunda mitad de una colección importante con un movimiento en estilo francés, como en los volúmenes anteriores de Clavier-Übung , en ambas partes del Clavier bien temperado , en la Ofrenda musical (#4 de la colección numerada). cánones) y en la primera versión del Arte de la fuga (#7 de P 200).
Esta variación es otra toccata virtuosa de dos partes. Peter Williams ve aquí ecos de Antonio Vivaldi y Domenico Scarlatti . Especificada para dos manuales, la pieza presenta cruce de manos. Está dentro3
4tiempo y generalmente tocado a un tempo moderadamente rápido. Rosalyn Tureck es una de las pocas intérpretes que grabó interpretaciones lentas de la pieza. Al hacer su regrabación de las Variaciones Goldberg en 1981 , Glenn Gould consideró tocar esta variación a un tempo más lento, de acuerdo con el tempo de la variación anterior (Variación 16), pero finalmente decidió no hacerlo porque "la Variación 17 es una de esas colecciones de escalas y arpegios bastante asustadizas y ligeramente vacías a las que Bach se permitía cuando no escribía cosas sobrias y apropiadas como fugas y cánones, y simplemente me parecía que no tenían suficiente sustancia para justificar un trabajo tan metódico. , deliberado, ritmo germánico." [7]
Este es un canon en el sexto en2
2tiempo. La interacción canónica en las voces superiores presenta muchas suspensiones . Al comentar sobre la estructura de los cánones de las Variaciones Goldberg , Glenn Gould citó esta variación como el ejemplo extremo de "dualidad deliberada de énfasis motívico... las voces canónicas están llamadas a sostener el papel de pasacalle que es caprichosamente abandonado por el bajo. " Nicholas Kenyon llama a la Variación 18 "un movimiento imperioso y totalmente seguro que debe estar entre las piezas musicales más lógicas jamás escritas, con la imitación estricta hasta el medio compás proporcionando un ímpetu ideal y una sensación de clímax". [8]
Esta es una variación de tres partes parecida a una danza en3
8tiempo. La misma figuración de semicorchea se emplea continuamente y se intercambia de diversas formas entre cada una de las tres voces. Esta variación incorpora el modelo rítmico de la variación 13 (intercambio complementario de negras y semicorcheas) con las variaciones 1 y 2 (síncopas). [9]
Esta variación es una virtuosa toccata de dos partes en3
4tiempo. Especificado para dos manuales, implica un rápido cruce de manos. La pieza consiste principalmente en variaciones de la textura introducida durante sus primeros ocho compases, donde una mano toca una serie de corcheas y la otra acompaña pulsando semicorcheas después de cada corchea. Para demostrar esto, aquí están los dos primeros compases de la primera sección:
La segunda de las tres variaciones en clave menor, la variación 21, tiene un tono sombrío o incluso trágico, que contrasta marcadamente con la variación 20. [10] La línea de bajo aquí es una de las más elocuentes que se encuentran en las variaciones, a la que Bach añade intervalos cromáticos que proporcionan matices tonales. [10] Esta variación es un canon en el séptimo en4
4tiempo; Kenneth Gilbert lo ve como un allemande a pesar de la falta de anacrusis . [11] La línea de bajo comienza la pieza con una nota baja, continúa con un bajo de lamento lento y solo acelera el ritmo de las voces canónicas en el compás 3:
Un patrón similar, sólo que un poco más animado, ocurre en la línea de bajo al comienzo de la segunda sección, que comienza con el motivo inicial invertido.
Esta variación presenta una escritura en cuatro partes con muchos pasajes imitativos y su desarrollo en todas las voces excepto el bajo es muy parecido al de una fuga. El único adorno especificado es un trino que se ejecuta en una nota completa y que dura dos compases (11 y 12).
El bajo fundamental sobre el que se construye todo el conjunto de variaciones se escucha quizás de forma más explícita en esta variación (así como en el Quodlibet) debido a la simplicidad de la voz del bajo.
Otra animada variación virtuosa en dos partes para dos manuales, en3
4tiempo. Comienza con las manos persiguiéndose, por así decirlo: la línea melódica, iniciada en la mano izquierda con un golpe seco del sol sobre el do central, y luego deslizándose hacia abajo desde el si una octava arriba hasta el fa, se compensa con la mano derecha, imitando a la izquierda en el mismo tono, pero con una corchea tardía, durante los primeros tres compases, terminando con una pequeña floritura en el cuarto:
Este patrón se repite durante los compases 5 a 8, solo que con la mano izquierda imitando a la derecha, y las escalas son ascendentes, no descendentes. Luego alternamos entre manos en ráfagas cortas escritas en valores de notas cortas hasta los últimos tres compases de la primera sección. La segunda sección comienza nuevamente con esta alternancia similar en ráfagas cortas, luego conduce a una sección dramática de tercios alternos entre manos. Williams , maravillado por el alcance emocional de la obra, pregunta: "¿Puede ser esto realmente una variación del mismo tema que se esconde detrás del adagio no 25?" [ Esta cita necesita una cita ]
Esta variación es un canon en la octava, en9
8tiempo. Al líder se le responde tanto una octava por debajo como una octava por encima; es el único canon de variaciones en el que el líder alterna voces en medio de una sección. [ cita necesaria ]
La variación 25 es la tercera y última variación en sol menor; está marcado como adagio en la propia copia de Bach [12] y está en3
4tiempo. La melodía está escrita predominantemente en semicorcheas y treinta segundas, con muchos cromatismos . Esta variación generalmente dura más que cualquier otra pieza del conjunto.
Wanda Landowska describió esta variación como "la perla negra" de las Variaciones Goldberg . [13] Williams escribe que "la belleza y la oscura pasión de esta variación la convierten sin duda en el punto culminante emocional de la obra", [14] y Glenn Gould dijo que "la aparición de esta melancólica y cansada cantilena es un golpe maestro de psicología." [15] En una entrevista con Gould, Tim Page describió esta variación como si tuviera una "textura cromática extraordinaria"; Gould estuvo de acuerdo: "No creo que haya habido una veta más rica de relaciones enarmónicas en ningún lugar entre Gesualdo y Wagner ". [7]
En marcado contraste con la naturaleza introspectiva y apasionada de la variación anterior, esta pieza es otra tocata virtuosa de dos partes, alegre y trepidante. Debajo de los rápidos arabescos, esta variación es básicamente una zarabanda. [11] Se utilizan dos tipos de compás,18
16por la incesante melodía escrita en semicorcheas y3
4para el acompañamiento en negras y corcheas; Durante los últimos cinco compases, ambas manos juegan en18
16.
La variación 27 es el último canon de la pieza, en la novena y en6
8tiempo. Este es el único canon donde se especifican dos manuales no por dificultades de cruce de manos, y el único canon puro de la obra, porque no tiene línea de bajo.
Esta variación es una toccata de dos partes en3
4tiempo que emplea mucho cruce de manos. Los trinos se escriben utilizando notas de treinta segundos y están presentes en la mayoría de los compases. La pieza comienza con un patrón en el que cada mano selecciona sucesivamente una línea melódica mientras toca trinos. A continuación hay una sección con ambas manos tocando en movimiento contrario en un contorno melódico marcado por semicorcheas (compases 9-12). El final de la primera sección vuelve a presentar trinos, ahora en ambas manos y reflejándose entre sí:
La segunda sección comienza y cierra con la idea de movimiento contrario que se ve en los compases 9-12. La mayoría de los compases de cierre presentan trinos en una o ambas manos.
Esta variación consiste principalmente en acordes pesados que se alternan con secciones de arpegios brillantes compartidos entre las manos. Está dentro3
4tiempo. Es una variación bastante grandiosa, que agrega un aire de resolución después del brillo elevado de la variación anterior. Glenn Gould afirma que las variaciones 28 y 29 presentan el único caso de "colaboración motívica o extensión entre variaciones sucesivas".
Este quodlibet se basa en múltiples canciones populares alemanas, [16] dos de las cuales son Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck her, ruck her ("He estado tanto tiempo lejos de ti, acércate, acércate") y Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben ("El repollo y los nabos me han echado, si mi madre hubiera cocinado carne, habría optado por quedarme"). Los demás siguen siendo desconocidos. [17] El tema Kraut und Rüben , bajo el título de La Capricciosa , había sido utilizado previamente por Dieterich Buxtehude para su treinta y dos partitas en sol mayor, BuxWV 250. [18]
El biógrafo de Bach, Forkel, explica el Quodlibet invocando una costumbre observada en las reuniones familiares de Bach (los parientes de Bach eran casi todos músicos):
Tan pronto como estuvieron reunidos, se entonó por primera vez un coral . De este comienzo devoto pasaron a hacer chistes que frecuentemente presentaban fuertes contrastes. Es decir, luego cantaron canciones populares en parte de contenido cómico y en parte de contenido indecente, todas mezcladas de improviso. ... A este tipo de armonización improvisada la llamaron Quodlibet, y no sólo ellos mismos podían reírse de ello con todo su corazón, sino que también provocaba una risa igual de sincera e irresistible en todos los que las escuchaban.
La anécdota de Forkel (que probablemente sea cierta, dado que pudo entrevistar a los hijos de Bach) sugiere con bastante claridad que Bach pretendía que el Quodlibet fuera una broma. [ cita necesaria ]
Una repetición nota por nota del aria del principio. Williams escribe que la "belleza esquiva" de la obra... se ve reforzada por este regreso al Aria... ningún regreso así puede tener un Affekt neutral . Su melodía se destaca por lo que ha sucedido en las últimas cinco variaciones. y es probable que parezca melancólico, nostálgico, apagado, resignado o triste, escuchado una y otra vez como algo que llega a su fin, las mismas notas pero ahora definitivas." [19]
Cuando en 1974 se descubrió la copia personal de Bach de la edición impresa de las Variaciones Goldberg (ver arriba), se descubrió que incluía un apéndice en forma de catorce cánones construidos sobre las primeras ocho notas bajas del aria. Se especula que el número 14 se refiere a los valores ordinales de las letras del nombre del compositor: B(2) + A(1) + C(3) + H(8) = 14. [20] Entre esos cánones, el la undécima y la decimotercera son las primeras versiones de BWV 1077 y BWV 1076; este último está incluido en el famoso retrato de Bach pintado por Elias Gottlob Haussmann en 1746. [21]
Las Variaciones Goldberg han sido reelaboradas libremente por muchos intérpretes, cambiando la instrumentación, las notas o ambas. El compositor italiano Busoni preparó una transcripción para piano muy modificada. Según el crítico de arte Michael Kimmelman , "Busoni barajó las variaciones, omitiendo algunas, luego añadió su propia coda bastante voluptuosa para crear una estructura de tres movimientos; cada movimiento tiene una forma arqueada distinta, y el conjunto se convierte en un drama más estrechamente organizado. que el original." [22] Otros arreglos incluyen:
Fuentes
