La teoría musical postonal es el conjunto de teorías propuestas para describir la música escrita fuera o "después" del sistema tonal del período de práctica común . Gira en torno a la idea de "emancipar la disonancia", es decir, liberar la estructura de la música de los patrones armónicos familiares que se derivan de los armónicos naturales. A medida que la música se vuelve más compleja, la disonancia se vuelve indistinguible de la consonancia.
En la última parte del siglo XIX, los compositores comenzaron a alejarse del sistema tonal. Esto se ejemplifica en la música de Richard Wagner , especialmente en Tristán e Isolda (el acorde de Tristán , por ejemplo). Arnold Schoenberg y su alumno Anton Webern propusieron una teoría sobre la emancipación de la disonancia para ayudar a analizar la tendencia general y, en particular, su propia música atonal . Compositores como Charles Ives , [1] Dane Rudhyar , [2] e incluso Duke Ellington [3] y Lou Harrison , [4] conectaron la emancipación de la disonancia con la emancipación de la sociedad y la humanidad.
La idea básica es que a medida que pasa el tiempo, el oído se aclimata a sonidos cada vez más complejos. Esto sucede no sólo para los individuos sino también para las sociedades a medida que comienzan a escribir música más compleja. La consonancia y la disonancia se vuelven indistintas entre sí: las disonancias poco a poco se escuchan como consonancias. Jim Samson [5] lo explicó de esta manera: "A medida que el oído se aclimata a una sonoridad dentro de un contexto particular, la sonoridad gradualmente se 'emancipará' de ese contexto y buscará uno nuevo. La emancipación de las disonancias de calidad dominante ha Siguió este patrón, con la séptima dominante evolucionando en estatus desde una nota contrapuntística en el siglo XVI a una nota armónica cuasiconsonante a principios del XIX. A finales del siglo XIX, las disonancias de calidad dominante con números más altos también habían alcanzado un estatus armónico, con resolución retrasada u omitida por completo La mayor autonomía de la disonancia de la calidad dominante contribuyó significativamente al debilitamiento de la función tonal tradicional dentro de un contexto puramente diatónico ".
La música escrita dentro del sistema tonal generalmente se analiza definiendo una determinada nota como nota primaria o tónica y la tríada derivada es el acorde tónico. Otras notas y acordes están subordinados a la tónica y en una jerarquía estricta: la nota/acorde dominante es la segunda en importancia, otras están aún más abajo. Un ejemplo de este estilo de análisis se llama análisis Schenkeriano . Sin embargo, esta forma de análisis no se puede aplicar a la música atonal ya que el objetivo es igualar todas las notas y acordes: no hay jerarquía. En cambio, las notas/acordes se pueden describir en términos de sus propiedades y relaciones en cualquier momento particular: si una nota es más alta que otra, si un acorde tiene más notas que otro, si un acorde está más espaciado que otro, etc. . También se pueden comparar y contrastar diferentes cadenas de notas como transposiciones (cambio de tono) o inversiones (cambio de orden de las notas) entre sí. Estos términos también se utilizan para comparar acordes. Estos métodos de análisis se han utilizado durante siglos, pero adquirieron mayor importancia a medida que la música empezó a perder su base tonal. También hay que considerar otros aspectos, como cómo se relacionan dos o más melodías simultáneas ( contrapunto ) y para ello se utilizan las mismas herramientas.
A finales del siglo XX, los analistas comenzaron a adaptar estas herramientas a la música aún más compleja que se estaba escribiendo. La teoría de conjuntos musicales se elaboró por primera vez para la música tonal [6] , pero rápidamente se aplicó a la música atonal [7] ya que simplemente proporciona conceptos para categorizar objetos musicales (notas, acordes, melodías, etc.) y describir su relación, sin definir ninguna en particular. nota o acorde como "primario". La teoría transformacional posterior [8] utiliza un enfoque similar pero se concentra en las relaciones mismas. También hay teorías que intentan relacionar tono y ritmo.
Las aplicaciones compositivas de estas teorías son numerosas, pero en el contexto actual de la música postonal la más importante es el serialismo . En este sistema, ciertas notas se eligen y luego se escriben en un orden, por ejemplo, E – F ♯ –C – B ♭ –G – F. (Por lo general, no hay repetición, pero esto no siempre se observa). Luego, estas notas se utilizan como base para una composición tocándolas en el orden original, en orden inverso ( retrógrado ), en orden "al revés" ( inversión , es decir los intervalos ascendentes ahora descienden, y viceversa), o ambas ( inversión retrógrada o "reversión" [término de Stravinsky]), y luego se transponen hacia arriba o hacia abajo. También se pueden formar acordes a partir de la serie y estos se pueden tratar con técnicas similares. Schoenberg utilizó estos métodos en lo que se conoce como técnica dodecafónica . En este caso, las doce notas únicas de la escala musical se tocan una vez y sólo una vez en un orden específico. Luego se aplican las técnicas en serie descritas anteriormente. [9] Compositores posteriores, como Jean Barraqué y Pierre Boulez , buscaron unificar el tono y el ritmo organizando los elementos en conjuntos de doce, lo que resultó en lo que se conoció como serialismo total . [10] Véase también Composición de fórmulas que describe las técnicas utilizadas por Karlheinz Stockhausen .
Aparte del serialismo, surgieron otras formas de técnica compositiva como las basadas en acordes que utilizan cuartas en lugar de las más tradicionales terceras (ver armonía de cuartos y quintales y Acorde sintético ), las basadas en otros procesos matemáticos (ver Sistema de Schillinger ) y las basadas en escalas específicas (o " modos ": ver escala hexatónica , escala heptatónica , escala octatónica y escala sintética ). Olivier Messiaen en su obra La técnica de mi lenguaje musical desarrolló lo que llamó modos de transposición limitada que presentaban un tipo especial de simetría y que utilizó en numerosas composiciones.
Los microtonos y especialmente los cuartos de tono se han utilizado en la música de los siglos XX y XXI. Estos son los intervalos entre semitonos . Aún no se ha desarrollado una teoría completa que los rija, pero los artículos relacionados con ellos contienen algunas de las ideas más recientes. (Ver 15 temperamento igual , 19 temperamento igual , 24 temperamento igual , 34 temperamento igual y 72 temperamento igual ).
Transposición:
Inversión:
Al ver los siguientes ejemplos musicales, puede ser útil imaginar un espejo colocado entre las distintas versiones:
