La crítica de arte feminista surgió en la década de 1970 a partir del movimiento feminista más amplio como el examen crítico tanto de las representaciones visuales de las mujeres en el arte como del arte producido por mujeres . [1] Sigue siendo un campo importante de la crítica de arte .
El innovador ensayo de Linda Nochlin de 1971, " ¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres? ", analiza el privilegio arraigado en el mundo del arte occidental, predominantemente blanco y masculino, y argumenta que el estatus de marginadas de las mujeres les permitía un punto de vista único no solo para criticar la posición de las mujeres en el arte, sino también para examinar los supuestos subyacentes de la disciplina sobre el género y la capacidad. [2] El ensayo de Nochlin desarrolla el argumento de que tanto la educación formal como la social restringían el desarrollo artístico a los hombres, impidiendo que las mujeres (con raras excepciones) perfeccionaran sus talentos y ganaran acceso al mundo del arte. [2] En la década de 1970, la crítica de arte feminista continuó esta crítica del sexismo institucionalizado de la historia del arte, los museos de arte y las galerías, además de cuestionar qué géneros de arte se consideraban dignos de museo. [3] Esta postura es articulada por la artista Judy Chicago : "...es crucial entender que una de las maneras en que la importancia de la experiencia masculina es transmitida es a través de los objetos de arte que son exhibidos y preservados en nuestros museos. Mientras que los hombres experimentan presencia en nuestras instituciones de arte, las mujeres experimentan principalmente ausencia, excepto en imágenes que no necesariamente reflejan el propio sentido de las mujeres de sí mismas." [4] En 1996 Catherine de Zegher curó la innovadora muestra de mujeres artistas Inside the Visible , que viajó desde el ICA Boston hasta Whitechapel en Londres, [5] utilizando el cambio paradigmático teórico de la artista, filósofa y psicoanalista Bracha L. Ettinger : la mirada matricial , el espacio y la esfera. [6] [7] Bracha L. Ettinger escribió el marco teórico introductorio, la historiadora del arte Griselda Pollock contextualizó la teoría de Ettinger y el proyecto curatorial de de C. Zegher, en lo que se convirtió desde entonces en una piedra angular en la historia del arte feminista. En 2000, C. de Zegher organizó una conferencia para analizar la desafiante pregunta de Linda Nochlin treinta años después. Comisarias muy importantes de la época, como Griselda Pollock, Lisa Tickner , Molly Nesbit , Ann Wagner , Emily Apter , Carol Armstrong y otras, presentaron la crítica de arte feminista en cuyo origen y revolución participaron activamente. [8] A continuación, Griselda Pollock publicó su libro Virtual Feminist Museum (2007). [9]
Nochlin desafía el mito del Gran Artista como "Genio" como una construcción inherentemente problemática. " El genio " "se considera como un poder atemporal y misterioso de alguna manera incrustado en la persona del Gran Artista". [2] Esta concepción "divina" del papel del artista se debe a "toda la subestructura romántica, elitista, glorificadora del individuo y productora de monografías sobre la que se basa la profesión de la historia del arte". [2] Desarrolla esto más a fondo al argumentar que "si las mujeres tuvieran la pepita de oro del genio artístico, se revelaría. Pero nunca se ha revelado. QED Las mujeres no tienen la pepita de oro del genio artístico". [2] Nochlin deconstruye el mito del "genio" al destacar la injusticia en la que el mundo del arte occidental privilegia inherentemente a ciertos artistas predominantemente masculinos blancos. En el arte occidental, "genio" es un título que generalmente se reserva para artistas como Van Gogh, Picasso, Rafael y Pollock, todos hombres blancos. [2] Como lo demostró recientemente Alessandro Giardino, cuando el concepto de genio artístico comenzó a derrumbarse, las mujeres y los grupos marginales emergieron a la vanguardia de la creación artística. [10] Griselda Pollock, siguiendo de cerca los descubrimientos psicoanalíticos de las teóricas francesas Julia Kristeva , Luce Irigaray y principalmente Bracha L. Ettinger, llevó consistentemente la perspectiva psicoanalítica feminista al campo de la historia del arte. [11]
En forma similar a las afirmaciones de Nochlins sobre la posición de las mujeres en el mundo del arte, la historiadora del arte Carol Duncan , en el artículo de 1989 “The MoMA Hot Mamas”, examina la idea de que instituciones como el MoMA están masculinizadas. En la colección del MoMA, hay una cantidad desproporcionada de cuerpos femeninos sexualizados por artistas masculinos en exhibición en comparación con un bajo porcentaje de artistas mujeres reales incluidas. [12] Según datos acumulados por las Guerrilla Girls , “menos del 3% de los artistas en la sección de Arte Moderno del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York son mujeres, pero el 83% de los desnudos son femeninos”, a pesar de que “el 51% de los artistas visuales actuales son mujeres”. [13] Duncan afirma que, con respecto a las artistas mujeres:
En el MoMA y otros museos, la cantidad de mujeres que representan a los hombres se mantiene muy por debajo del punto en que podrían diluir efectivamente su masculinidad. La presencia femenina es necesaria sólo en forma de imágenes. Por supuesto, los hombres también están representados ocasionalmente. A diferencia de las mujeres, que son vistas principalmente como cuerpos sexualmente accesibles, los hombres son retratados como seres física y mentalmente activos que dan forma creativa a su mundo y reflexionan sobre sus significados. [12]
Este artículo se centra en una institución para utilizarla como ejemplo y ampliarla. En definitiva, para ilustrar las formas en que las instituciones son cómplices de las ideologías patriarcales y racistas.
Las mujeres de color en el arte no fueron abordadas con frecuencia en las críticas de arte feministas anteriores. El análisis interseccional es esencial para analizar las categorizaciones sociales, como la raza, la clase, el género, la identidad sexual y la discapacidad.
El ensayo de Audre Lorde de 1984 “Las herramientas del maestro nunca desmantelarán la casa del maestro” [14] aborda brevemente un dilema vital: las artistas que son mujeres de color suelen ser ignoradas o relegadas a un segundo plano en las artes visuales. Ella sostiene que “en los círculos académicos feministas, la respuesta a estas preguntas suele ser: ‘No sabíamos a quién preguntar’. Pero esa es la misma evasión de responsabilidad, la misma excusa que mantiene el arte de las mujeres negras fuera de las exposiciones de mujeres, el trabajo de las mujeres negras fuera de la mayoría de las publicaciones feministas, excepto por el ocasional ‘Número especial de las mujeres del Tercer Mundo’, y los textos de mujeres negras fuera de las listas de lectura”. [15] La declaración de Lorde pone de relieve lo importante que es considerar la interseccionalidad en estos discursos de arte feminista, ya que la raza es igualmente integral a cualquier discusión sobre el género.
Además, bell hooks amplía el discurso de la representación negra en las artes visuales para incluir otros factores. En su libro de 1995, Art on My Mind , hooks posiciona sus escritos sobre la política visual tanto de raza como de clase en el mundo del arte. Afirma que la razón por la que el arte pierde sentido en la vida de la mayoría de las personas negras no se debe únicamente a la falta de representación, sino también a una colonización arraigada de la mente y la imaginación y cómo se entrelaza con el proceso de identificación. [16] : 4 Por lo tanto, hace hincapié en un "cambio [en] las formas convencionales de pensar sobre la función del arte. Debe haber una revolución en la forma en que vemos, en la forma en que miramos", [16] : 4 enfatizando cómo el arte visual tiene el potencial de ser una fuerza empoderadora dentro de la comunidad negra. Especialmente si uno puede liberarse de las "nociones imperialistas de supremacía blanca sobre la forma en que el arte debe verse y funcionar en la sociedad". [16] : 5
La crítica de arte feminista es un subgrupo más pequeño dentro del ámbito más amplio de la teoría feminista , porque la teoría feminista busca explorar los temas de la discriminación , la objetivación sexual , la opresión , el patriarcado y los estereotipos ; la crítica de arte feminista intenta una exploración similar.
Esta exploración se puede realizar a través de diversos medios. Las teorías estructuralistas , el pensamiento deconstruccionista , el psicoanálisis , el análisis queer y las interpretaciones semióticas se pueden utilizar para comprender mejor el simbolismo y la representación del género en las obras artísticas. Las estructuras sociales relacionadas con el género que influyen en una pieza se pueden entender a través de interpretaciones basadas en influencias estilísticas e interpretaciones biográficas.
El ensayo de Laura Mulvey de 1975, " El placer visual y el cine narrativo ", se centra en la mirada del espectador desde una perspectiva freudiana. El concepto de Freud de escopofilia se relaciona con la cosificación de las mujeres en las obras de arte. La mirada del espectador es, en esencia, un instinto cargado de sexualidad. [17] Debido a la inequidad de género que existe en la esfera del arte, la representación que hace el artista de un sujeto es generalmente la representación que hace un hombre de una mujer. Se pueden utilizar otros simbolismos freudianos para comprender obras de arte desde una perspectiva feminista, ya sea que se descubran símbolos específicos de género a través de la teoría psicoanalítica (como los símbolos fálicos o yónicos ) o se utilicen símbolos específicos para representar a las mujeres en una obra determinada.
¿Son las mujeres representadas en una obra artística representaciones realistas de mujeres? La escritora Toril Moi explicó en su ensayo de 1985 “Crítica de las imágenes de las mujeres” que “el reflexionismo postula que la creación selectiva del artista debe medirse en relación con la “vida real”, asumiendo así que la única limitación de la obra del artista es su percepción del “mundo real”. [18]
En la década de 1970 surgieron también revistas de arte feministas, entre ellas The Feminist Art Journal en 1972 [19] y Heresies en 1977. La revista n.paradoxa se dedica a una perspectiva internacional sobre el arte feminista desde 1996. [20]
Entre las publicaciones importantes sobre crítica de arte feminista se incluyen:
En 1989, la protesta de las Guerilla Girls [21] contra el desequilibrio de género en el Museo Metropolitano de Arte sacó esta crítica feminista de la academia y la llevó a la esfera pública.
En 2007, la exposición " WACK! Art and the Feminist Revolution " presentó obras de 120 artistas y grupos de artistas internacionales en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. [22] Fue la primera muestra de este tipo que empleó una visión integral de la intersección entre el feminismo y el arte desde finales de los años 1960 hasta principios de los años 1980. [23] WACK! "sostiene que el feminismo fue quizás el más influyente de todos los movimientos artísticos de posguerra -a nivel internacional- en su impacto sobre las generaciones posteriores de artistas". [23]
El ensayo de 2003 de Rosemary Betteron, “Feminist Viewing: Viewing Feminism”, insiste en que la crítica de arte feminista más antigua debe adaptarse a los modelos más nuevos, ya que nuestra cultura ha cambiado significativamente desde finales del siglo XX. Betterton señala:
La crítica de arte feminista ya no es el discurso marginalizado que fue en el pasado; de hecho, ha producido algunos textos brillantes y atractivos durante la última década y, en muchos sentidos, se ha convertido en un lugar clave de producción académica. Pero, como escritoras y docentes feministas, necesitamos abordar formas de pensar a través de nuevas formas de compromiso social entre el feminismo y lo visual, y comprender las diferentes formas en que nuestros estudiantes habitan actualmente la cultura visual. [24]
Según Betterton, los modelos utilizados para criticar una pintura prerrafaelita probablemente no sean aplicables en el siglo XXI. [24] También expresa que deberíamos explorar la "diferencia" en la posición y el conocimiento, ya que en nuestra cultura visual contemporánea estamos más acostumbrados a interactuar con "complejos de texto e imágenes de múltiples capas" (video, medios digitales e Internet). [24] Nuestras formas de ver han cambiado considerablemente desde la década de 1970.
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