La ópera de Pekín , u ópera de Beijing ( chino :京劇; pinyin : Jīngjù ), es la forma más dominante de ópera china , que combina música instrumental, interpretación vocal, mimo, artes marciales, danza y acrobacia. Surgió en Pekín a mediados de la dinastía Qing (1644-1912) y se desarrolló y reconoció plenamente a mediados del siglo XIX. [1] La forma fue extremadamente popular en la corte Qing y ha llegado a ser considerada como uno de los tesoros culturales de China. [2] Las principales compañías de interpretación tienen su sede en Pekín, Tianjin y Shanghái . [3] La forma de arte también se conserva en Taiwán , donde también se la conoce como Guójù ( chino :國劇; lit. 'ópera nacional'). También se ha extendido a otras regiones como Estados Unidos y Japón . [4]
La ópera de Pekín presenta cuatro tipos de roles principales: sheng (caballeros), dan (mujeres), jing (hombres rudos) y chou (payasos). Las compañías de interpretación suelen tener varios de cada variedad, así como numerosos intérpretes secundarios y terciarios. Con sus elaborados y coloridos trajes, los intérpretes son los únicos puntos focales en el escenario característicamente escaso de la ópera de Pekín. Utilizan las habilidades del habla, el canto, la danza y el combate en movimientos que son simbólicos y sugerentes, en lugar de realistas. Por encima de todo, la habilidad de los intérpretes se evalúa de acuerdo con la belleza de sus movimientos. Los intérpretes también se adhieren a una variedad de convenciones estilísticas que ayudan al público a navegar por la trama de la producción. [5] Las capas de significado dentro de cada movimiento deben expresarse al ritmo de la música. La música de la ópera de Pekín se puede dividir en los estilos xīpí (西皮) y èrhuáng (二黄). Las melodías incluyen arias , melodías de melodía fija y patrones de percusión . [6] El repertorio de la ópera de Pekín incluye más de 1.400 obras, que se basan en la historia china , el folclore y, cada vez más, la vida contemporánea. [7]
Durante la Revolución Cultural (1966-1976), la ópera tradicional de Pekín fue denunciada como "feudalista" y "burguesa" y, hasta el final de ese período, fue reemplazada en su mayor parte por óperas revolucionarias . [8] Después de la Revolución Cultural, estas transformaciones se revirtieron en gran medida. En los últimos años, la ópera de Pekín ha respondido a la caída de la audiencia con intentos de reformas, que incluyen la mejora de la calidad de las representaciones, la adaptación de nuevos elementos de interpretación, la reducción de las obras y la presentación de obras nuevas y originales.
"Ópera de Pekín" es el término inglés para esta forma de arte; el término entró en el Oxford English Dictionary en 1953. [9] "Ópera de Pekín" es un equivalente más reciente.
En China, esta forma de arte ha sido conocida por muchos nombres en diferentes momentos y lugares. El primer nombre chino, Pihuang , era una combinación de las melodías xipi y erhuang . A medida que aumentó su popularidad, su nombre se convirtió en Jingju o Jingxi , que reflejaba su inicio en la ciudad capital ( chino :京; pinyin : Jīng ). De 1927 a 1949, cuando Pekín era conocida como Beiping , la ópera de Pekín se conocía como Pingxi o Pingju para reflejar este cambio. Finalmente, con el establecimiento de la República Popular China en 1949, el nombre de la ciudad capital volvió a ser Beijing, y el nombre formal de este teatro en China continental se estableció como Jingju . El nombre taiwanés para este tipo de ópera, Guoju , u "ópera nacional", refleja las disputas sobre la verdadera sede del gobierno chino. [10]
La ópera de Pekín nació cuando las Cuatro Grandes Compañías de Anhui trajeron la ópera Hui, o lo que ahora se llama Huiju , en 1790 a Pekín, para el octogésimo cumpleaños del emperador Qianlong [11] el 25 de septiembre. [12] Originalmente se representó para la corte y solo se puso a disposición del público más tarde. En 1828, varias compañías famosas de Hubei llegaron a Pekín y actuaron conjuntamente con compañías de Anhui. La combinación formó gradualmente las melodías de la ópera de Pekín. En general, se considera que la ópera de Pekín se formó por completo en 1845. [1] Aunque se llama ópera de Pekín (estilo teatral de Pekín), sus orígenes se encuentran en las áreas más grandes de la capital de la provincia de Anhui (la ciudad de Anqing ), incluido el sur de Anhui y el este de Hubei , que comparten el dialecto similar del mandarín Xiajiang (mandarín del Bajo Yangtze). Las dos melodías principales de la ópera de Pekín , Xipi y Erhuang . Xipi significa literalmente "espectáculo de marionetas de piel", en referencia al espectáculo de marionetas que se originó en la provincia de Shaanxi . Los espectáculos de marionetas chinos siempre implican canto. Gran parte del diálogo también se lleva a cabo en una forma arcaica de chino mandarín, en la que los dialectos mandarín zhongyuan de Henan y Shaanxi son los más cercanos. Esta forma de mandarín está registrada en el libro Zhongyuan Yinyun . También absorbió música de otras óperas y formas de arte musical local de Zhili . Algunos estudiosos creen que la forma musical Xipi se derivó del Qinqiang histórico , mientras que muchas convenciones de puesta en escena, elementos de interpretación y principios estéticos se conservaron del Kunqu , la forma que lo precedió como arte de la corte. [13] [14] [15]
Por lo tanto, la ópera de Pekín no es una forma monolítica, sino más bien una fusión de muchas formas antiguas. Sin embargo, la nueva forma también crea sus propias innovaciones. Los requisitos vocales para todos los papeles principales se redujeron en gran medida para la ópera de Pekín. El Chou, en particular, rara vez tiene una parte cantada en la ópera de Pekín, a diferencia del papel equivalente en el estilo Kunqu . Las melodías que acompañan a cada obra también se simplificaron y se tocan con instrumentos tradicionales diferentes a los de las formas anteriores. Quizás lo más notable es que se introdujeron verdaderos elementos acrobáticos con la ópera de Pekín. [14] La forma creció en popularidad a lo largo del siglo XIX. Las compañías de Anhui alcanzaron su punto máximo de excelencia a mediados de siglo y fueron invitadas a actuar en la corte del Reino Celestial Taiping que se había establecido durante la Rebelión Taiping . A partir de 1884, la emperatriz viuda Cixi se convirtió en una mecenas habitual de la ópera de Pekín, consolidando su estatus sobre formas anteriores como Kunqu . [2] La popularidad de la ópera de Pekín se ha atribuido a la sencillez de la forma, con sólo unas pocas voces y patrones de canto, lo que permitía que cualquiera pudiera cantar las arias por sí mismo. [16] [17]
En el momento de su crecimiento a finales del siglo XIX, los álbumes comenzaron a usarse para mostrar aspectos de la cultura escénica, incluido el maquillaje y el vestuario de los artistas. [18]
La ópera de Pekín fue inicialmente una actividad exclusivamente masculina. Había prohibiciones para las intérpretes femeninas y grandes limitaciones para el público femenino, por lo que la forma de arte atendía principalmente a los gustos del público masculino. [19] Los emperadores de la dinastía Qing prohibieron repetidamente a las intérpretes femeninas a partir del emperador Kangxi en 1671. La última prohibición fue por el emperador Qianlong, que prohibió a todas las intérpretes femeninas en Pekín en 1772. [19] La aparición de mujeres en el escenario comenzó de manera extraoficial durante la década de 1870. Las intérpretes femeninas comenzaron a imitar papeles masculinos y declararon la igualdad con los hombres. Se les dio un lugar para sus talentos cuando Li Maoer, él mismo un ex intérprete de ópera de Pekín, fundó la primera compañía femenina de ópera de Pekín en Shanghái. En 1894, apareció en Shanghái el primer lugar comercial que exhibía compañías de interpretación femeninas. Esto animó a que se formaran otras compañías femeninas, que gradualmente aumentaron en popularidad. Como resultado, el artista de teatro Yu Zhenting solicitó el levantamiento de la prohibición después de la fundación de la República de China en 1911. Esto fue aceptado y la prohibición se levantó en 1912, aunque el Dan masculino continuó siendo popular después de este período. [20]
Después de la Guerra Civil China , la ópera de Pekín se convirtió en un punto focal de identidad para ambos partidos involucrados. Cuando el Partido Comunista Chino llegó al poder en China continental en 1949, el gobierno recién formado se movió para alinear el arte con la ideología comunista y "hacer del arte y la literatura un componente de toda la maquinaria revolucionaria". [21] Con este fin, las obras dramáticas sin temas comunistas fueron consideradas subversivas y finalmente fueron prohibidas durante la Revolución Cultural (1966-1976). [22]
El uso de la ópera como herramienta para transmitir la ideología comunista alcanzó su clímax en la Revolución Cultural, bajo la dirección de Jiang Qing , esposa de Mao Zedong . Las "óperas modelo" se consideraban uno de los grandes logros de la Revolución Cultural y su objetivo era expresar la opinión de Mao de que "el arte debe servir a los intereses de los obreros, campesinos y soldados y debe ajustarse a la ideología proletaria". [8]
Entre las ocho obras modelo que finalmente se conservaron durante ese tiempo había cinco óperas de Pekín. [23] Notable entre estas óperas fue La leyenda de la linterna roja , que fue aprobada como un concierto con acompañamiento de piano basado en una sugerencia de Jiang Qing. [24] Las representaciones de obras más allá de las ocho obras modelo se permitieron solo en forma muy modificada. Los finales de muchas obras tradicionales fueron cambiados y los asistentes de escenario visibles fueron eliminados en la ópera de Pekín. [22] Después del final de la Revolución Cultural a fines de la década de 1970, la ópera tradicional de Pekín comenzó a representarse nuevamente. La ópera de Pekín y otras formas de arte teatral fueron un tema controvertido tanto antes como durante el Duodécimo Congreso Nacional del Pueblo en 1982. Un estudio realizado en el Diario del Pueblo reveló que más del 80 por ciento de los dramas musicales representados en el país eran obras tradicionales de la era precomunista, a diferencia de dramas históricos escritos recientemente que promovían valores socialistas. En respuesta, los funcionarios del partido comunista promulgaron reformas para frenar el liberalismo y la influencia extranjera en las obras teatrales. [25]
Tras la retirada de la República de China a Taiwán en 1949, la ópera de Pekín adquirió allí un estatus especial de "simbolismo político", en el que el gobierno del Kuomintang alentó la forma de arte sobre otras formas de representación en un intento de reclamar una posición como el único representante de la cultura china. Esto ocurrió a menudo a expensas de la ópera tradicional taiwanesa . [26] [27] Debido a su estatus como una forma de arte prestigiosa con una larga historia, la ópera de Pekín ha sido estudiada más y ha recibido más apoyo monetario que otras formas de teatro en Taiwán. [28] Sin embargo, también ha habido un movimiento competitivo para defender la ópera nativa para diferenciar a Taiwán del continente. En septiembre de 1990, cuando el gobierno del Kuomintang participó en un evento cultural continental patrocinado por el estado por primera vez, se envió un grupo de ópera taiwanés, posiblemente para enfatizar la "taiwanesidad". [29]
Durante la segunda mitad del siglo XX, la ópera de Pekín experimentó un descenso constante del número de espectadores, lo que se ha atribuido tanto a una disminución de la calidad de las representaciones como a una incapacidad de la forma operística tradicional para captar la vida moderna. [30] Además, el lenguaje arcaico de la ópera de Pekín requería que las producciones utilizaran subtítulos electrónicos, lo que dificultó el desarrollo de la forma. La influencia de la cultura occidental también ha dejado a las generaciones más jóvenes impacientes con el ritmo lento de la ópera de Pekín. [31] En respuesta, la ópera de Pekín comenzó a experimentar reformas a partir de la década de 1980. Dichas reformas han tomado la forma de la creación de una escuela de teoría de la interpretación para aumentar la calidad de las representaciones, el empleo de elementos modernos para atraer a nuevos públicos y la presentación de nuevas obras fuera del canon tradicional. Sin embargo, estas reformas se han visto obstaculizadas tanto por la falta de financiación como por un clima político adverso que dificulta la presentación de nuevas obras. [32]
Además de las medidas de reforma más formales, las compañías de ópera de Pekín durante la década de 1980 también adoptaron cambios más no oficiales. Algunos de los que se vieron en las obras tradicionales se han llamado "técnica por la técnica". Esto ha incluido el uso de secuencias de tono alto extendidas por parte de las mujeres Dan y la adición de secciones de movimiento y secuencias de percusión más largas a las obras tradicionales. Estos cambios generalmente han sido recibidos con desdén por los intérpretes de ópera de Pekín, que los ven como estratagemas para atraer al público de inmediato. Las obras con secuencias repetitivas también se han acortado para mantener el interés del público. [33] Naturalmente, las nuevas obras han experimentado una mayor libertad para experimentar. Se han adoptado técnicas regionales, populares y extranjeras, incluido el maquillaje y las barbas de estilo occidental y nuevos diseños de pintura facial para los personajes Jing. [34] El espíritu de reforma continuó durante la década de 1990. Para sobrevivir en un mercado cada vez más abierto, las compañías como la Compañía de Ópera de Pekín de Shanghái necesitaban llevar la ópera tradicional de Pekín a nuevos públicos. Para hacer esto, han ofrecido un número cada vez mayor de funciones gratuitas en áreas públicas. [35]
También ha habido una sensación general de un cambio en la atribución creativa de las obras de ópera de Pekín. El intérprete ha desempeñado tradicionalmente un papel importante en la escritura y puesta en escena de las obras de ópera de Pekín. Sin embargo, tal vez siguiendo el ejemplo de Occidente, la ópera de Pekín en las últimas décadas ha virado hacia un modelo más centrado en el director y el dramaturgo. Los intérpretes se han esforzado por introducir innovaciones en su trabajo, al tiempo que atendían el llamado a la reforma de este nuevo nivel superior de productores de ópera de Pekín. [36]
El canal CCTV-11 en China continental se dedica actualmente a transmitir producciones clásicas de ópera china, incluida la ópera de Pekín. [37]
Además de su presencia en China continental, la ópera de Pekín se ha extendido a muchos otros lugares. Se la puede encontrar en Hong Kong, Taiwán y en comunidades chinas de ultramar en otros lugares. [38]
Mei Lanfang , uno de los intérpretes de Dan más famosos de todos los tiempos, fue también uno de los mayores divulgadores de la ópera de Pekín en el extranjero. Durante la década de 1920, representó la ópera de Pekín en Japón. Esto inspiró una gira estadounidense en febrero de 1930. Aunque algunos, como el actor Otis Skinner , creían que la ópera de Pekín nunca podría ser un éxito en los Estados Unidos, la recepción favorable de Mei y su compañía en la ciudad de Nueva York desmintió esta noción. Las actuaciones tuvieron que trasladarse del Teatro de la Calle 49 al Teatro Nacional, más grande, y la duración de la gira se extendió de dos semanas a cinco. [39] [40] Mei viajó por todo Estados Unidos, recibiendo títulos honorarios de la Universidad de California y el Pomona College . A esta gira le siguió una gira por la Unión Soviética en 1935. [41]
El Departamento de Teatro de la Universidad de Hawái en Mānoa ha sido sede de Jingju en idioma inglés durante más de veinticinco años. La escuela ofrece teatro asiático como área de enfoque en su programa de Estudios de Teatro y Actuación [42] y tiene representaciones regulares de Jingju , la más reciente fue Lady Mu and the Yang Family Generals en 2014. [43]
El sheng (生) es el papel masculino principal en la ópera de Pekín. Este papel tiene numerosos subtipos. El laosheng es un papel mayor digno. Estos personajes tienen una disposición gentil y cultivada y visten trajes sensatos. Un tipo de papel laosheng es el hongsheng , un hombre mayor de cara roja. Los únicos dos papeles hongsheng son Guan Gong , el dios chino de la guerra, y Zhao Kuang-yin , el primer emperador de la dinastía Song . Los personajes masculinos jóvenes son conocidos como xiaosheng . Estos personajes cantan con una voz alta y estridente con pausas ocasionales para representar el período de cambio de voz de la adolescencia. Dependiendo del rango del personaje en la sociedad, el traje del xiaosheng puede ser elaborado o simple. [44] Fuera del escenario, los actores xiaosheng a menudo se involucran con mujeres hermosas en virtud de la imagen atractiva y joven que proyectan. [45] El wusheng es un personaje marcial para papeles que involucran combate. Están altamente entrenados en acrobacias y tienen una voz natural al cantar. [44] Las compañías siempre tendrán un actor de laosheng . También se puede añadir un actor de xiaosheng para interpretar papeles adecuados a su edad. Además de estos Sheng principales , la compañía también tendrá un laosheng secundario . [46]
El Dan (旦) se refiere a cualquier papel femenino en la ópera de Pekín. Los papeles de Dan se dividían originalmente en cinco subtipos. Las mujeres mayores eran interpretadas por laodan , las mujeres marciales eran wudan , las jóvenes guerreras eran daomadan , las mujeres virtuosas y de élite eran qingyi y las mujeres vivaces y solteras eran huadan . Una de las contribuciones más importantes de Mei Lanfang a la ópera de Pekín fue ser pionera en un sexto tipo de papel, el huashan . Este tipo de papel combina el estatus del qingyi con la sensualidad del huadan . [47] Una compañía tendrá un Dan joven para interpretar papeles principales, así como un Dan mayor para papeles secundarios. [48] Cuatro ejemplos de Dan famosos son Mei Lanfang , Cheng Yanqiu , Shang Xiaoyun y Xun Huisheng . [49] En los primeros años de la ópera de Pekín, todos los papeles de Dan eran interpretados por hombres. Wei Changsheng, un intérprete masculino de Dan en la corte Qing, desarrolló la técnica del cai ciao , o "pie falso", para simular los pies atados de las mujeres y el andar característico que resultaba de la práctica. La prohibición de las intérpretes femeninas también condujo a una forma controvertida de burdel, conocida como xianggong tangzi , en la que los hombres pagaban para tener sexo con jóvenes vestidos de mujeres. Irónicamente, las habilidades de interpretación que se enseñaban a los jóvenes empleados en estos burdeles llevaron a muchos de ellos a convertirse en Dan profesionales más adelante en la vida. [50]
El Jing (净) es un papel masculino de cara pintada. Dependiendo del repertorio de la compañía en particular, desempeñará papeles principales o secundarios. [48] Este tipo de papel implicará un personaje enérgico, por lo que un Jing debe tener una voz fuerte y ser capaz de exagerar los gestos. [51] La ópera de Pekín cuenta con 16 patrones faciales básicos, pero hay más de 100 variaciones específicas. Se cree que los patrones y el colorido se derivan del simbolismo tradicional chino del color y la adivinación sobre las líneas del rostro de una persona, que se dice que revela la personalidad. Los ejemplos de colores fácilmente reconocibles incluyen el rojo, que denota rectitud y lealtad, el blanco, que representa personajes malvados o astutos, y el negro, que se le da a personajes de solidez e integridad. [52] A menudo se ven tres tipos principales de papeles Jing . Entre ellos se encuentran donchui , un general leal de rostro negro que se destaca en el canto, jiazi , un personaje complejo interpretado por un actor habilidoso, y wujing , un personaje marcial y acrobático. [44]
El Chou (丑) es un papel de payaso masculino. El Chou suele desempeñar papeles secundarios en una compañía. [48] De hecho, la mayoría de los estudios de la ópera de Pekín clasifican al Chou como un papel menor. El nombre del papel es un homófono de la palabra china mandarín chou , que significa "feo". Esto refleja la creencia tradicional de que la combinación de fealdad y risa del payaso podría ahuyentar a los malos espíritus. Los papeles de Chou se pueden dividir en Wen Chou , papeles civiles como comerciantes y carceleros, y Wu Chou , papeles militares menores. El Wu Chou combina la actuación cómica y la acrobacia. Los personajes de Chou son generalmente divertidos y agradables, aunque un poco tontos. Sus trajes van desde simples para personajes de menor estatus hasta elaborados, quizás demasiado, para personajes de alto estatus. Los personajes de Chou llevan una pintura facial especial, llamada xiaohualian , que difiere de la de los personajes Jing . La característica definitoria de este tipo de pintura facial es una pequeña mancha de tiza blanca alrededor de la nariz. Esto puede representar tanto una naturaleza mezquina y reservada como un ingenio rápido. [44]
Debajo de la personalidad caprichosa del Chou , existe una conexión seria con la forma de la ópera de Pekín. El Chou es el personaje más conectado con el guban , los tambores y badajos que se usan comúnmente para el acompañamiento musical durante las representaciones. El actor Chou a menudo usa el guban en representaciones en solitario, especialmente cuando interpreta Shu Ban , versos alegres hablados para un efecto cómico. El payaso también está conectado con el pequeño gong y los platillos , instrumentos de percusión que simbolizan las clases bajas y la atmósfera estridente inspirada por el papel. Aunque los personajes Chou no cantan con frecuencia, sus arias presentan grandes cantidades de improvisación . Esto se considera una licencia del papel, y la orquesta acompañará al actor Chou incluso cuando irrumpe en una canción folclórica sin guión. Sin embargo, debido a la estandarización de la ópera de Pekín y la presión política de las autoridades gubernamentales, la improvisación Chou ha disminuido en los últimos años. El Chou tiene un timbre vocal que es distinto al de otros personajes, ya que el personaje a menudo habla en el dialecto común de Beijing , a diferencia de los dialectos más formales de otros personajes. [53]
Para convertirse en un intérprete de ópera de Pekín se necesita un aprendizaje largo y difícil que comienza a una edad temprana. Antes del siglo XX, los estudiantes eran elegidos personalmente por un maestro a una edad temprana y se formaban durante siete años a cuenta del contrato de los padres del niño. Como el maestro se ocupaba completamente del estudiante durante este período, el estudiante acumulaba una deuda con su maestro que luego era pagada con los ingresos por las actuaciones. Después de 1911, la formación se llevó a cabo en escuelas organizadas de manera más formal. Los estudiantes de estas escuelas se levantaban a las cinco de la mañana para hacer ejercicio. Durante el día se pasaban aprendiendo las habilidades de actuación y combate, y los estudiantes mayores actuaban en teatros al aire libre por la noche. Todo el grupo era golpeado con cañas de bambú si cometían algún error durante dichas actuaciones. Las escuelas con métodos de formación menos severos comenzaron a aparecer en 1930, pero todas las escuelas cerraron en 1931 después de la invasión japonesa. No se abrieron nuevas escuelas hasta 1952. [54]
Los intérpretes reciben primero formación en acrobacias, seguida de canto y gestos. Se imparten clases en varias escuelas de interpretación, todas ellas basadas en los estilos de intérpretes famosos. Algunos ejemplos son la escuela Mei Lanfang , la escuela Cheng Yanqiu , la escuela Ma Lianliang y la escuela Qi Lintong. [55] Antes, los estudiantes se formaban exclusivamente en el arte de la interpretación, pero las escuelas de interpretación modernas ahora también incluyen estudios académicos. Los profesores evalúan las calificaciones de cada estudiante y les asignan papeles como personajes primarios, secundarios o terciarios según corresponda. Los estudiantes con poco talento actoral a menudo se convierten en músicos de ópera de Pekín. [56] También pueden servir como el elenco secundario de soldados de infantería, asistentes y sirvientes que está presente en todas las compañías de ópera de Pekín. [48] En Taiwán, el Ministerio de Defensa Nacional de la República de China dirige una escuela nacional de formación de ópera de Pekín. [57]
Los intérpretes de la ópera de Pekín utilizan cuatro habilidades principales. Las dos primeras son el canto y el habla. La tercera es la actuación-danza, que incluye la danza pura, la pantomima y todos los demás tipos de danza. La última habilidad es el combate, que incluye tanto las acrobacias como la lucha con todo tipo de armas. Se espera que todas estas habilidades se realicen sin esfuerzo, en consonancia con el espíritu de la forma de arte. [58]
La ópera de Pekín sigue el ejemplo de otras artes tradicionales chinas, que enfatizan el significado en lugar de la precisión. El objetivo más alto de los intérpretes es poner belleza en cada movimiento. De hecho, a los intérpretes se les critica estrictamente por su falta de belleza durante el entrenamiento. [58] Además, a los intérpretes se les enseña a crear una síntesis entre los diferentes aspectos de la ópera de Pekín. Las cuatro habilidades de la ópera de Pekín no están separadas, sino que deben combinarse en una sola actuación. Una habilidad puede tener prioridad en ciertos momentos durante una obra, pero esto no significa que otras acciones deban cesar. [59] Se presta mucha atención a la tradición en esta forma de arte, y los gestos, los escenarios, la música y los tipos de personajes están determinados por convenciones arraigadas. Esto incluye las convenciones de movimiento, que se utilizan para señalar acciones particulares al público. Por ejemplo, caminar en un gran círculo siempre simboliza viajar una gran distancia, y un personaje que se endereza el traje y el tocado simboliza que un personaje importante está a punto de hablar. Algunas convenciones, como la pantomímica de abrir y cerrar puertas y subir y bajar escaleras, son más evidentes. [60] [61]
Muchas representaciones tratan de comportamientos que ocurren en la vida diaria. Sin embargo, de acuerdo con el principio primordial de la belleza, dichos comportamientos se estilizan para ser presentados en el escenario. La ópera de Pekín no tiene como objetivo representar con precisión la realidad. Los expertos en la forma de arte contrastan los principios de la ópera de Pekín con el principio de Mo , mimos o imitación, que se encuentra en los dramas occidentales. La ópera de Pekín debe ser sugerente, no imitativa. Los aspectos literales de las escenas se eliminan o estilizan para representar mejor las emociones y los personajes intangibles. [62] El método de estilización más común en la ópera de Pekín es la redondez. Cada movimiento y pose se manipula cuidadosamente para evitar ángulos agudos y líneas rectas. Un personaje que mira un objeto sobre él barrerá sus ojos en un movimiento circular de abajo a arriba antes de aterrizar en el objeto. De manera similar, un personaje barrerá su mano en un arco de izquierda a derecha para indicar un objeto a la derecha. Esta evitación de ángulos agudos se extiende también al movimiento tridimensional; las inversiones de orientación a menudo toman la forma de una curva suave en forma de S. [63] Todos estos principios generales de la estética están presentes también en otros elementos de la interpretación.
Los escenarios de la ópera de Pekín han sido tradicionalmente plataformas cuadradas. La acción en el escenario suele ser visible desde al menos tres lados. El escenario está dividido en dos partes por una cortina bordada llamada shoujiu . Los músicos son visibles para el público en la parte delantera del escenario. [44] Los escenarios tradicionales de la ópera de Pekín se construían por encima de la línea de visión de los espectadores, pero algunos escenarios modernos se han construido con asientos para el público más altos. Los espectadores siempre se sientan al sur del escenario. Por lo tanto, el norte es la dirección más importante en la ópera de Pekín, y los intérpretes se moverán inmediatamente al "centro norte" al entrar en el escenario. Todos los personajes entran por el este y salen por el oeste. [45] En consonancia con la naturaleza altamente simbólica de la ópera de Pekín, la forma utiliza muy pocos accesorios. Esto refleja siete siglos de tradición interpretativa china. [64] La presencia de objetos grandes se indica con frecuencia a través de convenciones. El escenario casi siempre tendrá una mesa y al menos una silla, que se pueden convertir mediante la convención en objetos tan diversos como una muralla de la ciudad, una montaña o una cama. A menudo se utilizan objetos periféricos para indicar la presencia de un objeto principal más grande. Por ejemplo, un látigo se utiliza para indicar un caballo y un remo simboliza un barco. [60]
La longitud y la estructura interna de las obras de la ópera de Pekín son muy variables. Antes de 1949, se representaban a menudo zhezixi , obras cortas o obras compuestas de escenas cortas de obras más largas. Estas obras suelen centrarse en una situación sencilla o presentan una selección de escenas diseñadas para incluir las cuatro principales habilidades de la ópera de Pekín y mostrar el virtuosismo de los intérpretes. Este formato se ha vuelto menos frecuente en los últimos tiempos, pero todavía se representan obras de un acto. Estas obras cortas, así como escenas individuales dentro de obras más largas, están marcadas por una progresión emocional desde el principio de la obra hasta el final. Por ejemplo, la concubina en la obra de un acto La concubina favorita se emborracha comienza en un estado de alegría, y luego pasa a la ira y los celos, la alegría de la borrachera y, finalmente, a un sentimiento de derrota y resignación. Una obra de larga duración suele tener entre seis y quince escenas o más. La historia general de estas obras más largas se cuenta a través de escenas contrastantes. Las obras alternarán entre escenas civiles y marciales, o escenas que involucran protagonistas y antagonistas. Hay varias escenas importantes en la obra que siguen el patrón de progresión emocional. Son estas escenas las que suelen ser extraídas para producciones posteriores de zhezixi . Algunas de las obras más complejas pueden incluso tener una progresión emocional de una escena a otra. [65]
Debido a la escasez de accesorios en la ópera de Pekín, el vestuario adquiere una importancia adicional. El vestuario funciona en primer lugar para distinguir el rango del personaje que se interpreta. Los emperadores y sus familias visten túnicas amarillas, y los funcionarios de alto rango visten púrpura. La túnica que usan estas dos clases se llama mang , o túnica de pitón. Es un traje adecuado para el alto rango del personaje, con colores brillantes y ricos bordados, a menudo con el diseño de un dragón. Las personas de alto rango o virtud visten de rojo, los funcionarios de menor rango visten de azul, los personajes jóvenes visten de blanco, los ancianos visten de blanco, marrón o verde oliva, y todos los demás hombres visten de negro. En ocasiones formales, los funcionarios de menor rango pueden usar el kuan yi , una túnica sencilla con parches de bordado tanto en la parte delantera como en la trasera. Todos los demás personajes, y los funcionarios en ocasiones informales, visten el chezi , una túnica básica con diferentes niveles de bordado y sin cinturón de jade para denotar el rango. Los tres tipos de vestidos tienen mangas de agua , mangas largas y sueltas que se pueden agitar y ondear como el agua, unidas para facilitar los gestos emotivos. Los personajes terciarios sin rango usan ropa sencilla sin bordados. Los sombreros están destinados a mezclarse con el resto del traje y generalmente tendrán un nivel de bordado a juego. Los zapatos pueden ser de suela alta o baja, los primeros los usan los personajes de alto rango y los segundos los usan los personajes de bajo rango o los personajes acrobáticos. [66]
Qimo (accesorios de escenario) es el nombre de todos los elementos del escenario y algunas decoraciones simples. El término apareció por primera vez en la dinastía Jin (266-420) . Qimo incluye artículos de la vida cotidiana como candelabros, linternas, abanicos, pañuelos, pinceles, papel, tinta y placas de tinta, y juegos de té y vino. Los accesorios también incluyen: palanquines, banderas de vehículos, remos y látigos, así como armas. También se emplean varios artículos para representar entornos, como telones de fondo de tela para representar ciudades, y cortinas, banderas, cortinas de mesa y fundas de sillas. Los qimo tradicionales no son solo imitaciones de artículos reales, sino también artículos artísticos por derecho propio. [68] Las banderas también se utilizan con frecuencia en el escenario. Una bandera cuadrada con el carácter chino para "mariscal", una bandera rectangular con el carácter chino para "comandante" y una bandera con el nombre de un determinado ejército representan la ubicación de los campamentos del ejército y los comandantes en jefe. Además, hay banderas de agua, fuego, viento y vehículos. Los actores agitan estas banderas para representar olas, fuego, viento o vehículos en movimiento. [68]
La producción vocal en la ópera de Pekín se concibe como compuesta de "cuatro niveles de canción": canciones con música, recitación de versos, diálogo en prosa y vocalizaciones no verbales. La concepción de una escala móvil de vocalización crea una sensación de continuidad fluida entre las canciones y el habla. Las tres categorías básicas de la técnica de producción vocal son el uso de la respiración ( yongqi ), la pronunciación ( fayin ) y la pronunciación especial de la ópera de Pekín ( shangkouzi ). [69]
En la ópera china, la respiración se basa en la región púbica y se apoya en los músculos abdominales. Los intérpretes siguen el principio básico de que "una respiración fuerte y centralizada mueve los pasajes melódicos" ( zhong qi xing xiang ). La respiración se visualiza como si fuera extraída a través de una cavidad respiratoria central que se extiende desde la región púbica hasta la parte superior de la cabeza. Esta "cavidad" debe estar bajo el control de los intérpretes en todo momento, y ellos desarrollan técnicas especiales para controlar tanto el aire que entra como el que sale. Los dos métodos principales de inhalación se conocen como "intercambio de aliento" ( huan qi ) y "robo de aliento" ( tou qi ). "Intercambio de aliento" es un proceso lento y sin prisas de exhalar aire viejo y tomar aire nuevo. Se utiliza en momentos en los que el intérprete no tiene restricciones de tiempo, como durante un pasaje musical puramente instrumental o cuando otro personaje está hablando. El "robo del aliento" es una inhalación brusca sin exhalación previa, y se utiliza durante largos pasajes de prosa o canción cuando una pausa no sería deseable. Ambas técnicas deben ser invisibles para el público y tomar sólo la cantidad precisa de aire necesaria para la vocalización deseada. El principio más importante en la exhalación es "ahorrar el aliento" ( cun qi ). El aliento no debe gastarse de una vez al comienzo de un pasaje hablado o cantado, sino más bien exhalarse lentamente y de manera uniforme a lo largo de su duración. La mayoría de las canciones y algunas prosas contienen intervalos escritos precisos para cuando se debe "intercambiar" o "robar" el aliento. Estos intervalos a menudo se marcan con quilates. [70]
La pronunciación se concibe como la formación de la garganta y la boca en la forma necesaria para producir el sonido vocálico deseado y articular claramente la consonante inicial. Hay cuatro formas básicas para la garganta y la boca, que corresponden a cuatro tipos de vocales, y cinco métodos de articular consonantes, uno para cada tipo de consonante. Las cuatro formas de garganta y boca son "boca abierta" ( kaikou ), "dientes a nivel" ( qichi ), "boca cerrada" ( hekou o huokou ) y "labios ahuecados" ( cuochun ). Los cinco tipos de consonantes se denotan por la parte de la boca más crítica para la producción de cada tipo: garganta o laringe ( hou ); lengua ( she ); muelas, o mandíbulas y paladar ( chi ); dientes frontales ( ya ); y labios ( chun ). [71]
Algunas sílabas ( caracteres escritos en chino ) tienen pronunciaciones especiales en la ópera de Pekín. Esto se debe a la colaboración con las formas regionales y el kunqu que se produjo durante el desarrollo de la ópera de Pekín. Por ejemplo,你, que significa "tú", puede pronunciarse li , como se hace en el dialecto de Anhui, en lugar de ni en chino estándar .我, que significa " yo " y se pronuncia wo en chino estándar, se convierte en ngo , como se pronuncia en el dialecto de Suzhou . Además de las diferencias de pronunciación que se deben a la influencia de las formas regionales, se han cambiado las lecturas de algunos caracteres para promover la facilidad de interpretación o la variedad vocal. Por ejemplo, los sonidos zhi , chi , shi y ri no se transmiten bien y son difíciles de sostener, porque se producen muy atrás en la boca. Por lo tanto, se interpretan con un sonido i adicional, como en zhii . [72]
Estas técnicas y convenciones de producción vocal se utilizan para crear las dos categorías principales de vocalizaciones en la ópera de Pekín: el discurso escénico y la canción.
La ópera de Pekín se representa en chino clásico y chino estándar moderno, con algunos términos de jerga añadidos para darle más color. La posición social del personaje que se interpreta determina el tipo de lenguaje que se utiliza. La ópera de Pekín presenta tres tipos principales de discurso escénico ( nianbai , 念白). Los monólogos y diálogos, que constituyen la mayoría de las obras, consisten en discursos en prosa. El propósito del discurso en prosa es hacer avanzar la trama de la obra o inyectar humor en una escena. Suelen ser breves y se representan principalmente en lengua vernácula. Sin embargo, como señala Elizabeth Wichmann, también tienen elementos rítmicos y musicales, logrados a través de la "articulación estilizada de unidades de sonido monosilábicas" y la "pronunciación estilizada de tonos de habla", respectivamente. Los discursos en prosa se improvisaban con frecuencia durante el período inicial del desarrollo de la ópera de Pekín, y los intérpretes de chou continúan esa tradición en la actualidad. [73]
El segundo tipo principal de discurso escénico consiste en citas extraídas de la poesía clásica china. Este tipo rara vez se utiliza en la ópera de Pekín; las obras tienen una o dos citas de este tipo como máximo, y a menudo ninguna. En la mayoría de los casos, el uso de la poesía clásica tiene como objetivo aumentar el impacto de una escena. Sin embargo, los personajes Chou y Dan, más extravagantes , pueden citar incorrectamente o malinterpretar las líneas clásicas, creando un efecto cómico. [74]
La última categoría de discurso escénico son los discursos escénicos convencionalizados ( chengshi nianbai ). Se trata de formulaciones rígidas que marcan puntos de transición importantes. Cuando un personaje entra por primera vez, se da un discurso de entrada ( shangchang ) o un discurso de autopresentación ( zi bao jiamen ), que incluye un poema de preludio, un poema de preparación del escenario y un discurso de preparación del escenario en prosa, en ese orden. El estilo y la estructura de cada discurso de entrada se heredan de la dinastía Yuan anterior , la dinastía Ming , las formas folclóricas y regionales de la ópera china. Otro discurso escénico convencionalizado es el discurso de salida, que puede adoptar la forma de un poema seguido de una sola línea hablada. Este discurso suele ser pronunciado por un personaje secundario y describe su situación actual y su estado de ánimo. Finalmente, está el discurso de recapitulación, en el que un personaje utilizará prosa para contar la historia hasta ese momento. Estos discursos surgieron como resultado de la tradición zhezixi de representar solo una parte de una obra más grande. [75]
Hay seis tipos principales de letras de canciones en la ópera de Pekín: emotivas, condenatorias, narrativas, descriptivas, disputativas y letras de "espacio compartido que separa sensaciones". Cada tipo utiliza la misma estructura lírica básica, diferenciándose solo en el tipo y grado de emociones retratadas. Las letras están escritas en pareados ( lian ) que constan de dos líneas ( ju ). Los pareados pueden constar de dos líneas de diez caracteres o dos líneas de siete caracteres. Las líneas se subdividen en tres dou (lit. "pausa"), normalmente en un patrón 3-3-4 o 2-2-3. Las líneas pueden "rellenarse" con caracteres adicionales con el fin de aclarar el significado. La rima es un recurso extremadamente importante en la ópera de Pekín, con trece categorías de rima identificadas. Las letras de las canciones también utilizan los tonos del habla del chino mandarín de formas que son agradables al oído y transmiten el significado y la emoción adecuados. El primero y el segundo de los cuatro tonos chinos se conocen normalmente como tonos "nivelados" ( ping ) en la ópera de Pekín, mientras que el tercero y el cuarto se denominan "oblicuos" ( ze ). La última línea de cada pareado de una canción termina en un tono nivelado. [76]
Las canciones de la ópera de Pekín se rigen por un conjunto de valores estéticos comunes. La mayoría de las canciones tienen un rango de tono de una octava y una quinta. El tono alto es un valor estético positivo, por lo que un intérprete entonará las canciones en el nivel más alto de su rango vocal. Por esta razón, la idea de la tonalidad de una canción tiene valor en la ópera de Pekín solo como una herramienta técnica para el intérprete. Diferentes intérpretes en la misma interpretación pueden cantar en diferentes tonalidades, lo que requiere que los músicos que los acompañan vuelvan a afinar constantemente sus instrumentos o cambien con otros intérpretes. Elizabeth Wichmann describe el timbre básico ideal para las canciones de la ópera de Pekín como un "tono nasal controlado". Los intérpretes hacen un uso extensivo del vibrato vocal durante las canciones, de una manera que es "más lenta" y "más amplia" que el vibrato utilizado en las interpretaciones occidentales. La estética de la ópera de Pekín para las canciones se resume en la expresión zi zheng qiang yuan , que significa que los caracteres escritos deben ser pronunciados con precisión y exactitud, y los pasajes melódicos deben ser entrelazados o "redondos". [69]
El acompañamiento de una representación de la ópera de Pekín suele consistir en un pequeño conjunto de instrumentos melódicos y de percusión tradicionales. El instrumento melódico principal es el jinghu , un pequeño violín de dos cuerdas de tono alto. [77] El jinghu es el acompañamiento principal de los intérpretes durante las canciones. El acompañamiento es heterofónico: el intérprete de jinghu sigue los contornos básicos de la melodía de la canción, pero diverge en el tono y otros elementos. El jinghu a menudo toca más notas por compás de las que canta el intérprete, y lo hace una octava más baja. Durante el ensayo, el intérprete de jinghu adopta su propia versión de la melodía de la canción, pero también debe adaptarse a las improvisaciones espontáneas por parte del intérprete debido a las condiciones cambiantes de la interpretación. Por lo tanto, el intérprete de jinghu debe tener una capacidad instintiva para cambiar su interpretación sin previo aviso para acompañar adecuadamente al intérprete. [78]
El segundo es el laúd de cuerpo circular pulsado, el yueqin . Los instrumentos de percusión incluyen el daluo , el xiaoluo y el naobo . El ejecutante del gu y el ban , un pequeño tambor de tono alto y badajo , es el director de todo el conjunto. [79] Los dos estilos musicales principales de la ópera de Pekín, Xipi y Erhuang , diferían originalmente en formas sutiles. En el estilo Xipi , las cuerdas del jinghu están afinadas en las claves de A y D. Las melodías en este estilo son muy inconexas, posiblemente reflejando la derivación del estilo de las melodías altas y ruidosas de la ópera Qinqiang del noroeste de China. Se usa comúnmente para contar historias alegres. En Erhuang , por otro lado, las cuerdas están afinadas en las claves de C y G. Esto refleja las melodías populares bajas, suaves y abatidas de la provincia de Hubei del centro-sur , el lugar de origen del estilo. Como resultado, se utiliza para historias líricas. Ambos estilos musicales tienen un compás estándar de dos pulsos por compás. Los dos estilos musicales comparten seis tempos diferentes, incluyendo manban (un tempo lento), yuanban (un tempo estándar, medio-rápido), kuai sanyan ("ritmo principal"), daoban ("ritmo principal"), sanban ("ritmo rubato") y yaoban ("ritmo tembloroso"). El estilo xipi también utiliza varios tempos únicos, incluyendo erliu ("dos-seis") y kuaiban (un tempo rápido). De estos tempos, yuanban , manban y kuaiban son los más comunes. El tempo en un momento dado es controlado por un percusionista que actúa como director. [80] Erhuang ha sido visto como más improvisado y Xipi como más tranquilo. La falta de estándares definidos entre las compañías de interpretación y el paso del tiempo pueden haber hecho que los dos estilos sean más similares entre sí en la actualidad. [77]
Las melodías interpretadas por el acompañamiento se dividen principalmente en tres grandes categorías. La primera es el aria. Las arias de la ópera de Pekín se pueden dividir en las de las variedades Erhuang y Xipi . Un ejemplo de aria es wawa diao , un aria del estilo Xipi que canta un joven Sheng para indicar una emoción intensificada. [81] El segundo tipo de melodía que se escucha en la ópera de Pekín es la melodía de melodía fija, o qupai . Se trata de melodías instrumentales que sirven para una gama más amplia de propósitos que las arias. Los ejemplos incluyen la "Melodía del dragón de agua" (水龍吟; Shuǐlóng Yín ), que generalmente denota la llegada de una persona importante, y el "Triple empuje" (急三槍; Jí Sān Qiāng ), que puede señalar una fiesta o banquete. [82] El tipo final de acompañamiento musical es el patrón de percusión. Estos patrones proporcionan contexto a la música de manera similar a las melodías de tono fijo. Por ejemplo, hay hasta 48 patrones de percusión diferentes que acompañan las entradas al escenario. Cada uno identifica al personaje que entra por su rango y personalidad individuales. [82]
El repertorio de la ópera de Pekín incluye cerca de 1.400 obras. Las obras están tomadas principalmente de novelas históricas o historias tradicionales sobre luchas civiles, políticas y militares. Las primeras obras eran a menudo adaptaciones de estilos teatrales chinos anteriores, como el kunqu . Casi la mitad de las 272 obras enumeradas en 1824 se derivaban de estilos anteriores. [48] Se han utilizado muchos sistemas de clasificación para ordenar las obras. Han existido dos métodos tradicionales desde que la ópera de Pekín apareció por primera vez en China. El sistema más antiguo y más utilizado es clasificar las obras en tipos civiles y marciales. Las obras civiles se centran en las relaciones entre los personajes y presentan situaciones personales, domésticas y románticas. El elemento del canto se utiliza con frecuencia para expresar emociones en este tipo de obra. Las obras marciales presentan un mayor énfasis en la acción y la habilidad de combate. Los dos tipos de obras también presentan diferentes conjuntos de intérpretes. Las obras marciales presentan predominantemente sheng jóvenes , jing y chou , mientras que las obras civiles tienen una mayor necesidad de roles mayores y dan . Además de ser civiles o marciales, las obras también se clasifican como daxi (serias) o xiaoxi (livianas). Los elementos de interpretación y los intérpretes utilizados en las obras serias y ligeras se parecen mucho a los utilizados en las obras marciales y civiles, respectivamente. Por supuesto, el principio estético de síntesis conduce con frecuencia al uso de estos elementos contrastantes en combinación, lo que da lugar a obras que desafían esa clasificación dicotómica. [83]
Desde 1949, se ha puesto en uso un sistema de clasificación más detallado basado en el contenido temático y el período histórico de la creación de una obra. La primera categoría en este sistema es chuantongxi , obras tradicionales que se representaron antes de 1949. La segunda categoría es xinbian de lishixi , obras históricas escritas después de 1949. Este tipo de obra no se produjo en absoluto durante la Revolución Cultural, pero es un foco importante en la actualidad. La categoría final es xiandaixi , obras contemporáneas. El tema de estas obras se toma del siglo XX y más allá. Las producciones contemporáneas también son con frecuencia de naturaleza experimental y pueden incorporar influencias occidentales. [84] En la segunda mitad del siglo XX, las obras occidentales se han adaptado cada vez más para la ópera de Pekín. Las obras de Shakespeare han sido especialmente populares. [85] El movimiento para adaptar Shakespeare al escenario ha abarcado todas las formas de teatro chino. [86] La ópera de Pekín en particular ha visto versiones de El sueño de una noche de verano y El rey Lear , entre otras. [87] En 2017, Li Wenrui escribió en China Daily que 10 obras maestras del repertorio tradicional de la ópera de Pekín son La concubina borracha , El rey mono , Adiós a mi concubina , Un río todo rojo , La bolsa de unicornio de Wen Ouhong ("la obra representativa del maestro de la ópera de Pekín Chen Yanqiu"), La leyenda de la serpiente blanca , La artimaña de la ciudad vacía (de Romance de los tres reinos ), Las generales femeninas de la familia Yang de Du Mingxin , El bosque de los jabalíes y El fénix regresa a casa . [88]
La ópera de Pekín y sus recursos estilísticos han aparecido en muchas películas chinas. A menudo se utilizaba para significar una "chinesidad" única en contraste con el sentido de cultura que se presenta en las películas japonesas. Fei Mu , un director de la era precomunista, utilizó la ópera de Pekín en varias obras, a veces dentro de tramas realistas occidentalizadas. King Hu , un director de cine chino posterior, utilizó muchas de las normas formales de la ópera de Pekín en sus películas, como el paralelismo entre la música, la voz y el gesto. [89] En la película de 1993 Adiós a mi concubina , de Chen Kaige , la ópera de Pekín sirve como objeto de persecución para los protagonistas y como telón de fondo para su romance. Sin embargo, la representación de la ópera de Pekín en la película ha sido criticada por ser unidimensional. [90]
