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Dieciocho grandes preludios corales

Johann Sebastian Bach, 1746

Los Dieciocho grandes preludios corales (BWV 651-668) son un conjunto de preludios corales para órgano preparados por Johann Sebastian Bach en Leipzig en su última década (1740-1750), a partir de obras anteriores compuestas en Weimar , donde fue organista de la corte. Las obras forman una colección enciclopédica de preludios corales a gran escala, en una variedad de estilos que se remontan al siglo anterior, que Bach perfeccionó gradualmente durante su carrera. Junto con el Orgelbüchlein , los Corales de Schübler , el tercer libro del Clavier-Übung y las Variaciones canónicas , representan la cumbre de la música sacra de Bach para órgano solo. [1]

Historia

La capilla de la corte del palacio de Weimar, donde Bach fue organista de la corte. En la parte superior de la imagen se puede ver el desván del órgano.

Se cree que las primeras versiones de casi todos los preludios corales datan de 1710-1714, durante el período 1708-1717 cuando Bach sirvió como organista de la corte y Konzertmeister (director de música) en Weimar , en la corte de Guillermo Ernesto, duque de Sajonia-Weimar . [2] Como resultado del estímulo del duque, un devoto luterano y amante de la música, Bach desarrolló obras para órgano seculares y litúrgicas en todas las formas, en lo que sería su período más productivo para la composición de órgano. Como menciona su hijo Carl Philipp Emanuel Bach en su obituario o necrólogo : "El deleite de su gracia en su interpretación lo impulsó a intentar todo lo posible en el arte de cómo tratar el órgano. Aquí también escribió la mayoría de sus obras para órgano". [3] Durante el tiempo de Bach en Weimar, el órgano de la capilla allí fue ampliamente mejorado y ampliado; Ocupaba un desván en el extremo este de la capilla, justo debajo del techo, y tenía dos teclados manuales, un pedalero y alrededor de una docena de registros, incluida, a pedido de Bach, una fila de campanas afinadas. Es probable que los preludios corales más largos compuestos entonces cumplieran alguna función ceremonial durante los servicios en la capilla de la corte, como acompañar la comunión. [4]

Cuando Bach pasó a ocupar sus puestos posteriores de maestro de capilla en Köthen en 1717 y cantor de la Thomaskirche en Leipzig en 1723, sus obligaciones no incluían específicamente composiciones para órgano. El manuscrito autógrafo de los Dieciocho Grandes, actualmente conservado como P 271 en la Biblioteca Estatal de Berlín , documenta que Bach comenzó a preparar la colección alrededor de 1740, después de haber completado la Parte III del Clavier-Übung en 1739. El manuscrito se compone de tres partes: las seis sonatas en trío para órgano BWV 525-530 (1727-1732); las Variaciones canónicas sobre "Vom Himmel hoch da komm' ich her" BWV 769 añadidas al mismo tiempo que los preludios corales (1739-1750); y una versión temprana de Nun komm' der heiden Heiland (1714-1717), adjunta después de la muerte de Bach. [5]

Los trece primeros preludios corales BWV 651-663 fueron añadidos por el propio Bach entre 1739 y 1742, y complementados con los BWV 664 y 665 en 1746-1747. En 1750, cuando Bach empezó a sufrir ceguera antes de morir en julio, los BWV 666 y 667 fueron dictados a su alumno y yerno Johann Christoph Altnikol y copiados póstumamente en el manuscrito. Del último preludio coral BWV 668, el llamado "coral del lecho de muerte", sólo se ha conservado la primera página, grabada por un copista desconocido. [6] La pieza fue publicada póstumamente en 1751 como apéndice del Arte de la fuga , con el título "Wenn wir in höchsten Nöthen sein" (BWV 668a), en lugar del título original "Vor deinen Thron tret ich hiermit" ("Ante tu trono aparezco ahora").

Existen diversos relatos sobre las circunstancias que rodearon la composición de este coral. El relato biográfico de 1802 de Johann Nicolaus Forkel de que Altnikol estaba copiando la obra en el lecho de muerte del compositor ha sido descartado desde entonces: en la segunda mitad del siglo XVIII, se había convertido en una leyenda apócrifa, alentada por los herederos de Bach, Carl Philipp Emmanuel Bach y Wilhelm Friedmann Bach . Sin embargo, ahora se acepta que la pieza es una reelaboración planificada del preludio coral más breve Wenn wir in höchsten Nöthen sein (BWV 641) del Orgelbüchlein (c 1715). [7] [8] [9]

Modelos compositivos

La única página sobreviviente del manuscrito de "Vor deinen Thron tret ich", BWV 668, registrado por un copista desconocido en el último año de la vida de Bach. [10]

La amplitud de estilos y formas representadas por los Dieciocho Grandes es tan diversa como la del Clave bien temperado de Bach para teclado. Las piezas son de gran escala y a menudo épicas, en comparación con la intimidad en miniatura de los preludios corales del Orgelbüchlein . Muchos de los preludios corales rinden homenaje a modelos mucho más antiguos de la tradición litúrgica alemana ( Georg Böhm , Buxtehude y Pachelbel ), pero la influencia paralela de la tradición concertística italiana es igualmente visible. Es un saludo de mediados del siglo XVIII a las tradiciones musicales del siglo anterior. A diferencia de la Parte III del Clavier-Übung , donde Bach llevó sus técnicas de composición para órgano a nuevos límites, los arreglos corales de los Dieciocho Grandes de Bach representan "la quintaesencia misma de todo lo que elaboró ​​en Weimar en este campo del arte"; [11] "trascienden por su magnitud y profundidad todos los tipos anteriores de preludio coral"; [12] y muestran una "mano de obra casi tan impecable como tenemos derecho a esperar de un ser humano". [13] Los dieciocho se caracterizan por su acompañamiento libremente desarrollado e independiente que llena los largos intervalos entre las líneas sucesivas del cantus firmus , una característica de su gran escala que no ha agradado a todos los comentaristas. [14]

Motete coral

El motete renacentista , en estilo madrigal , constituye el modelo para el motete coral, utilizado en BWV 665 y 666. Cada línea del coral se establece como un punto de imitación para las diferentes partes, que mantienen un ritmo común. Este estilo, el primero utilizado por Bach, fue el empleado en sus cantatas de Mühlhausen , como la cantata fúnebre Actus Tragicus , BWV 106. Una característica distintiva común es el uso de figuras musicales para ilustrar líneas particulares o incluso palabras en el texto del himno. [15]

Partita coral

La partita coral es un conjunto de variaciones sobre una melodía coral. Normalmente, cada variación repite la melodía coral y es esencialmente un movimiento separado. Este estilo se remonta al compositor holandés Sweelinck y fue adoptado por sus alumnos alemanes Scheidt y Scheidemann ; la tradición fue continuada a finales del siglo XVIII por Georg Böhm y Pachelbel de Turingia , quienes proporcionaron el modelo para Bach. [16] Bach, sin embargo, rompió la norma en los dos preludios corales de este género, BWV 656 y 667, que tienen cada uno solo un pequeño número de variaciones (3 y 2). Esto podría ser un homenaje a Dieterich Buxtehude , que había escrito partitas similares y cuya música y virtuosismo en el órgano se sabe que ejercieron una influencia considerable en Bach en su juventud. [17]

Coral ornamental

En el coral ornamental, una forma inventada y popularizada en el norte de Alemania por Scheidemann, la melodía coral es interpretada por una sola voz de una forma elaborada y muy embellecida. Buxtehude fue uno de sus más célebres exponentes, con su expresiva ornamentación "vocal".

Cinco preludios corales de los Dieciocho Grandes fueron escritos en este estilo: BWV 652, 653, 654, 659 y 662. [18]

Coral cantus firmus

El coral cantus firmus : La melodía del coral suena en notas largas a lo largo de la pieza, fue establecida y popularizada en Alemania central por Pachelbel. Uno de sus estudiantes fue Johann Christoph Bach III , el hermano mayor de Bach, quien a su vez enseñó a Bach la técnica del teclado. Hay seis ejemplos del coral cantus firmus: BWV 651, 657, 658, 661, 663 y 668. [19]

Trío coral

El trío coral tiene la forma de una sonata en trío en la que las partes superiores se tocan en los dos teclados del órgano y la parte del bajo continuo se toca en los pedales. Bach elevó esta forma al estatus de sonatas en trío italianas contemporáneas o conciertos dobles de Antonio Vivaldi y Giuseppe Torelli : es probablemente su innovación más original en el repertorio de corales para órgano. Los tres preludios corales virtuosos de este tipo son BWV 655, 660 y 664. [20]

Preludios corales BWV 651–668

Manuscrito autógrafo de BWV 651 con el lema de Bach "JJ", Jesu juva
Las breves descripciones de los preludios corales se basan en el análisis detallado de Williams (1980) y Stinson (2001).
Para escuchar una grabación MIDI , haga clic en el enlace.
Sobre la melodía del coral de pedales se extiende una exuberante toccata, que transmite el "viento poderoso y recio" [21] del Espíritu Santo; un segundo tema ornamentado simboliza los Aleluyas en la culminación del himno.

La ornamentada melodía coral canta sobre una zarabanda lírica y tranquila de tres partes, con semicorcheas fluidas que marcan los Aleluyas de la coda, en este, el más largo de los preludios corales.

El himno " An Wasserflüssen Babylon " es una paráfrasis del Salmo 137 , un lamento en el exilio en Babilonia. Los suaves ritornellos de las partes de acompañamiento en las dos partes superiores y el pedal de esta zarabanda anticipan el coral ornamentado en el tenor, evocando el tono lúgubre del himno, los "órganos y arpas, colgados en los sauces", basados ​​en el Salmo 137. En un famoso concierto de 1720 en el gran órgano de la iglesia de Santa Catalina en Hamburgo , Bach había improvisado durante casi media hora sobre la misma melodía del himno como homenaje al organista de la iglesia Johann Adam Reinken y su célebre fantasía sobre el mismo tema.

El coral sobriamente ornamentado, pero melismático , Schmücke dich, o liebe Seele , en la soprano se alterna con los ritornellos danzantes de las dos partes inferiores entrelazadas sobre un bajo de pedal; el contrapunto sobrenatural entre las cuatro partes crea un aire de gran serenidad, una "meditación extática" sobre el rito de la comunión. [22] El adorno en el título está ilustrado por la ornamentación de estilo francés de las partes superiores.

De textura similar a los movimientos de las sonatas para trío de órgano , este preludio coral jubiloso y animado, que recuerda a un concierto, hace eco de la "eterna alegría y luz dichosa" del último verso. La progresión del preludio coral a través de las tonalidades de sol, re, mi menor, si menor, re y finalmente sol, recuerda a los conciertos de Vivaldi. Las dos partes solistas manuales y el pedal continuo se basan en elementos del cantus firmus, que se escucha en su totalidad en la parte de pedal de la recapitulación.

El primer verso de este himno de Viernes Santo , es un preludio tenue en cuatro partes basado en el cantus firmus, que aparece explícitamente en la línea de soprano sobre el acompañamiento fluido de corcheas; en el segundo verso el cantus firmus se mueve a la línea de alto y las figuras de corcheas se vuelven más vivas; en el verso final, el pedal finalmente parece retomar el cantus firmus, debajo de un contrasujeto fugaz a cuatro partes en tresillos, primero en una figuración angular directa, luego en notas repetidas y martilladas que conducen a un pasaje cromático angustiado, indicativo de la crucifixión, y finalmente en corcheas fluidas y pacíficas.

Este preludio coral sigue de cerca el modelo de Pachelbel, con una diversidad de elementos imitativos en las partes bajas, debajo del cantus firmus sin adornos de la línea de soprano.

El ornamentado acompañamiento de teclado a tres voces se deriva de las notas iniciales del himno y de un "motivo de alegría" independiente que impregna la pieza, "enrollándose exquisitamente por encima y alrededor [de la melodía coral] como una lujosa guirnalda de amaranto". [23] Solo se escuchan cuatro líneas del cantus firmus en el pedal de tenor, el preludio coral se cierra con una coda aparentemente atemporal similar a una campana sobre un punto de pedal, tal vez ilustrando las líneas finales del himno, "después de la muerte seremos enterrados profundamente en la tierra; cuando hayamos dormido, seremos despertados por Dios". En esta coda de "campana", la nota do1 sostenido se escucha 7 veces consecutivas, dentro de una cuarta voz, fuera de las tres voces de acompañamiento. Esto es indicativo de la campana fúnebre alemana.

Sobre las corcheas del bajo ambulante , que parece un continuo , en el pedal, las dos partes interiores avanzan meditativamente en el canon, bajo el florido y melismático cantus firmus de " Nun komm, der Heiden Heiland ". La hermosa melodía, prolongada sin fin y nunca completamente perceptible entre los arabescos que se mueven libremente en espiral, evoca el misterio de la encarnación ; a ello se suma la perfección del acompañamiento.

Este preludio coral está compuesto de manera inusual como una invención a dos voces para pedal y bajo, con el cantus firmus ornamentado en la línea de soprano siguiendo bastante de cerca la melodía original del himno. El ritornello inicial, interpretado imitativamente en canon, contiene las notas del cantus firmus —sol, sol, fa♯, si♭, la, sol, la, sol— distribuidas entre las dos voces de bajo. [24]

Bajo una fuga de teclado a tres voces, típica de las fugas libres para órgano a gran escala de Bach, con un tema de corcheas angulares derivado de la melodía, se escucha el cantus firmus en el pedal; el tema de la fuga, su contrasujeto y sus inversiones se combinan de numerosas maneras a lo largo de la pieza.

Este preludio coral, inusualmente marcado por el adagio , se basa en " Allein Gott in der Höh sei Ehr ", una versión alemana del himno Gloria in excelsis Deo . Tiene dos partes interiores fugales ornamentadas sobre un pedal tipo continuo, con un cantus firmus florido y melismático en la soprano, sus figuraciones recuerdan a las de violín o oboe obligado en las cantatas de Weimar (por ejemplo, la sinfonía de Ich hatte viel Bekümmernis, BWV 21 ).

El ritornello que acompaña a este preludio coral toma la forma de una sonata en trío, cuyas dos partes superiores, que parecen una fantasía, con sus animadas y constantemente variables figuras de corcheas contrapuntísticas, se combinan con un sólido pedal continuo; el cantus firmus ornamentado, que parece un aria, se escucha en la larga parte de tenor, con sus melismas de corchea y suspiros.

Este es otro preludio coral similar a los movimientos de las sonatas para trío de órgano , inventivo, brillante, alegre y con aire de concierto; las dos partes solistas independientes y el pedal continuo se basan en elementos del cantus firmus, cuyas primeras dos frases solo se escuchan justo al final de la pieza en el pedal antes del punto de pedal final y la coda. El preludio coral consta de tres partes: seis declaraciones fugadas del ritornello; una serie de brillantes episodios violinísticos con suspensiones , semicorcheas y trinos prolongados, puntuados dos veces por el ritornello en modo menor; y un retorno del ritornello sobre el cantus firmus que termina en un punto de pedal largo.

En este preludio coral, cada una de las cuatro líneas del cantus firmus pasa a través de cuatro voces diferentes, acompañadas por un contratema que da el color musical apropiado a esa línea: la carga de la cruz, la ira de Dios, el amargo sufrimiento de Cristo y la resurrección del tormento del infierno, para el cual Bach proporciona el punto de pedal más largo y elaborado de toda la colección.

Este breve preludio coral solo para teclado es una forma sencilla del motete coral, con el cantus firmus nuevamente pasado entre las partes y un contrasujeto diferente para cada una de las cuatro líneas del himno.

Este preludio coral sobre el himno de Pentecostés de Martín Lutero " Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist " consta de dos variaciones unidas por un interludio puente: la primera es un preludio coral en miniatura casi idéntico a BWV 631 en el Orgelbüchlein , con un cantus firmus ininterrumpido en la línea de soprano; en el segundo, las cuatro líneas del cantus firmus se escuchan en el pedal, debajo de un fluido acompañamiento imitativo de ritornello en el teclado.

El acompañamiento imitativo a tres partes en el pedal y el teclado inferior de este preludio coral se basa en figuras derivadas de las cuatro líneas diferentes de la melodía y sus inversiones; cada línea del cantus firmus se escucha en la línea simple de soprano, despojada de cualquier adorno, después de su preimitación en las partes de ritornello.

Variantes

Los preludios corales originales compuestos en Weimar están numerados BWV 651a, 652a, etc. Cuando hay dos o tres versiones anteriores, la numeración utiliza otras letras del alfabeto, por ejemplo BWV 655a, 655b y 665c. La variante BWV 668a es la versión completa del preludio coral que se publicó como apéndice del Arte de la fuga , posiblemente para compensar la fuga final inacabada, Contrapunctus XIV . [25]

Publicación

A principios del siglo XIX, los Grandes Dieciocho eran conocidos en toda Alemania, pero solo el último preludio coral estaba disponible en formato impreso, en varias ediciones, gracias a su reputación como el "coral del lecho de muerte". Antes de las dos ediciones de Leipzig de Felix Mendelssohn en 1846 (que omitió BWV 664, 665, 666 y 668) y de Griepenkerl y Roitzsch en 1847 (que estaba completo), el único otro preludio coral publicado de los Grandes Dieciocho fue el brillante trío Allein Gott BWV 664, que apareció en 1803 como uno de los 38 preludios corales de la antología de cuatro volúmenes de JG Schicht. Los dos preludios corales Nun komm' der heiden Heiland , BWV 659, y Schmücke dich, o liebe Seele , BWV 654, se habían convertido, sin embargo, en favoritos. Tanto Mendelssohn como Schumann veneraban Schmücke dich : Schumann recordó que Mendelssohn confesó después de una interpretación que, "Si la vida me privara de esperanza y fe, este único coral me las repondría a ambas". [26] Después de la popularización de estas obras por parte de Mendelssohn, la edición definitiva de la Bach-Gesellschaft, editada por Wilhelm Rust , se publicó en Leipzig en 1875. [27]

Transcripciones

Grabaciones seleccionadas

Véase también

Notas

  1. ^ Stinson 2001
  2. ^ Williams 1980, pág. 124
  3. ^ Williams 2007, pág. 79.
  4. ^ Stinson 2001, págs. 55-58
  5. ^ Stinson 2001, págs. 29-30
  6. ^ Stinson 2001, pág. 30
  7. ^ Stinson 2001, págs. 36-37
  8. ^ Yearsley 2002, págs. 2-6
  9. ^ Wolff 1993
  10. ^ Yearsley 2002, pág. 4
  11. ^ Stinson 2001, pag. 56, Philipp Spitta
  12. ^ Stinson 2001, pág. 55, Manfred Bukofzer
  13. ^ Stinson 2001, pág. 56, Harvey Grace
  14. ^ Stinson 2001, págs. 55-56, Albert Schweitzer
  15. ^ Stinson 2001, págs. 4-5
  16. ^ Stinson 2001, págs. 6-7
  17. ^ Stinson 2001, págs. 6-8
  18. ^ Stinson 2001, págs. 8-15
  19. ^ Stinson 2001, págs. 16-20
  20. ^ Stinson 2001, págs. 20-28
  21. ^ Hechos 2:2
  22. ^ Stinson 2001, pág. 80, Harvey Grace
  23. ^ Stinson 2001, pág. 85, Philip Spitta
  24. ^ Williams 2003, págs. 365-366
  25. ^ Stinson 2001
  26. ^ Stinson 2001, Capítulo 5
  27. ^ Bach 1970

Referencias

Enlaces externos

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