El Concierto para piano n.º 1 en si bemol menor , Op . 23, fue compuesto por Piotr Ilich Chaikovski entre noviembre de 1874 y febrero de 1875. [1] Fue revisado en 1879 y en 1888. Fue interpretado por primera vez el 25 de octubre de 1875 en Boston por Hans von Bülow después de que el pianista deseado por Chaikovski, Nikolai Rubinstein , criticara la pieza. Rubinstein luego retiró su crítica y se convirtió en un ferviente defensor de la obra. Es una de las composiciones más populares de Chaikovski y uno de los conciertos para piano más conocidos . [2]
De 2021 a 2022, sirvió como himno deportivo del Comité Olímpico Ruso en sustitución del verdadero himno nacional del país a raíz del escándalo de dopaje que prohíbe el uso de sus símbolos nacionales.
Chaikovski revisó el concierto tres veces, la última en 1888, que es la versión que se interpreta habitualmente. Una de las diferencias más destacadas entre la versión original y la final es que en la sección inicial, los acordes tocados por el pianista, sobre los que la orquesta toca el tema principal, fueron escritos originalmente como arpegios . Chaikovski también arregló la obra para dos pianos en diciembre de 1874; esta edición fue revisada en 1888. [3]
Existe cierta confusión sobre a quién se dedicó originalmente el concierto. Durante mucho tiempo se creyó que Chaikovski dedicó inicialmente la obra a Nikolai Rubinstein , y Michael Steinberg escribe que el nombre de Rubinstein está tachado de la partitura autógrafa. [4] Pero en su biografía de Chaikovski, David Brown escribe que la obra nunca fue dedicada a Rubinstein. [5] Chaikovski esperaba que Rubinstein interpretara la obra en uno de los conciertos de 1875 de la Sociedad Musical Rusa en Moscú . Por esta razón, le mostró la obra a él y a otro amigo músico, Nikolai Hubert, en el Conservatorio de Moscú el 24 de diciembre de 1874/5 de enero de 1875, tres días después de terminarla. [6] Brown escribe: "Esta ocasión se ha convertido en uno de los incidentes más notorios en la biografía del compositor". [7] Tres años después, Chaikovski compartió lo que sucedió con su patrona, Nadezhda von Meck :
Toqué el primer movimiento. ¡Ni una sola palabra, ni un solo comentario! ¡Si supieras lo estúpida e intolerable que es la situación de un hombre que cocina y sirve a un amigo una comida, que luego se la come en silencio! Ah, una palabra, un ataque amistoso, pero por el amor de Dios, una palabra de simpatía, aunque no de elogio. Rubinstein estaba acumulando su tormenta, y Hubert esperaba ver qué pasaba y si había una razón para unirse a un lado o al otro. Sobre todo, no quería una sentencia sobre el aspecto artístico. Necesitaba comentarios sobre la técnica virtuosa del piano. El elocuente silencio de R fue de suma importancia. Parecía decir: "Amigo mío, ¿cómo puedo hablar de detalles cuando todo es antipático?" Me armé de paciencia y toqué hasta el final. Todavía había silencio. Me levanté y pregunté: "¿Y bien?" Entonces, de la boca de Nikolai Grigorievich brotó un torrente de palabras, primero suaves, luego cada vez más fuertes, hasta convertirse en un Júpiter Tonans . Resultó que mi concierto no valía nada y era imposible de tocar; algunos pasajes estaban tan fragmentados, tan torpes, tan mal escritos que no había forma de salvarlos; la obra en sí era mala, vulgar; en algunos pasajes había robado cosas de otros compositores; sólo valía la pena conservar dos o tres páginas; el resto había que tirarlo a la basura o reescribirlo por completo. «Mira, por ejemplo, esto... ¿qué es todo esto?» (caricaturizó mi música al piano). «¿Y esto? ¿Cómo puede alguien...?» etc., etc. Lo principal que no puedo reproducir es el tono en que se pronunció todo esto. En una palabra, una persona desinteresada en la sala podría haber pensado que yo era un maníaco, un escritorzuelo talentoso e insensato que había venido a entregar su basura a un músico eminente. Al notar mi obstinado silencio, Hubert se quedó asombrado y escandalizado de que se diera semejante reprimenda a un hombre que ya había escrito mucho y dado un curso de composición libre en el Conservatorio, de que se pronunciara sobre él un juicio tan despectivo e inapelable, un juicio como no se pronunciaría sobre un alumno con el más mínimo talento que hubiera descuidado algunas de sus tareas; luego empezó a explicar el juicio de NG, sin discutirlo en lo más mínimo, sino simplemente suavizando lo que Su Excelencia había expresado con muy poca ceremonia.
No sólo me quedé estupefacto, sino también indignado por todo aquello. Ya no soy un muchacho que intenta componer y ya no necesito lecciones de nadie, sobre todo si me las dan de forma tan dura y hostil. Necesito y necesitaré siempre críticas amistosas, pero no había nada parecido a una crítica amistosa. Era una censura indiscriminada, determinada, pronunciada de tal manera que me hirió en lo más profundo. Salí de la habitación sin decir palabra y subí las escaleras. En mi agitación y rabia no podía decir nada. Enseguida R. me insistió y, al ver lo alterado que estaba, me invitó a pasar a una de las habitaciones más alejadas. Allí repitió que mi concierto era imposible, señaló muchos puntos en los que tendría que ser revisado por completo y dijo que si en un plazo de tiempo limitado rehacía el concierto según sus exigencias, entonces me haría el honor de tocar mi obra en su concierto. "No cambiaré ni una sola nota", respondí, "¡publicaré la obra exactamente como está!" Y así lo hice. [8]
El biógrafo de Tchaikovsky, John Warrack, escribe que, incluso si Tchaikovsky estuviera repitiendo los hechos a su favor,
Fue, por lo menos, una falta de tacto por parte de Rubinstein no ver cuánto molestaría al notoriamente susceptible Tchaikovsky. ... Además, ha sido una costumbre duradera para los rusos, preocupados por el papel de su trabajo creativo, introducir el concepto de "corrección" como una consideración estética importante, y por lo tanto someterse a la dirección y la crítica de una manera poco familiar en Occidente, desde Balakirev y Stasov organizando las obras de Tchaikovsky según sus propios planes, hasta, en nuestros días, la intervención oficial y la voluntad incluso de los principales compositores de prestarle atención. [9]
Warrack añade que las críticas de Rubinstein se pueden clasificar en tres categorías. En primer lugar, considera que la escritura de la parte solista es mala, "y ciertamente hay pasajes que hasta el mayor virtuoso se alegra de sobrevivir ileso, y otros en los que las dificultades elaboradas son casi inaudibles bajo la orquesta". [10] En segundo lugar, menciona "influencias externas y falta de uniformidad en la invención... pero hay que admitir que la música es irregular y que [ella], como todas las obras, parecería más irregular en una primera audición antes de que se haya comprendido correctamente su estilo". [11] En tercer lugar, la obra probablemente sonó extraña para un músico conservador como Rubinstein. [11] Aunque la introducción en la tonalidad "incorrecta" de re bemol (para una pieza que se supone que está en si bemol menor) puede haber desconcertado a Rubinstein, explica Warrack, es posible que haya sido "precipitado al condenar la obra por este motivo o por la estructura formal de todo lo que sigue". [11]
Brown escribe que no se sabe por qué Chaikovski se acercó después al pianista alemán Hans von Bülow para estrenar la obra, [5] aunque había escuchado a Bülow tocar en Moscú a principios de 1874 y había quedado cautivado por su combinación de intelecto y pasión; Bülow también admiraba la música de Chaikovski. [12] Bülow se estaba preparando para emprender una gira por los Estados Unidos. Esto significaba que el concierto se estrenaría a medio mundo de distancia de Moscú. Brown sugiere que los comentarios de Rubinstein pueden haber sacudido profundamente a Chaikovski, aunque no cambió la obra y terminó de orquestarla al mes siguiente, y que su confianza en la pieza puede haber sido tan sacudida que quería que el público la escuchara en un lugar donde no tuviera que soportar personalmente ninguna humillación si no le iba bien. [5] Chaikovski dedicó la obra a Bülow, quien la calificó de "tan original y noble".
El estreno de la versión original tuvo lugar el 25 de octubre de 1875 en Boston , bajo la dirección de Benjamin Johnson Lang y con Bülow como solista. Bülow había contratado inicialmente a otro director, pero se pelearon y Lang fue contratado con poca antelación. [13] Según Alan Walker , el concierto fue tan popular que Bülow se vio obligado a repetir el Finale, un hecho que Chaikovski encontró asombroso. [14] Aunque el estreno fue un éxito entre el público, los críticos no quedaron tan impresionados. Uno escribió que la pieza "no estaba destinada... a convertirse en clásica". [15] George Whitefield Chadwick , que estaba entre el público, recordó en unas memorias años después: "No habían ensayado mucho y los trombones se equivocaron en el 'tutti' en medio del primer movimiento, tras lo cual Bülow cantó con una voz perfectamente audible: " Los metales pueden irse al infierno ". [16] La obra tuvo mucho mejor desempeño en su presentación en la ciudad de Nueva York el 22 de noviembre, bajo la dirección de Leopold Damrosch . [17]
Lang apareció como solista en una interpretación completa del concierto con la Orquesta Sinfónica de Boston el 20 de febrero de 1885, bajo la dirección de Wilhelm Gericke . [13] Lang interpretó previamente el primer movimiento con la Orquesta Sinfónica de Boston en marzo de 1883, dirigida por Georg Henschel , en un concierto en Fitchburg, Massachusetts .
El estreno ruso tuvo lugar el 13 de noviembre de 1875 en San Petersburgo , con el pianista ruso Gustav Kross y el director checo Eduard Nápravník . En opinión de Chaikovski, Kross redujo la obra a "una cacofonía atroz". El estreno en Moscú tuvo lugar el 3 de diciembre de 1875, con Serguéi Tanéyev como solista. El director fue Rubinstein, el hombre que había criticado exhaustivamente la obra menos de un año antes. Rubinstein había llegado a ver sus méritos e interpretó la parte solista muchas veces por toda Europa. Incluso insistió en que Chaikovski le confiara el estreno de su Segundo concierto para piano , y el compositor lo habría hecho si Rubinstein no hubiera muerto. [ cita requerida ] En ese momento, Chaikovski consideró volver a dedicar la obra a Taneyev, quien la había interpretado espléndidamente, pero finalmente la dedicatoria fue para Bülow.
En 1875, Chaikovski publicó la obra en su forma original, [20] pero en 1876 aceptó con gusto los consejos para mejorar la escritura para piano del pianista alemán Edward Dannreuther , que había dado el estreno en Londres de la obra, [21] y del pianista ruso Alexander Siloti varios años después. Los acordes sólidos tocados por el solista en la apertura del concierto pueden haber sido de hecho idea de Siloti, ya que aparecen en la primera edición (1875) como acordes enrollados , algo extendidos mediante la adición de una o, a veces, dos notas que los hacían más incómodos de tocar pero sin alterar significativamente el sonido del pasaje. También se incorporaron otras simplificaciones leves en la versión publicada de 1879. Se realizaron pequeñas revisiones adicionales para una nueva edición publicada en 1890.
El pianista estadounidense Malcolm Frager desenterró e interpretó la versión original del concierto. [22] [ ¿cuándo? ]
En 2015, Kirill Gerstein realizó la primera grabación mundial de la versión de 1879. Recibió un premio ECHO Klassik en la categoría de Grabación de Concierto del Año. Basada en la partitura para dirección de Chaikovski de su último concierto público, la nueva edición crítica en urtext fue publicada en 2015 por el Museo Chaikovski en Klin, coincidiendo con el 175.º aniversario de Chaikovski y conmemorando los 140 años desde el estreno mundial del concierto en Boston en 1875. Para la grabación, a Gerstein se le concedió acceso especial previo a la publicación a la nueva edición en urtext. [23]
Después de que Rusia fuera expulsada de todas las competiciones deportivas importantes de 2021 a 2023 por la Agencia Mundial Antidopaje como resultado de un escándalo de dopaje , a los autorizados para competir se les permitió representar al Comité Olímpico Ruso o al Comité Paralímpico Ruso en los Juegos Olímpicos y Paralímpicos de Verano de 2020 , [a] y en los Juegos Olímpicos y Paralímpicos de Invierno de 2022. En lugar del himno nacional de Rusia , se utilizó un fragmento del concierto como "Himno del Comité Olímpico Ruso" cuando los atletas que competían bajo la bandera recibieron una medalla de oro. La introducción al primer movimiento se había tocado durante la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de Invierno de 2014 en Sochi , Rusia, y durante la etapa final del relevo de la antorcha olímpica durante la Ceremonia de Apertura de los Juegos Olímpicos de Verano de 1980 en Moscú. [24] [25] [26] [27]
La obra está orquestada para dos flautas , dos oboes , dos clarinetes en si bemol , dos fagotes , cuatro trompas en fa, dos trompetas en fa, tres trombones (dos tenores, uno bajo), timbales , piano solo y cuerdas .
El concierto sigue la forma tradicional de tres movimientos :
Una representación estándar dura entre 30 y 36 minutos, la mayor parte de los cuales está ocupada por el primer movimiento.
El primer movimiento comienza con un breve tema de trompa en si bemol menor , acompañado de acordes orquestales que rápidamente se modulan hasta el tema lírico y apasionado en re bemol mayor. Este tema secundario se escucha tres veces, la última de las cuales está precedida por una cadencia de piano [28] y nunca aparece nuevamente durante el movimiento. La introducción termina de manera tenue. La exposición propiamente dicha comienza entonces en la tonalidad menor tónica del concierto, con un tema folclórico ucraniano basado en una melodía que Chaikovski escuchó interpretada por lirnyks ciegos en un mercado en Kamianka (cerca de Kiev ). Un breve pasaje de transición es una sección de llamada y respuesta en el tutti y el piano, alternando entre registros altos y bajos. El segundo grupo temático consta de dos temas alternados, el primero de los cuales presenta algunos de los contornos melódicos de la introducción. A esto le responde un segundo tema más suave y consolador, tocado por las cuerdas y situado en la tonalidad subtónica (la bemol mayor) sobre un punto de pedal , antes de una reaparición más turbulenta del tema de los instrumentos de viento, esta vez reforzado por arpegios de piano que se van construyendo gradualmente hasta un clímax tormentoso en do menor que termina con una breve cadencia y una auténtica cadencia en el piano solo. Después de una breve pausa, una sección de cierre, basada en una variación del tema consolador, cierra la exposición en la bemol mayor. [29]
La sección de desarrollo transforma este tema en una secuencia que va creciendo de forma ominosa, puntuada con fragmentos del primer tema. Después de una ráfaga de octavas de piano, se vuelven a tocar fragmentos del tema "lastimero" por primera vez en mi bemol mayor, luego por segunda vez en sol menor. Luego, el piano y las cuerdas se turnan para tocar el tema por tercera vez en mi mayor mientras los timbales tocan furtivamente un trémolo en un si grave hasta que continúan los fragmentos del primer tema.
La recapitulación presenta una versión abreviada del primer tema, trabajando en torno a la tonalidad en do menor para la sección de transición. En el segundo grupo de temas, se omite el segundo tema consolador; en su lugar, se repite el primer tema, con una reaparición de la tormentosa construcción climática escuchada previamente en la exposición, pero esta vez en si bemol mayor . Esta vez, sin embargo, la emoción se ve interrumpida por una cadencia engañosa, y aparece una cadencia de piano más larga y elaborada, cuya segunda mitad contiene fragmentos tenues del primer tema del segundo grupo de temas en la tonalidad menor original de la obra. Si bemol mayor se restablece en la sección de cierre, cuando la orquesta vuelve a entrar con el segundo tema del segundo grupo de temas; luego, la tensión aumenta gradualmente, lo que lleva a una coda breve pero triunfal (basada tanto en el primer como en el segundo tema), que termina con una cadencia plagal.
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El tema de la introducción es notable por su aparente independencia formal del resto del movimiento y del concierto en su conjunto, especialmente dado que no está ambientado en la tonalidad nominal de la obra, si bemol menor , sino en re bemol mayor , la tonalidad relativa mayor de esa tonalidad . A pesar de su naturaleza muy sustancial, este tema solo se escucha dos veces y nunca reaparece en ningún momento posterior del concierto. [30]
El historiador de la música rusa Francis Maes escribe que debido a su independencia del resto de la obra,
Durante mucho tiempo, la introducción planteó un enigma tanto para analistas como para críticos. ... La clave del vínculo entre la introducción y lo que sigue es... el don de Chaikovski de ocultar conexiones motívicas detrás de lo que parece ser un destello de inspiración melódica. La melodía inicial comprende los elementos motívicos centrales más importantes de toda la obra, algo que no es inmediatamente obvio debido a su calidad lírica. Sin embargo, un análisis más detallado muestra que los temas de los tres movimientos están sutilmente vinculados. Chaikovski presenta su material estructural de una manera espontánea y lírica, pero con un alto grado de planificación y cálculo. [31]
Maes añade que todos los temas están unidos por un fuerte vínculo motívico. Entre estos temas se encuentran la canción folclórica ucraniana «Oi, kriache, kriache, ta y chornenkyi voron...», como primer tema del primer movimiento propiamente dicho; la chansonette francesa «Il faut s'amuser, danser et rire» («Hay que divertirse, bailar y reír») en la sección central del segundo movimiento; y una vesnianka ucraniana «Vyidy, vyidy, Ivanku» o saludo a la primavera, que aparece como primer tema del final. El segundo tema del final se deriva motívicamente de la canción folclórica rusa «Poydu, poydu vo Tsar-Gorod» («Vengo a la capital») [32] y también comparte este vínculo motívico. La relación entre ellos se ha atribuido a menudo al azar porque eran canciones muy conocidas en la época en que Chaikovski compuso el concierto. Pero parece probable que utilizara estas canciones precisamente por su conexión motívica. "La selección de material folclórico", escribe Maes, "fue de la mano con la planificación de la estructura a gran escala de la obra". [33]
Todo esto está en línea con el análisis anterior del concierto realizado por la autoridad de Chaikovski, David Brown , quien sugiere además que la Primera Sinfonía de Alexander Borodin puede haberle dado a Chaikovski tanto la idea de escribir tal introducción como de vincular la obra de manera motivadora como lo hace. Brown también identifica una frase musical de cuatro notas cifrada a partir del propio nombre de Chaikovski y una frase de tres notas igualmente tomada del nombre de la soprano Désirée Artôt , con quien el compositor había estado comprometido algunos años antes. [34]
El segundo movimiento, en re bemol mayor, está en6
8El tempo marcado, "andantino semplice", se presta a una variedad de interpretaciones; la grabación de la época de la Segunda Guerra Mundial de Vladimir Horowitz y Arturo Toscanini completó el movimiento en menos de seis minutos, [35] mientras que, en el otro extremo, Lang Lang grabó el movimiento con la Orquesta Sinfónica de Chicago dirigida por Daniel Barenboim en ocho minutos. [36]
Después de una breve introducción en pizzicato, la flauta interpreta el primer tema. Las cuatro notas iniciales de la flauta son la ♭ – mi ♭ – fa – la ♭ , mientras que cada una de las demás notas de este motivo en el resto del movimiento sustituye la fa por una si ♭ (más alta) . El pianista británico Stephen Hough sugiere que esto puede ser un error en la partitura publicada, y que la flauta debería tocar una si ♭ . [37] Después de la declaración inicial de la melodía de la flauta, el piano continúa y modula a fa mayor. Después de una sección de puente, dos violonchelos regresan con el tema en re ♭ mayor y el oboe lo continúa. La sección A termina con el piano tocando un acorde de fa mayor alto, pianissimo. La sección B del movimiento está en re menor (el relativo menor de fa mayor) y está marcada como "allegro vivace assai" o "prestissimo", según la edición. Comienza con una introducción virtuosa para piano antes de que el piano asuma un papel de acompañamiento y las cuerdas comiencen una nueva melodía en re mayor. La sección B termina con otro pasaje virtuoso para piano solo, que conduce al regreso de la sección A. En el regreso, el piano hace la primera declaración, ahora ornamentada, del tema. El oboe continúa el tema, esta vez resolviéndolo en la tónica (re bemol mayor) y estableciendo una breve coda que termina ppp en otra cadencia plagal.
El movimiento final, en forma de rondó , comienza con una introducción muy breve . El tema A , en si bemol menor, es como una marcha y animado. Esta melodía es interpretada por el piano hasta que la orquesta toca una variación de la misma ff . El tema B , en re bemol mayor, es más lírico y la melodía es interpretada primero por los violines y luego por el piano. Una serie de escalas descendentes conducen a la versión abreviada del tema A.
A continuación se escucha el tema en C , modulando a través de varias tonalidades, conteniendo ritmo punteado, y un solo de piano conduce a:
Se escuchan los compases posteriores de la sección A y luego aparece la B , esta vez en mi bemol mayor. Otro conjunto de escalas descendentes conducen a la A una vez más. Esta vez, termina con una media cadencia en una dominante secundaria, en la que comienza la coda . Una acumulación urgente conduce a un choque repentino con octavas en fa mayor como punto de transición a la última melodía en si bemol mayor tocada junto con la orquesta, y se fusiona en un episodio climático dramático y prolongado, que gradualmente va aumentando hasta una prolongación de la dominante. Luego se escuchan las melodías del tema B en si bemol mayor . Después de eso, la parte final de la coda, marcada como allegro vivo, lleva la obra a una conclusión en una cadencia auténtica perfecta.
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