La distorsión y la sobremarcha son formas de procesamiento de señales de audio que se utilizan para alterar el sonido de instrumentos musicales eléctricos amplificados, generalmente aumentando su ganancia , produciendo un tono "borroso", "gruñido" o "áspero". La distorsión se usa más comúnmente con la guitarra eléctrica , pero también se puede usar con otros instrumentos eléctricos como el bajo eléctrico , el piano eléctrico , el sintetizador y el órgano Hammond . Los guitarristas que tocaban blues eléctrico originalmente obtenían un sonido saturado al subir el volumen de sus amplificadores de guitarra alimentados por válvulas , lo que provocaba que la señal se distorsionara . Si bien los amplificadores de válvulas saturadas todavía se utilizan para obtener saturación, especialmente en géneros como el blues y el rockabilly , desde la década de 1960 se han desarrollado otras formas de producir distorsión, como los pedales de efectos de distorsión . El tono gruñido de una guitarra eléctrica distorsionada es una parte clave de muchos géneros, incluido el blues y muchos géneros de música rock , en particular el hard rock , el punk rock , el hardcore punk , el acid rock y el heavy metal , mientras que el uso de bajos distorsionados ha sido imprescindible en un género de música hip hop y hip hop alternativo conocido como " SoundCloud rap ". [1]
Los efectos alteran el sonido del instrumento recortando la señal (empujándola más allá de su máximo, lo que corta los picos y valles de las ondas de la señal), agregando sostenido y sobretonos armónicos e inarmónicos y generando un sonido comprimido que a menudo se describe como "cálido". " y "sucio", según el tipo y la intensidad de la distorsión utilizada. Los términos distorsión y overdrive suelen usarse indistintamente; donde se hace una distinción, la distorsión es una versión más extrema del efecto que el overdrive . [2] Fuzz es una forma particular de distorsión extrema creada originalmente por guitarristas que usaban equipos defectuosos (como una válvula (tubo) desalineada; ver más abajo), que ha sido emulada desde la década de 1960 por varios pedales de efectos "fuzzbox".
La distorsión, la sobremarcha y el fuzz se pueden producir mediante pedales de efectos , soportes de rack , preamplificadores , amplificadores de potencia (un enfoque potencialmente explosivo), parlantes y (desde la década de 2000) mediante dispositivos de modelado de amplificadores digitales y software de audio . [3] [4] Estos efectos se utilizan con guitarras eléctricas , bajos eléctricos ( fuzz bass ), teclados electrónicos y, más raramente, como efecto especial con voces. Si bien la distorsión a menudo se crea intencionalmente como efecto musical, los músicos e ingenieros de sonido a veces toman medidas para evitar la distorsión, particularmente cuando usan sistemas de megafonía para amplificar las voces o cuando reproducen música pregrabada.
Los primeros amplificadores de guitarra eran de fidelidad relativamente baja y, a menudo, producían distorsión cuando su volumen ( ganancia ) aumentaba más allá de su límite de diseño o si sufrían daños menores. [5] A partir de 1935, el guitarrista de swing occidental Bob Dunn comenzó a experimentar con un tono distorsionado o "sucio". [6] Más tarde, alrededor de 1945, el guitarrista de swing occidental y miembro de la banda Bob Wills , Junior Barnard , comenzó a experimentar con una rudimentaria pastilla humbucker y un pequeño amplificador para obtener su característico sonido de blues "bajo y sucio" que permitía para acordes más "fluidos y funky". [6] Muchos guitarristas de blues eléctrico , incluidos los bluesmen de Chicago como Elmore James y Buddy Guy , experimentaron para obtener un sonido de guitarra que fuera paralelo a la crudeza de cantantes de blues como Muddy Waters y Howlin' Wolf , [7] reemplazando a menudo sus originales. con las potentes pastillas Valco "Chicagoan", creadas originalmente para lap-steel, para obtener un tono más fuerte y grueso. En la música rock temprana , "Rock A while" de Goree Carter (1949) presentaba un estilo de guitarra eléctrica saturado similar al de Chuck Berry varios años después, [8] así como " Boogie in the Park " de Joe Hill Louis . (1950). [9] [10]
A principios de la década de 1950, los sonidos de distorsión de guitarra comenzaron a evolucionar basándose en sonidos creados a principios de la década por daños accidentales a los amplificadores, como en la popular grabación temprana de la canción de 1951 de Ike Turner y los Kings of Rhythm " Rocket 88 ", donde el guitarrista Willie Kizart utilizó un amplificador de válvulas cuyo cono de altavoz se dañó ligeramente durante el transporte. [11] [12] [13] Los guitarristas eléctricos comenzaron a "modificar" intencionalmente amplificadores y parlantes para emular esta forma de distorsión. [14]
El guitarrista de blues eléctrico Willie Johnson de la banda Howlin' Wolf comenzó a aumentar deliberadamente la ganancia más allá de los niveles previstos para producir sonidos distorsionados "cálidos". [5] Guitar Slim también experimentó con matices distorsionados, que se pueden escuchar en su exitosa canción de blues eléctrico " The Things That I Used to Do " (1953). [15] El clásico de Chuck Berry de 1955, " Mayellene ", presenta un solo de guitarra con cálidos matices creados por su pequeño amplificador de válvulas . [16] Pat Hare produjo acordes de potencia muy distorsionados en su guitarra eléctrica para discos como "Cotton Crop Blues" (1954) de James Cotton, así como su propio "I'm Gonna Murder My Baby" (1954), creando " un sonido de guitarra eléctrica más áspero, desagradable y feroz", [17] logrado girando la perilla de volumen de su amplificador "completamente hacia la derecha hasta que el altavoz gritó". [18]
En 1956, el guitarrista Paul Burlison del Johnny Burnette Trio desalojó deliberadamente un tubo de vacío de su amplificador para grabar " The Train Kept A-Rollin " después de que un crítico elogiara el sonido que producía el amplificador dañado de Burlison durante una actuación en vivo. Según otras fuentes, el amplificador de Burlison tenía un cono de altavoz parcialmente roto. Los productores orientados al pop quedaron horrorizados por ese inquietante sonido "bicolor", bastante limpio en los agudos pero fuertemente distorsionado en los bajos, pero Burnette insistió en liberar las sesiones, argumentando que "esa guitarra suena como una bonita sección de vientos". [19]
A finales de la década de 1950, el guitarrista Link Wray comenzó a manipular intencionalmente las válvulas de vacío de sus amplificadores para crear un sonido "ruidoso" y "sucio" para sus solos después de un descubrimiento accidental similar. Wray también hizo agujeros en los conos de sus altavoces con lápices para distorsionar aún más su tono, usó cámaras de eco electrónicas (en ese entonces generalmente empleadas por los cantantes), las recientes pastillas humbucker Gibson potentes y "gordas" y "retroalimentación" controlada ( efecto Larsen ). El sonido resultante se puede escuchar en su influyente instrumental de 1958 , " Rumble " y Rawhide. [20]
En 1961, Grady Martin consiguió un éxito con un tono borroso causado por un preamplificador defectuoso que distorsionaba su forma de tocar la guitarra en la canción de Marty Robbins " Don't Worry ". Más tarde, ese mismo año, Martin grabó una melodía instrumental con su propio nombre, utilizando el mismo preamplificador defectuoso. La canción, del sello Decca, se llamaba "The Fuzz". A Martin generalmente se le atribuye el mérito de ser el descubridor del "efecto fuzz". [21] El ingeniero de grabación de las sesiones de Martin, Glenn Snoddy , se asoció con el ingeniero de radio de WSM, Revis V. Hobbs, para diseñar y construir un dispositivo independiente que crearía intencionalmente el efecto borroso. Los dos ingenieros vendieron su circuito a Gibson , quien lo presentó como Maestro FZ-1 Fuzz-Tone en 1962, uno de los primeros pedales de guitarra producidos en masa y con éxito comercial. [22] [23] [24]
Poco después, la banda estadounidense de rock instrumental The Ventures le pidió ayuda a su amigo, músico de sesión y entusiasta de la electrónica Orville "Red" Rhodes para recrear el sonido "fuzz" de Grady Martin. [21] Rhodes ofreció a The Ventures un fuzzbox que había hecho, que usaron para grabar "2000 Pound Bee" en 1962. [25]
En 1964, un sonido borroso y algo distorsionado ganó gran popularidad después de que el guitarrista Dave Davies de The Kinks usara una hoja de afeitar para cortar los conos de sus altavoces para el sencillo de la banda " You Really Got Me ". [26]
En mayo de 1965, Keith Richards utilizó un Maestro FZ-1 Fuzz-Tone para grabar " (I Can't Get No) Satisfaction ". [27] El éxito de la canción impulsó enormemente las ventas del dispositivo, y todas las existencias disponibles se agotaron a finales de 1965. [28] Otros fuzzboxes tempranos incluyen Mosrite FuzzRITE y Arbiter Group Fuzz Face utilizado por Jimi Hendrix , [29] el Electro -Harmonix Big Muff Pi usado por Hendrix y Carlos Santana , [30] y el Vox Tone Bender usado por Paul McCartney para tocar el bajo fuzz en " Think for Yourself " y otras grabaciones de los Beatles. [31]
En 1966, Jim Marshall, de la empresa británica Marshall Amplification, comenzó a modificar los circuitos electrónicos de sus amplificadores para lograr un sonido "más brillante, más fuerte" y capacidades de distorsión más completas. [32] [33] También en 1966, Syd Barrett de Pink Floyd creó la canción Interstellar Overdrive , una canción realizada íntegramente en distorsión eléctrica. Fue lanzado un año después en forma modificada en su álbum debut The Piper at the Gates of Dawn .
A finales de los años 1960 y principios de los años 1970, bandas de hard rock como Deep Purple , Led Zeppelin y Black Sabbath forjaron lo que eventualmente se convertiría en el sonido del heavy metal mediante el uso combinado de volúmenes altos y una fuerte distorsión. [34]
La palabra distorsión se refiere a cualquier modificación de la forma de onda de una señal , pero en música se usa para referirse a la distorsión no lineal (excluidos los filtros) y particularmente a la introducción de nuevas frecuencias mediante no linealidades sin memoria. [35] En la música, las diferentes formas de distorsión lineal tienen nombres específicos que las describen. El más simple de ellos es un proceso de distorsión conocido como "ajuste de volumen", que implica distorsionar la amplitud de una onda sonora de forma proporcional (o 'lineal') para aumentar o disminuir el volumen del sonido sin afectar la calidad del tono. . En el contexto de la música, la fuente más común de distorsión (no lineal) es la saturación en los circuitos amplificadores y se conoce más comúnmente como overdrive. [36]
El recorte es un proceso no lineal que produce frecuencias que no están presentes originalmente en la señal de audio . Estas frecuencias pueden ser sobretonos armónicos , lo que significa que son múltiplos enteros de una de las frecuencias originales de la señal, o "inarmónicos", resultantes de una distorsión general de intermodulación . [37] [38] [39] El mismo dispositivo no lineal producirá ambos tipos de distorsión, dependiendo de la señal de entrada. La intermodulación ocurre siempre que las frecuencias de entrada no están relacionadas armónicamente. Por ejemplo, tocar un acorde de potencia mediante distorsión da como resultado una intermodulación que produce nuevos subarmónicos .
El "recorte suave" aplana gradualmente los picos de una señal, lo que crea una serie de armónicos más altos que comparten una relación armónica con el tono original. El "recorte duro" aplana los picos abruptamente, lo que da como resultado una mayor potencia en armónicos más altos. [40] A medida que aumenta el recorte, una entrada de tono comienza progresivamente a parecerse a una onda cuadrada que tiene un número impar de armónicos. Esto generalmente se describe como que suena "duro".
Los circuitos de distorsión y overdrive "recortan" la señal antes de que llegue al amplificador principal (los circuitos de refuerzo limpios no necesariamente crean "recorte"), así como aumentan las señales a niveles que causan distorsión en la etapa frontal del amplificador principal (al exceder la amplitud de la señal de entrada ordinaria, sobreaccionando así el amplificador) Nota: los nombres de los productos pueden no reflejar con precisión el tipo de circuito involucrado; consulte más arriba. [41]
Una caja de fuzz altera una señal de audio hasta que es casi una onda cuadrada y agrega armónicos complejos mediante un multiplicador de frecuencia . [42]
La distorsión de válvulas o válvulas de vacío se logra "sobreaccionando" las válvulas en un amplificador. [43] En términos sencillos, la sobremarcha es empujar los tubos más allá de su máximo nominal normal. Los amplificadores de válvulas, particularmente aquellos que usan triodos de clase A , tienden a producir un recorte suave asimétrico que crea armónicos tanto pares como impares. Se considera que el aumento de los armónicos pares crea efectos de saturación que suenan "cálidos". [40] [44]
Una válvula triodo básica (tubo) contiene un cátodo , una placa y una rejilla. Cuando se aplica un voltaje positivo a la placa, una corriente de electrones cargados negativamente fluye hacia ella desde el cátodo calentado a través de la rejilla. Esto aumenta el voltaje de la señal de audio , amplificando su volumen. La red regula en qué medida aumenta la tensión de la placa. Un pequeño voltaje negativo aplicado a la red provoca una gran disminución en el voltaje de la placa. [45]
La amplificación de la válvula es más o menos lineal, lo que significa que los parámetros (amplitud, frecuencia, fase) de la señal amplificada son proporcionales a la señal de entrada, siempre que el voltaje de la señal de entrada no exceda la "región de operación lineal" de la válvula. La región lineal se encuentra entre
Se pueden "colocar en cascada" múltiples etapas de ganancia/recorte de válvulas para producir un sonido de distorsión más denso y complejo. En términos sencillos, un músico conectará un pedal de fuzz a un amplificador de válvulas que se está "poniendo en marcha" hasta una condición de recorte "sobrealimentada"; como tal, el músico obtendrá la distorsión del fuzz que luego el amplificador distorsiona aún más. Durante la década de 1990, algunos guitarristas grunge de Seattle encadenaron hasta cuatro pedales fuzz para crear una gruesa " pared de sonido " de distorsión.
En algunos efectos de válvulas modernos, el tono "sucio" o "arenoso" en realidad no se logra mediante un alto voltaje, sino haciendo funcionar el circuito a voltajes que son demasiado bajos para los componentes del circuito, lo que resulta en una mayor no linealidad y distorsión. Estos diseños se conocen como configuraciones de "placa hambrienta" y dan como resultado un sonido de "muerte de amplificador". [ cita necesaria ]
Se pueden fabricar amplificadores de estado sólido que incorporan transistores y/o amplificadores operacionales para producir una saturación fuerte. Cuando es simétrico, esto agrega armónicos impares adicionales de alta amplitud, creando un tono "sucio" o "arenoso". [40] Cuando es asimétrico, produce armónicos tanto pares como impares. Electrónicamente, esto generalmente se logra amplificando la señal hasta un punto en el que queda recortada por la limitación de voltaje de CC del riel de suministro de energía, o recortando la señal con diodos. [ cita necesaria ] Muchos dispositivos de distorsión de estado sólido intentan emular el sonido de válvulas de vacío sobreaccionadas utilizando circuitos de estado sólido adicionales. Algunos amplificadores (en particular el Marshall JCM 900) utilizan diseños híbridos que emplean componentes de válvulas y de estado sólido. [ cita necesaria ]
La distorsión de la guitarra puede ser producida por muchos componentes de la ruta de la señal de la guitarra, incluidos los pedales de efectos, el preamplificador, el amplificador de potencia y los altavoces. Muchos músicos utilizan una combinación de estos para obtener su tono "característico".
La sección de preamplificador de un amplificador de guitarra sirve para amplificar una señal débil de un instrumento a un nivel que pueda impulsar el amplificador de potencia. A menudo también contiene circuitos para dar forma al tono del instrumento, incluidos controles de ecualización y ganancia . A menudo se emplean múltiples etapas de ganancia/recorte en cascada para generar distorsión. Debido a que el primer componente de un amplificador de válvulas es una etapa de ganancia de válvulas, el nivel de salida de los elementos anteriores de la cadena de señal tiene una fuerte influencia en la distorsión creada por esa etapa. El nivel de salida de las pastillas de la guitarra, la configuración de la perilla de volumen de la guitarra, la fuerza con la que se pulsan las cuerdas y el uso de pedales de efectos para aumentar el volumen pueden hacer que esta etapa sea más intensa y crear más distorsión.
Durante las décadas de 1980 y 1990, la mayoría de los amplificadores de válvulas presentaban un control de "volumen maestro", un atenuador ajustable entre la sección de preamplificador y el amplificador de potencia. Cuando el volumen del preamplificador se establece alto para generar altos niveles de distorsión, el volumen principal baja, manteniendo el volumen de salida en niveles manejables.
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Los pedales analógicos de overdrive/distorsión funcionan con principios similares a los de la distorsión del preamplificador. Debido a que la mayoría de los pedales de efectos están diseñados para funcionar con voltajes de batería, no es práctico utilizar válvulas de vacío para generar distorsión y overdrive; en cambio, la mayoría de los pedales utilizan transistores, amplificadores operacionales y diodos de estado sólido . Ejemplos clásicos de pedales de overdrive/distorsión incluyen la serie Boss OD (overdrives), el Ibanez Tube Screamer (un overdrive), el Electro-Harmonix Big Muff Pi (una caja de fuzz) y el Pro Co RAT (una distorsión). Por lo general, los pedales de "overdrive" están diseñados para producir sonidos asociados con el rock clásico o el blues, y los pedales de "distorsión" producen los sonidos de "alta ganancia y medios recortados" asociados con el heavy metal; Las cajas fuzz están diseñadas para emular el sonido distintivo de los primeros pedales de overdrive, como el Big Muff y el Fuzz Face . [ cita necesaria ]
La mayoría de los pedales de overdrive/distorsión se pueden usar de dos maneras: un pedal se puede usar como "impulso" con un amplificador ya saturado para llevarlo aún más a la saturación y "colorear" el tono, o se puede usar con un amplificador completamente limpio. para generar todo el efecto de overdrive/distorsión. Con cuidado, y con los pedales elegidos adecuadamente, es posible "apilar" varios pedales de overdrive/distorsión juntos, permitiendo que un pedal actúe como un "impulso" para otro. [47]
Las cajas de fuzz y otras distorsiones intensas pueden producir disonancias no deseadas al tocar acordes. Para evitar esto, los guitarristas (y teclistas) que utilizan estos efectos pueden restringir su interpretación a notas sueltas y " acordes de potencia " simples (fundamental, quinta y octava). De hecho, con los pedales de fuzz más extremos, los instrumentistas pueden optar por tocar principalmente notas simples, porque el fuzz puede hacer que incluso las notas simples suenen muy gruesas y pesadas. La distorsión intensa también tiende a limitar el control de la dinámica (volumen y suavidad) por parte del intérprete, similar a las limitaciones impuestas a un organista Hammond (el órgano Hammond no produce sonidos más fuertes o más suaves dependiendo de qué tan fuerte o suave el intérprete toque las teclas; sin embargo, , el intérprete aún puede controlar el volumen con los tiradores y el pedal de expresión). La música heavy metal ha evolucionado en torno a estas restricciones, utilizando ritmos y tiempos complejos para la expresión y la emoción. Se pueden utilizar distorsiones más ligeras y overdrives con acordes tríadicos y acordes de séptima; Además, una sobremarcha más ligera permite un mayor control de la dinámica. [ cita necesaria ]
Las válvulas de potencia (válvulas) se pueden saturar de la misma manera que las válvulas de preamplificador, pero debido a que estas válvulas están diseñadas para generar más potencia, la distorsión y el carácter que agregan al tono de la guitarra son únicos. Durante la década de 1960 y principios de la de 1970, la distorsión se creaba principalmente al sobreaccionar las válvulas de potencia. Debido a que se han acostumbrado a este sonido [ dudoso ] , muchos guitarristas [ ¿quién? ] favorecen este tipo de distorsión y, por lo tanto, ajustan sus amplificadores a niveles máximos para potenciar la sección de potencia con fuerza. Muchos amplificadores basados en válvulas de uso común tienen una configuración de salida push-pull en su sección de potencia, con pares de válvulas coincidentes que impulsan el transformador de salida . La distorsión del amplificador de potencia normalmente es completamente simétrica y genera predominantemente armónicos de orden impar.
Debido a que accionar las válvulas de potencia con tanta fuerza también significa volumen máximo, lo que puede ser difícil de manejar en un espacio pequeño de grabación o ensayo, han surgido muchas soluciones que de alguna manera desvían parte de esta salida de las válvulas de potencia de los altavoces y permiten al intérprete Genera distorsión de la válvula de potencia sin volumen excesivo. Estos incluyen atenuadores de potencia incorporados o separados y atenuación de potencia basada en la fuente de alimentación, como un VVR o regulador de voltaje variable para reducir el voltaje en las placas de las válvulas y aumentar la distorsión mientras se reduce el volumen. Se sabe que guitarristas como Eddie Van Halen usaban variacs antes de que se inventara la tecnología VVR. [ especificar ] Amplificadores de válvulas de menor potencia (como un cuarto de vatio o menos) [ cita requerida ] , gabinetes de aislamiento de altavoces y parlantes de guitarra de baja eficiencia también se utilizan para controlar el volumen.
La distorsión de las válvulas de potencia también se puede producir en un amplificador de potencia de válvulas de montaje en rack dedicado. Una configuración modular de montaje en rack a menudo implica un preamplificador de montaje en rack , un amplificador de potencia de válvulas de montaje en rack y una carga ficticia de montaje en rack para atenuar la salida a los niveles de volumen deseados. Algunos pedales de efectos producen internamente distorsión de válvula de potencia, incluida una carga ficticia opcional para usar como pedal de distorsión de válvula de potencia. Dichas unidades de efectos pueden usar una válvula de preamplificación como la 12AX7 en una configuración de circuito de válvula de potencia (como en Stephenson's Stage Hog), o usar una válvula de potencia convencional, como la EL84 (como en la unidad de mesa compacta H&K Crunch Master). . Sin embargo, debido a que normalmente se colocan antes del preamplificador en la cadena de señal, contribuyen al tono general de una manera diferente. La distorsión del amplificador de potencia puede dañar los altavoces.
Una señal de inyección directa puede capturar el sonido de distorsión de las válvulas de potencia sin la coloración directa de un altavoz de guitarra y un micrófono. Esta señal DI se puede combinar con un altavoz de guitarra con micrófono, donde el DI proporciona un sonido más presente, inmediato y brillante, y el altavoz de guitarra con micrófono proporciona un sonido colorido, remoto y más oscuro. La señal DI se puede obtener desde una toma DI del amplificador de guitarra o desde la toma de salida de línea de un atenuador de potencia.
El transformador de salida se encuentra entre las válvulas de potencia y el altavoz y sirve para igualar la impedancia . Cuando el núcleo ferromagnético de un transformador se satura electromagnéticamente, se produce una pérdida de inductancia, ya que la contraEMF depende de un cambio en el flujo en el núcleo. Cuando el núcleo alcanza la saturación, el flujo se estabiliza y no puede aumentar más. Sin cambios en el flujo, no hay contraEMF y, por lo tanto, no hay impedancia reflejada. La combinación de transformador y válvula genera grandes armónicos de tercer orden. Mientras el núcleo no se sature, las válvulas se cerrarán naturalmente a medida que caiga el voltaje disponible a través de ellas. En sistemas de un solo extremo, los armónicos de salida serán en gran medida uniformes debido a las características relativamente no lineales de la válvula en grandes oscilaciones de señal. Sin embargo, esto sólo es cierto si el núcleo magnético NO se satura. [48]
Los primeros amplificadores de válvulas utilizaban fuentes de alimentación no reguladas. Esto se debió al alto costo asociado con las fuentes de alimentación de alto voltaje de alta calidad . El suministro típico de ánodo (placa) era simplemente un rectificador , un inductor y un condensador . Cuando el amplificador de válvulas funcionaba a un volumen alto , el voltaje de la fuente de alimentación bajaba, lo que reducía la salida de potencia y provocaba atenuación y compresión de la señal. Este efecto de inmersión se conoce como "hundimiento" y es buscado por algunos guitarristas eléctricos. [49] El hundimiento solo ocurre en amplificadores de clase AB . Esto se debe a que, técnicamente, la caída se debe a que se extrae más corriente de la fuente de alimentación, lo que provoca una mayor caída de voltaje en la válvula rectificadora . Los amplificadores de clase AB consumen la mayor potencia tanto en el punto máximo como en el mínimo de la señal, lo que ejerce más presión sobre la fuente de alimentación que la clase A, que solo consume la máxima potencia en el pico de la señal.
Como este efecto es más pronunciado con señales de entrada más altas, el "ataque" más fuerte de una nota se comprimirá más que el "decaimiento" de menor voltaje, haciendo que este último parezca más fuerte y mejorando así el sostenido . Además, debido a que el nivel de compresión se ve afectado por el volumen de entrada, el jugador puede controlarlo a través de su intensidad de interpretación: tocar más fuerte produce más compresión o "hundimiento". Por el contrario, los amplificadores modernos suelen utilizar fuentes de alimentación bien reguladas y de alta calidad.
Los altavoces de guitarra están diseñados de forma diferente a los altavoces estéreo de alta fidelidad o a los altavoces del sistema de megafonía. Mientras que los altavoces de alta fidelidad y megafonía están diseñados para reproducir el sonido con la menor distorsión posible, los altavoces de guitarra suelen estar diseñados para dar forma o color al tono de la guitarra, ya sea mejorando algunas frecuencias o atenuando frecuencias no deseadas. [50]
Cuando la potencia entregada a un altavoz de guitarra se acerca a su potencia nominal máxima, el rendimiento del altavoz se degrada, provocando que el altavoz se "rompe", añadiendo más distorsión y coloración a la señal. Algunos parlantes están diseñados para tener mucho espacio libre , mientras que otros están diseñados para romperse temprano para brindar arena y gruñidos.
Los dispositivos y software de modelado de amplificadores de guitarra pueden reproducir diversas cualidades de distorsión específicas de la guitarra que están asociadas con una variedad de pedales y amplificadores populares. Los dispositivos de modelado de amplificadores suelen utilizar procesamiento de señales digitales para recrear el sonido de la conexión a pedales analógicos y amplificadores de válvulas saturadas. Los dispositivos más sofisticados permiten al usuario personalizar los resultados simulados del uso de diferentes combinaciones de preamplificador, válvula de potencia, distorsión de altavoz, gabinete de altavoz y ubicación de micrófono. Por ejemplo, un guitarrista que utilice un pedal de modelado de amplificador pequeño podría simular el sonido de conectar su guitarra eléctrica a un amplificador de válvulas vintage pesado y a una pila de altavoces de 8 x 10".
La distorsión de la guitarra se obtiene y se le da forma en varios puntos de la cadena de procesamiento de la señal, incluidas múltiples etapas de distorsión del preamplificador , distorsión de la válvula de potencia, distorsión del transformador de potencia y salida, y distorsión del altavoz de la guitarra. Gran parte del carácter de distorsión o sonorización está controlado por la respuesta de frecuencia antes y después de cada etapa de distorsión. Esta dependencia de la voz de distorsión en la respuesta de frecuencia se puede escuchar en el efecto que tiene un pedal wah en la etapa de distorsión posterior, o mediante el uso de controles de tono integrados en la guitarra, el preamplificador o un pedal de ecualización para favorecer los componentes de graves o agudos del señal de pastilla de guitarra antes de la primera etapa de distorsión. Algunos guitarristas colocan un pedal ecualizador después del efecto de distorsión, para enfatizar o restar énfasis a diferentes frecuencias en la señal distorsionada.
Aumentar los graves y los agudos mientras se reduce o elimina el rango medio central (750 Hz) da como resultado lo que se conoce popularmente como un sonido "recogido" (ya que las frecuencias del rango medio se "eliminan"). Por el contrario, disminuir los graves mientras se aumentan los medios y los agudos crea un sonido más contundente y áspero. Eliminar todos los agudos produce un sonido oscuro y pesado.
Si bien los músicos crean o agregan distorsión intencionalmente a las señales de instrumentos eléctricos o voces para crear un efecto musical, existen algunos estilos y aplicaciones musicales en los que se busca la menor distorsión posible. Cuando los DJ reproducen música grabada en un club nocturno , normalmente buscan reproducir las grabaciones con poca o ninguna distorsión. En muchos estilos musicales, incluida la música pop , la música country e incluso géneros en los que las guitarras eléctricas casi siempre están distorsionadas, como el heavy metal, el punk y el hard rock, los ingenieros de sonido suelen tomar una serie de medidas para garantizar que las voces suenen a través del sonido. El sistema de refuerzo no está distorsionado (la excepción son los raros casos en los que se agrega distorsión intencionalmente a las voces de una canción como efecto especial).
Los ingenieros de sonido evitan distorsiones y recortes no deseados e involuntarios mediante varios métodos. Pueden reducir la ganancia de los preamplificadores de micrófono de la consola de audio ; utilice "pads" de atenuación (un botón en los canales de la consola de audio, la unidad DI y algunos amplificadores de bajo ); y utilice limitadores y efectos de compresores de audio electrónicos para evitar que los picos repentinos de volumen de los micrófonos vocales causen distorsiones no deseadas.
Aunque algunos bajistas de bandas de metal y punk utilizan intencionalmente fuzz bass para distorsionar su sonido de bajo, en otros géneros musicales, como el pop, las big band de jazz y la música country tradicional , los bajistas suelen buscar un sonido de bajo sin distorsiones. Para obtener un sonido de graves claro y sin distorsiones, los bajistas profesionales de estos géneros utilizan amplificadores de alta potencia con mucho " headroom " y también pueden utilizar compresores de audio para evitar que los picos repentinos de volumen causen distorsión. En muchos casos, los músicos que tocan pianos de escenario o sintetizadores utilizan amplificadores de teclado diseñados para reproducir la señal de audio con la menor distorsión posible. Las excepciones con los teclados son el órgano Hammond que se usa en el blues y el Fender Rhodes que se usa en la música rock; Con estos instrumentos y géneros, los teclistas a menudo sobrecargan deliberadamente un amplificador de válvulas para obtener un sonido de sobrecarga natural. Otro ejemplo de amplificación de instrumentos donde se busca la menor distorsión posible es con los amplificadores de instrumentos acústicos, diseñados para músicos que tocan instrumentos como la mandolina o el violín en estilo folk o bluegrass.
Su primera empresa, el sello Phillips, publicó sólo un lanzamiento conocido, y fue uno de los pedales de guitarra más ruidosos, saturados y distorsionados jamás grabados, "Boogie in the Park" de Joe Hill Louis, unipersonal de Memphis, quien Tocó su guitarra mientras estaba sentado y golpeaba una batería rudimentaria.
Los blues country negros hicieron sus propios discos de boogie crudos y muy amplificados, especialmente en Memphis, donde guitarristas como Joe Hill Louis, Willie Johnson (con la primera banda Howlin' Wolf) y Pat Hare (con Little Junior Parker) tocaron ritmos intensos y abrasadores. Solos distorsionados que podrían considerarse los ancestros lejanos del heavy metal.
Si bien la mayor parte de la documentación sobre las primeras cajas fuzz se descartó o se perdió, los primeros dispositivos de este tipo parecen haberse introducido en 1962. El más conocido de ese año fue el Maestro Fuzztone FZ-1...
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