La edición cinematográfica es una parte tanto creativa como técnica del proceso de postproducción cinematográfica . El término se deriva del proceso tradicional de trabajar con películas que implica cada vez más el uso de tecnología digital . Al crear algún tipo de composición de vídeo, normalmente necesitarás una colección de tomas y metrajes que varían entre sí. El acto de ajustar las tomas ya tomadas y convertirlas en algo nuevo se conoce como edición cinematográfica.
El editor de películas trabaja con metraje en bruto , seleccionando tomas y combinándolas en secuencias que crean una película terminada . La edición cinematográfica se describe como un arte o habilidad, el único arte exclusivo del cine, que separa la realización cinematográfica de otras formas de arte que la precedieron, aunque existen estrechos paralelos con el proceso de edición en otras formas de arte como la poesía y la escritura de novelas. La edición de películas es una herramienta extremadamente importante cuando se intenta intrigar al espectador. Cuando se hace correctamente, la edición de una película puede cautivar al espectador y pasar completamente desapercibida. Por esta razón, al montaje cinematográfico se le ha dado el nombre de “el arte invisible”.
En su nivel más fundamental, la edición cinematográfica es el arte , la técnica y la práctica de ensamblar tomas en una secuencia coherente. El trabajo de un editor no es simplemente juntar mecánicamente partes de una película, cortar trozos de película o editar escenas de diálogo. Un editor de cine debe trabajar creativamente con las capas de imágenes, la historia, el diálogo, la música, el ritmo, así como con las actuaciones de los actores para "reimaginar" e incluso reescribir la película de manera efectiva para crear un todo cohesivo. Los editores suelen desempeñar un papel dinámico en la realización de una película. Un editor debe seleccionar solo las tomas de mayor calidad, eliminando todos los fotogramas innecesarios para garantizar que la toma esté limpia. A veces, los directores de cine de autor editan sus propias películas, por ejemplo, Akira Kurosawa , Bahram Beyzai , Steven Soderbergh y los hermanos Coen .
Según “Film Art, An Introducción”, de Bordwell y Thompson, hay cuatro áreas básicas de la edición cinematográfica sobre las que el editor tiene control total. La primera dimensión son las relaciones gráficas entre un plano A y un plano B. Los planos se analizan en términos de sus configuraciones gráficas, incluyendo luz y oscuridad, líneas y formas, volúmenes y profundidades, movimiento y estasis. El director toma decisiones deliberadas en cuanto a la composición, la iluminación, el color y el movimiento dentro de cada plano, así como las transiciones entre ellos. Existen varias técnicas utilizadas por los editores para establecer relaciones gráficas entre planos. Estos incluyen mantener la consistencia general del brillo, mantener elementos importantes en el centro del encuadre, jugar con las diferencias de color y crear coincidencias visuales o continuidades entre tomas.
La segunda dimensión es la relación rítmica entre el plano A y el plano B. La duración de cada plano, determinada por el número de fotogramas o la duración de la película, contribuye al ritmo general de la película. El cineasta tiene control sobre el ritmo de edición ajustando la duración de los planos entre sí. La duración de la toma se puede utilizar para crear efectos específicos y enfatizar momentos de la película. Por ejemplo, un breve destello de marcos blancos puede transmitir un impacto repentino o un momento violento. Por otro lado, alargar o añadir segundos a una toma puede permitir la reacción del público o acentuar una acción. La duración de los planos también se puede utilizar para establecer un patrón rítmico, como crear un ritmo constante o ralentizar o acelerar gradualmente el tempo.
La tercera dimensión es la relación espacial entre el plano A y el plano B. El montaje permite al cineasta construir el espacio cinematográfico e implica una relación entre diferentes puntos del espacio. El cineasta puede yuxtaponer tomas para establecer agujeros espaciales o construir un espacio completo a partir de sus componentes. Por ejemplo, el cineasta puede comenzar con un plano que establece un agujero espacial y luego seguirlo con un plano de una parte de ese espacio, creando un desglose analítico.
La última dimensión sobre la que tiene control un editor es la relación temporal entre el plano A y el plano B. La edición juega un papel crucial en la manipulación del tiempo de acción en una película. Permite a los cineastas controlar el orden, la duración y la frecuencia de los eventos, dando forma así a la narrativa e influyendo en la percepción del tiempo por parte del público. A través de la edición, se pueden reorganizar las tomas, se pueden emplear flashbacks y flash-forwards y se puede comprimir o ampliar la duración de las acciones. El punto principal es que la edición otorga a los cineastas el poder de controlar y manipular los aspectos temporales de la narración cinematográfica.
Entre las relaciones gráficas, rítmicas, espaciales y temporales entre dos tomas, un editor tiene varias formas de agregar un elemento creativo a la película y mejorar la experiencia visual general.
Con la llegada de la edición digital en sistemas de edición no lineal , los editores de películas y sus asistentes se han vuelto responsables de muchas áreas de la realización cinematográfica que antes eran responsabilidad de otros. Por ejemplo, en años anteriores, los editores de imágenes se ocupaban sólo de eso: imágenes. Los editores de sonido, música y (más recientemente) efectos visuales se ocuparon de los aspectos prácticos de otros aspectos del proceso de edición, generalmente bajo la dirección del editor y director de imágenes. Sin embargo, los sistemas digitales han confiado cada vez más estas responsabilidades al editor de imágenes. Es común, especialmente en películas de bajo presupuesto, que el editor a veces incluya música temporal, cree efectos visuales y agregue efectos de sonido temporales u otros reemplazos de sonido. Estos elementos temporales suelen ser reemplazados por elementos finales más refinados producidos por los equipos de sonido, música y efectos visuales contratados para completar la película. [ cita necesaria ] La importancia de un editor se ha vuelto cada vez más fundamental para la calidad y el éxito de una película debido a los múltiples roles que se han agregado a su trabajo.
Las primeras películas eran cortometrajes de una sola toma larga, estática y fija. El movimiento en la toma era todo lo que se necesitaba para divertir al público, por lo que las primeras películas simplemente mostraban actividad, como el tráfico que se mueve por una calle de la ciudad. No hubo historia ni edición. Cada película se reprodujo mientras había película en la cámara.
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El uso del montaje cinematográfico para establecer la continuidad, implicando que la acción pase de una secuencia a otra, se atribuye a Come Along, Do! del pionero del cine británico Robert W. Paul. , realizada en 1898 y una de las primeras películas que presenta más de una toma. [1] En la primera toma, una pareja de ancianos está afuera de una exposición de arte almorzando y luego sigue a otras personas al interior a través de la puerta. La segunda toma muestra lo que hacen en el interior. La 'Cámara cinematográfica n.º 1' de Paul de 1896 fue la primera cámara que incluía giro inverso, lo que permitía exponer varias veces el mismo metraje de película y, por lo tanto, crear superposiciones y exposiciones múltiples . Una de las primeras películas en utilizar esta técnica, Las cuatro cabezas problemáticas de Georges Méliès de 1898, fue producida con la cámara de Paul.
El mayor desarrollo de la continuidad de la acción en películas de varios planos continuó en 1899-1900 en la Escuela de Brighton en Inglaterra, donde fue establecida definitivamente por George Albert Smith y James Williamson . En ese año, Smith realizó As Seen Through a Telescope , en la que el plano principal muestra una escena callejera con un joven atando el cordón del zapato y luego acariciando el pie de su novia, mientras un anciano observa esto a través de un telescopio. Luego hay un corte a primer plano de las manos en el pie de la niña que se muestra dentro de una máscara circular negra, y luego un corte a la continuación de la escena original.
Aún más notable fue el ataque de James Williamson a una estación misionera en China , realizado aproximadamente en la misma época en 1900. La primera toma muestra la puerta de la estación misionera desde el exterior siendo atacada y abierta por rebeldes bóxers chinos , luego hay un corte al jardín de la estación misionera donde se produce una batalla campal. Un grupo armado de marineros británicos llegó para derrotar a los Boxers y rescatar a la familia del misionero. La película utilizó el primer corte en " ángulo inverso " en la historia del cine.
James Williamson se concentró en hacer películas que tomaran acción desde un lugar mostrado en una toma al siguiente mostrado en otra toma en películas como Stop Thief! y ¡Fuego! , realizado en 1901, y muchos otros. También experimentó con el primer plano, e hizo quizás el más extremo de todos en La gran golondrina , cuando su personaje se acerca a la cámara y parece tragársela. Estos dos cineastas de la Brighton School también fueron pioneros en el montaje de la película; teñieron su trabajo con color y utilizaron fotografías trucadas para realzar la narrativa. En 1900, sus películas contaban con escenas ampliadas de hasta cinco minutos de duración. [2]
Otros cineastas retomaron todas estas ideas, incluido el estadounidense Edwin S. Porter , que comenzó a hacer películas para la Edison Company en 1901. Porter trabajó en varias películas menores antes de hacer La vida de un bombero americano en 1903. La película fue la primera. Película estadounidense con trama, acción e incluso un primer plano de una mano activando una alarma de incendio. La película constaba de una narrativa continua a lo largo de siete escenas, representadas en un total de nueve planos. [3] Puso un fundido entre cada toma, tal como ya lo estaba haciendo Georges Méliès , y con frecuencia repetía la misma acción en los fundidos. Su película, El gran robo del tren (1903), tuvo una duración de doce minutos, con veinte planos separados y diez localizaciones interiores y exteriores diferentes. Utilizó un método de edición transversal para mostrar acciones simultáneas en diferentes lugares.
Estos primeros directores de cine descubrieron aspectos importantes del lenguaje cinematográfico: que la imagen en pantalla no necesita mostrar a una persona completa de pies a cabeza y que unir dos tomas crea en la mente del espectador una relación contextual. Estos fueron los descubrimientos clave que hicieron posibles todas las películas y la televisión narrativas no en vivo o en cintas de video: que los planos (en este caso, escenas completas, ya que cada plano es una escena completa) pueden fotografiarse en lugares muy diferentes a lo largo del tiempo. un período de tiempo (horas, días o incluso meses) y se combinan en un todo narrativo. [4] Es decir, El gran robo del tren contiene escenas filmadas en escenarios de una estación de telégrafos, el interior de un vagón de ferrocarril y un salón de baile, con escenas al aire libre en una torre de agua del ferrocarril, en el propio tren, en un punto a lo largo de la vía. y en el bosque. Pero cuando los ladrones abandonan el interior de la estación de telégrafos (set) y salen a la torre de agua, el público cree que pasaron inmediatamente de uno a otro. O que cuando suben al tren en una toma y entran al vagón de equipajes (un set) en la siguiente, el público cree que están en el mismo tren.
Alrededor de 1918, el director ruso Lev Kuleshov realizó un experimento que demuestra este punto. (Ver Experimento de Kuleshov ) Tomó un fragmento de película antiguo de una foto de la cabeza de un destacado actor ruso e intercaló la toma con una toma de un plato de sopa, luego con un niño jugando con un osito de peluche, luego con una toma de una anciana en un ataúd. Cuando mostró la película a la gente, elogiaron la actuación del actor: el hambre en su rostro cuando vio la sopa, el deleite por el niño y el dolor al mirar a la mujer muerta. [5] Por supuesto, la toma del actor fue años antes que las otras tomas y nunca "vio" ninguno de los elementos. El simple acto de yuxtaponer las tomas en una secuencia estableció la relación.
Antes del uso generalizado de los sistemas de edición digital no lineal , la edición inicial de todas las películas se realizaba con una copia positiva del negativo de la película llamada copia de trabajo (copia cortada en el Reino Unido) cortando y uniendo físicamente piezas de película. [6] Las tiras de metraje se cortarían a mano y se unirían con cinta adhesiva y luego, más adelante, con pegamento. Los editores fueron muy precisos; si hacían un corte incorrecto o necesitaban una nueva impresión positiva, al laboratorio le costaba dinero y tiempo reimprimir el metraje. Además, cada reimpresión ponía el negativo en riesgo de sufrir daños. Con la invención de una empalmadora y el roscado de la máquina con un visor como una Moviola , o una máquina "plana" como una K.-E.-M. o Steenbeck , el proceso de edición se aceleró un poco y los cortes resultaron más limpios y precisos. La práctica de edición de Moviola no es lineal, lo que permite al editor tomar decisiones más rápidamente, una gran ventaja para la edición de películas episódicas para televisión que tienen plazos muy cortos para completar el trabajo. Todos los estudios cinematográficos y productoras que produjeron películas para televisión proporcionaron esta herramienta a sus editores. Se utilizaron máquinas de edición plana para la reproducción y el refinamiento de los cortes, particularmente en largometrajes y películas realizadas para televisión porque eran menos ruidosas y más limpias para trabajar. Se utilizaron ampliamente para la producción de documentales y dramas dentro del Departamento de Cine de la BBC. Operado por un equipo de dos personas, un editor y un asistente de edición, este proceso táctil requería una habilidad significativa pero permitía a los editores trabajar de manera extremadamente eficiente. [7]
La edición cinematográfica moderna ha evolucionado significativamente desde que se introdujo por primera vez en la industria del cine y el entretenimiento. Se han introducido algunos otros aspectos nuevos de la edición, como la gradación de color y los flujos de trabajo digitales. Como se mencionó anteriormente, con el paso del tiempo, las nuevas tecnologías han mejorado exponencialmente la calidad de las imágenes en las películas. Uno de los pasos más importantes en este proceso fue la transición del cine analógico al digital. Al hacer esto, brinda a los editores la capacidad de reproducir inmediatamente escenas, duplicaciones y mucho más. Además, lo digital ha simplificado y reducido el costo de la realización de películas. La película digital no sólo es más barata, sino que dura más, es más segura y, en general, más eficiente. La gradación de color es un proceso de posproducción en el que el editor manipula o mejora el color de las imágenes o los entornos para crear un tono de color. Hacer esto puede alterar el escenario, el tono y el estado de ánimo de todas las escenas, y puede mejorar reacciones que de otro modo tendrían la posibilidad de ser aburridas o fuera de lugar. La gradación de color es vital para el proceso de edición de películas y es una tecnología que permite a los editores mejorar una historia.
Hoy en día, la mayoría de las películas se editan digitalmente (en sistemas como Media Composer , Final Cut Pro X o Premiere Pro ) y omiten por completo la impresión positiva de la película. En el pasado, el uso de un positivo de película (no el negativo original) permitía al editor experimentar tanto como deseaba, sin riesgo de dañar el original. Con la edición digital, los editores pueden experimentar tanto como antes, excepto que el metraje se transfiere completamente al disco duro de una computadora.
Cuando la copia de la película se cortó a un estado satisfactorio, se utilizó para hacer una lista de decisiones de edición (EDL). El cortador de negativos hizo referencia a esta lista mientras procesaba el negativo, dividiendo las tomas en rollos, que luego se imprimían por contacto para producir la impresión final de la película o la impresión de respuesta . Hoy en día, las empresas de producción tienen la opción de evitar por completo el corte negativo. Con la llegada del intermediario digital ("DI"), el negativo físico no necesariamente necesita ser cortado físicamente y empalmado en caliente; más bien, el negativo se escanea ópticamente en la(s) computadora(s) y un editor DI confirma la lista de cortes.
En los primeros años del cine, el montaje se consideraba un trabajo técnico; Se esperaba que los editores "eliminaran las partes malas" y unieran la película. De hecho, cuando se formó el Motion Picture Editors Guild , eligieron estar "por debajo de la línea", es decir, no un gremio creativo, sino técnico. Por lo general, las mujeres no podían ocupar puestos "creativos"; Los directores, directores de fotografía, productores y ejecutivos eran casi siempre hombres. El montaje brindó a las mujeres creativas un lugar para dejar su huella en el proceso de realización cinematográfica. La historia del cine ha incluido muchas editoras como Dede Allen , Anne Bauchens , Margaret Booth , Barbara McLean , Anne V. Coates , Adrienne Fazan , Verna Fields , Blanche Sewell y Eda Warren . [8]
La edición de posproducción se puede resumir en tres fases distintas comúnmente denominadas montaje del editor , montaje del director y montaje final .
Hay varias etapas de edición y el corte del editor es la primera. El montaje de un editor (a veces denominado "Edición de montaje" o "Edición preliminar") es normalmente la primera pasada de lo que será la película final cuando alcance el bloqueo de imagen . El editor de la película suele comenzar a trabajar mientras comienza la fotografía principal. A veces, antes del montaje, el editor y el director habrán visto y discutido los " diarios " (metraje sin editar filmado cada día) a medida que avanza el rodaje. A medida que los cronogramas de producción se han acortado a lo largo de los años, esta visualización conjunta ocurre con menos frecuencia. Los diarios de proyección dan al editor una idea general de las intenciones del director. Debido a que es la primera pasada, el montaje del editor puede ser más largo que la película final. El editor continúa refinando el corte mientras continúa el rodaje y, a menudo, todo el proceso de edición dura muchos meses y, a veces, más de un año, dependiendo de la película. El montaje del editor es una oportunidad para que el editor dé forma a la historia y presente su visión de cómo debería desarrollarse la película. Proporciona una base sólida para una mayor colaboración con el director, permitiéndole evaluar el montaje inicial y proporcionar comentarios u orientación sobre la dirección creativa.
Una vez finalizado el rodaje, el director puede dedicar toda su atención a colaborar con el editor y perfeccionar aún más el montaje de la película. Este es el tiempo que se reserva para moldear el primer corte del editor de la película para que se ajuste a la visión del director. En Estados Unidos, según las reglas del Directors Guild of America , los directores reciben un mínimo de diez semanas después de finalizar la fotografía principal para preparar su primer montaje. Mientras colaboran en lo que se conoce como el "montaje del director", el director y el editor repasan toda la película con gran detalle; Las escenas y tomas se reordenan, eliminan, acortan y modifican de otro modo. A menudo se descubre que hay agujeros en la trama , faltan planos o incluso segmentos que podrían requerir que se filmen nuevas escenas. Debido a este tiempo de trabajo estrecho y colaboración (un período que normalmente es mucho más largo y más intrincado que toda la producción cinematográfica anterior), muchos directores y editores forman un vínculo artístico único. El objetivo es alinear la película con la visión artística y los objetivos narrativos del director. El montaje del director normalmente implica múltiples iteraciones y discusiones hasta que tanto el director como el editor estén satisfechos con la dirección general de la película.
A menudo, después de que el director ha tenido la oportunidad de supervisar un montaje, los montajes posteriores son supervisados por uno o más productores, que representan a la productora o al estudio cinematográfico . Ha habido varios conflictos en el pasado entre el director y el estudio, lo que a veces llevó al uso del crédito " Alan Smithee " para indicar cuando un director ya no quiere estar asociado con el lanzamiento final. El montaje final es la última etapa del montaje de postproducción y representa la versión definitiva de la película. Es el resultado de los esfuerzos de colaboración entre el director, el editor y otras partes interesadas clave. El montaje final refleja las decisiones creativas acordadas y sirve como base para la distribución y exhibición.
Puesta en escena es el término utilizado para describir toda la iluminación, la música, la ubicación, el diseño de vestuario y otros elementos de una toma. El montaje cinematográfico y la puesta en escena van de la mano. Una parte importante de la edición de películas es el uso de filtros y el ajuste de la iluminación en una toma. El montaje cinematográfico contribuye a la puesta en escena de una toma determinada. Al filmar una película, normalmente se obtienen tomas desde múltiples ángulos. Los ángulos desde los que disparas son parte de la puesta en escena de la película.
En terminología cinematográfica , un montaje (del francés "armar" o "ensamblar") es una técnica de edición cinematográfica.
Hay al menos tres sentidos del término:
Aunque el director de cine DW Griffith no formaba parte de la escuela del montaje, fue uno de los primeros defensores del poder de la edición: dominar los cortes transversales para mostrar acciones paralelas en diferentes localizaciones y codificar la gramática cinematográfica de otras maneras también. El trabajo de Griffith en su adolescencia fue muy apreciado por Lev Kuleshov y otros cineastas soviéticos e influyó mucho en su comprensión de la edición.
Kuleshov fue uno de los primeros en teorizar sobre el medio relativamente joven del cine en la década de 1920. Para él, la esencia única del cine, aquello que no podría duplicarse en ningún otro medio, es el montaje. Sostiene que montar una película es como construir un edificio. Ladrillo a ladrillo (plano a plano) se erige el edificio (película). Su experimento Kuleshov, frecuentemente citado, estableció que el montaje puede llevar al espectador a llegar a ciertas conclusiones sobre la acción de una película. El montaje funciona porque los espectadores infieren el significado basándose en el contexto. Sergei Eisenstein fue brevemente alumno de Kuleshov, pero los dos se separaron porque tenían diferentes ideas sobre el montaje. Eisenstein consideraba el montaje como un medio dialéctico para crear significado. Mediante el contraste de planos no relacionados, intentó provocar en el espectador asociaciones que eran inducidas por shocks. Pero Eisenstein no siempre hizo su propio montaje, y algunas de sus películas más importantes fueron editadas por Esfir Tobak. [9]
Una secuencia de montaje consta de una serie de tomas cortas que se editan en una secuencia para condensar la narrativa. Generalmente se utiliza para hacer avanzar la historia en su conjunto (a menudo para sugerir el paso del tiempo), en lugar de crear un significado simbólico. En muchos casos, suena una canción de fondo para mejorar el estado de ánimo o reforzar el mensaje que se transmite. Un ejemplo famoso de montaje se vio en la película de 1968 2001: Una odisea en el espacio , que describe el inicio del primer desarrollo del hombre desde los simios hasta los humanos. Otro ejemplo que se emplea en muchas películas es el montaje deportivo. El montaje deportivo muestra al atleta estrella entrenando durante un período de tiempo, y cada tiro mejora más que el anterior. Los ejemplos clásicos incluyen Rocky y Karate Kid.
La asociación de la palabra con Sergei Eisenstein a menudo se condensa, de manera demasiado simple, en la idea de "yuxtaposición" o en dos palabras: "montaje de colisión", mediante el cual dos planos adyacentes que se oponen entre sí en parámetros formales o en el contenido de sus imágenes se cortan. unos contra otros para crear un nuevo significado no contenido en los respectivos planos: Plano a + Plano b = Nuevo Significado c.
La asociación del montaje de colisiones con Eisenstein no es sorprendente. Sostuvo consistentemente que la mente funciona dialécticamente, en el sentido hegeliano , que la contradicción entre ideas opuestas (tesis versus antítesis) se resuelve mediante una verdad superior, la síntesis. Sostuvo que el conflicto era la base de todo arte y nunca dejó de ver el montaje en otras culturas. Por ejemplo, vio el montaje como un principio rector en la construcción de " jeroglíficos japoneses en los que dos caracteres ideográficos independientes ("planos") se yuxtaponen y explotan en un concepto. Así:
También encontró montaje en el haiku japonés , donde las percepciones de sentidos breves se yuxtaponen y sintetizan en un nuevo significado, como en este ejemplo:
(枯朶に烏のとまりけり秋の暮)
Como señala Dudley Andrew: "La colisión de atracciones de una línea a otra produce el efecto psicológico unificado que es el sello distintivo del haiku y el montaje". [11]
La edición de continuidad, desarrollada a principios del siglo XX, tenía como objetivo crear una experiencia narrativa coherente y fluida en las películas. Se basó en cualidades gráficas consistentes, composición equilibrada y ritmos de edición controlados para garantizar la continuidad narrativa y atraer a la audiencia. Por ejemplo, si el traje de un actor sigue siendo el mismo de una escena a otra, o si un vaso de leche que sostiene un personaje está lleno o vacío durante toda la escena. Debido a que las películas generalmente se filman fuera de secuencia, el supervisor de guión mantendrá un registro de continuidad y se lo proporcionará al editor de la película como referencia. El editor puede intentar mantener la continuidad de los elementos o puede crear intencionalmente una secuencia discontinua para lograr un efecto estilístico o narrativo.
La técnica del montaje en continuidad, parte del estilo clásico de Hollywood , fue desarrollada por los primeros directores europeos y estadounidenses, en particular, DW Griffith en sus películas como El nacimiento de una nación e Intolerancia . El estilo clásico abraza la continuidad temporal y espacial como una forma de hacer avanzar la narrativa, utilizando técnicas como la regla de los 180 grados , el plano establecido y el contraplano . El sistema de 180 grados en la edición de películas garantiza la coherencia en la composición de la toma al mantener constantes las posiciones relativas de los personajes u objetos en el encuadre. También mantiene líneas de visión y dirección de la pantalla consistentes para evitar la desorientación y confusión de la audiencia, lo que permite una delimitación espacial clara y una experiencia narrativa fluida. A menudo, la edición de continuidad significa encontrar un equilibrio entre la continuidad literal y la continuidad percibida. Por ejemplo, los editores pueden condensar la acción entre cortes sin distraer la atención. Un personaje que camina de un lugar a otro puede "saltar" una sección del piso de un lado de un corte al otro, pero el corte está construido para que parezca continuo para no distraer al espectador.
Los primeros cineastas rusos como Lev Kuleshov (ya mencionado) exploraron y teorizaron más a fondo sobre la edición y su naturaleza ideológica. Sergei Eisenstein desarrolló un sistema de montaje despreocupado de las reglas del sistema de continuidad del Hollywood clásico al que llamó montaje intelectual .
Alternativas a la edición tradicional también fueron exploradas por los primeros cineastas surrealistas y dadaístas como Luis Buñuel (director de Un Chien Andalou de 1929 ) y René Clair (director de Entr'acte de 1924 , protagonizada por los famosos artistas dadaístas Marcel Duchamp y Man Ray ).
Los cineastas han explorado alternativas al montaje de continuidad, centrándose en las posibilidades gráficas y rítmicas de sus películas. Cineastas experimentales como Stan Brakhage y Bruce Conner han utilizado elementos puramente gráficos para unir tomas, enfatizando la luz, la textura y la forma en lugar de la coherencia narrativa. Las películas no narrativas han priorizado las relaciones rítmicas entre planos, empleando incluso planos de un solo cuadro para efectos rítmicos extremos. Los cineastas narrativos, como Busby Berkeley y Yasujiro Ow, en ocasiones han subordinado las preocupaciones narrativas a patrones gráficos o rítmicos, mientras que las películas influenciadas por videos musicales a menudo presentan una edición rítmica pulsante que resta importancia a las dimensiones espaciales y temporales.
Los cineastas franceses de la Nueva Ola , como Jean-Luc Godard y François Truffaut, y sus homólogos estadounidenses, como Andy Warhol y John Cassavetes, también superaron los límites de la técnica de edición a finales de los años cincuenta y durante toda la década de los sesenta. Las películas francesas de la Nueva Ola y las películas no narrativas de la década de 1960 utilizaron un estilo de edición despreocupado y no se ajustaron a la etiqueta de edición tradicional de las películas de Hollywood. Al igual que sus predecesores dadaístas y surrealistas, el montaje de la Nueva Ola francesa a menudo llamó la atención por su falta de continuidad, su naturaleza desmitificadora y autorreflexiva (recordando al público que estaba viendo una película) y por el uso abierto de cortes de salto o inserción de material que no suele estar relacionado con ninguna narrativa. Tres de las editoras más influyentes de las películas de la Nueva Ola francesa fueron las mujeres que (en combinación) editaron 15 de las películas de Godard: Francoise Collin, Agnes Guillemot y Cecile Decugis, y otra editora notable es Marie-Josèphe Yoyotte , la primera editora negra. en el cine francés y montador de Los 400 golpes . [9]
Desde finales del siglo XX, la edición posclásica ha visto estilos de edición más rápidos con acciones no lineales y discontinuas.
Vsevolod Pudovkin señaló que el proceso de edición es la única fase de la producción que es verdaderamente exclusiva de las películas. Todos los demás aspectos de la realización cinematográfica se originaron en un medio diferente al cine (fotografía, dirección de arte, escritura, grabación de sonido), pero la edición es el único proceso exclusivo del cine. [12] El cineasta Stanley Kubrick fue citado diciendo: "Me encanta editar. Creo que me gusta más que cualquier otra fase de la realización cinematográfica. Si quisiera ser frívolo, podría decir que todo lo que precede a la edición es simplemente una forma de producir". una película para editar." [13] La edición cinematográfica es importante porque da forma a la estructura narrativa, el impacto visual y estético, el ritmo, la resonancia emocional y la narración general de una película. Los editores poseen un poder creativo único para manipular y organizar tomas, lo que les permite crear una experiencia cinematográfica que atrae, entretiene y conecta emocionalmente con la audiencia. La edición cinematográfica es una forma de arte distinta dentro del proceso de realización cinematográfica, que permite a los cineastas hacer realidad su visión y dar vida a las historias en la pantalla.
Según el guionista y director Preston Sturges :
[E] aquí hay una ley de corte natural y esto replica lo que una audiencia en un teatro legítimo hace por sí misma. Cuanto más se acerque el cortador de película a esta ley del interés natural, más invisible será su corte. Si la cámara pasa de una persona a otra en el momento exacto en que uno en el cine legítimo habría girado la cabeza, no se tendrá conciencia de un corte. Si la cámara falla por un cuarto de segundo, uno recibirá una sacudida. Hay otro requisito: los dos disparos deben tener aproximadamente el mismo valor tonal. Si uno corta del negro al blanco, resulta discordante. En cualquier momento dado, la cámara debe apuntar al punto exacto que el público desea mirar. Encontrar ese lugar es absurdamente fácil: basta recordar hacia dónde se miraba en el momento en que se realizó la escena. [14]
Los asistentes de edición ayudan al editor y al director a recopilar y organizar todos los elementos necesarios para editar la película. El Motion Picture Editors Guild define a un editor asistente como "una persona asignada para ayudar a un editor. Sus deberes serán los que se le asignen y realicen bajo la dirección, supervisión y responsabilidad inmediata del editor". [15] Cuando finaliza la edición, supervisan las diversas listas e instrucciones necesarias para darle a la película su forma final. Los editores de artículos de gran presupuesto suelen tener un equipo de asistentes trabajando para ellos. El primer asistente de edición está a cargo de este equipo y también puede editar un poco la imagen, si es necesario. Los editores asistentes son responsables de recopilar, organizar y gestionar todos los elementos necesarios para el proceso de edición. Esto incluye imágenes, archivos de sonido, pistas de música, recursos de efectos visuales y otros activos multimedia. Se aseguran de que todo esté correctamente etiquetado, registrado y almacenado de manera organizada, lo que facilita que el editor acceda a los materiales y trabaje con ellos de manera eficiente. Los editores asistentes sirven como puente entre el equipo de edición y otros departamentos, facilitando la comunicación y la colaboración. A menudo trabajan en estrecha colaboración con el director, el editor, los artistas de efectos visuales, los diseñadores de sonido y otros profesionales de la postproducción, transmitiendo información, gestionando los entregables y coordinando los cronogramas. A menudo, los editores asistentes realizarán trabajos temporales de sonido, música y efectos visuales. Los otros asistentes habrán establecido tareas y, por lo general, se ayudarán entre sí cuando sea necesario para completar las muchas tareas urgentes que tienen entre manos. Además, puede haber un editor aprendiz disponible para ayudar a los asistentes. Un aprendiz suele ser alguien que está aprendiendo los entresijos de la asistencia. [dieciséis]
Los programas de televisión suelen tener un asistente por editor. Este asistente es responsable de todas las tareas necesarias para llevar el espectáculo a su forma final. Los largometrajes y documentales de menor presupuesto también suelen tener un solo asistente. Las películas y programas de mayor presupuesto tienden a tener más de un asistente de edición y, en algunos casos, puede haber un equipo completo de asistentes.
El trabajo de aspectos organizativos podría compararse mejor con la gestión de bases de datos. Cuando se rueda una película, cada fragmento de imagen o sonido se codifica con números y códigos de tiempo . Es tarea del asistente realizar un seguimiento de estos números en una base de datos que, en la edición no lineal, está vinculada al programa informático. [ cita necesaria ] El editor y el director cortan la película utilizando copias digitales de la película y el sonido originales, lo que comúnmente se conoce como edición "fuera de línea". Cuando finaliza el corte, es trabajo del asistente poner la película o el programa de televisión "en línea". Crean listas e instrucciones que indican a los finalizadores de imagen y sonido cómo volver a montar la edición con los elementos originales de alta calidad. El asistente de edición puede verse como una carrera profesional para eventualmente convertirse en editor. Sin embargo, muchos asistentes no optan por avanzar a editor y están muy contentos en el nivel de asistente, trabajando carreras largas y gratificantes en muchas películas y programas de televisión. [17]
Notas
Bibliografía
Otras lecturas
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