La metaficción es una forma de ficción que enfatiza su propia estructura narrativa de una manera que inherentemente recuerda al público que está leyendo o viendo una obra de ficción. La metaficción es consciente del lenguaje, la forma literaria y la narración, y las obras de metaficción llaman la atención directa o indirectamente sobre su condición de artefactos. [1] La metaficción se utiliza con frecuencia como una forma de parodia o una herramienta para socavar las convenciones literarias y explorar la relación entre la literatura y la realidad, la vida y el arte. [2]
Aunque la metaficción se asocia más comúnmente con la literatura posmoderna que se desarrolló a mediados del siglo XX, su uso se remonta a obras de ficción mucho anteriores, como Los cuentos de Canterbury ( Geoffrey Chaucer , 1387), Don Quijote, segunda parte ( Miguel de Cervantes , 1615), " Bodas químicas de Christian Rosenkreutz " ( Johann Valentin Andreae , 1617), El sueño de las nubes de los nueve ( Kim Man-jung , 1687), La vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero ( Laurence Sterne , 1759), Sartor Resartus ( Thomas Carlyle , 1833-1834), [3] y La feria de las vanidades ( William Makepeace Thackeray , 1847).
La metaficción se volvió particularmente prominente en la década de 1960, con obras como Lost in the Funhouse de John Barth , Pálido fuego de Vladimir Nabokov , "La niñera" y "El póker mágico" de Robert Coover , Matadero cinco de Kurt Vonnegut , [4] La mujer del teniente francés de John Fowles , El llanto del lote 49 de Thomas Pynchon y La esposa solitaria de Willie Master de William H. Gass .
Desde la década de 1980, la literatura latina contemporánea cuenta con una abundancia de obras autorreflexivas y metaficcionales, entre las que se incluyen novelas y cuentos de Junot Díaz ( La maravillosa vida breve de Oscar Wao ), [5] Sandra Cisneros ( Caramelo ), [6] Salvador Plascencia ( La gente de papel ), [7] Carmen María Machado ( Su cuerpo y otras fiestas ), [8] Rita Indiana ( Tentacle ), [9] y Valeria Luiselli ( Lost Children Archive ). [7]
También en América Latina, pero mucho antes, el escritor ecuatoriano Pablo Palacio publicó su novela experimental Débora en octubre de 1927. Algunas de las técnicas que empleó en el libro incluyen el flujo de conciencia y la metaficción. [10]
El término "metaficción" fue acuñado en 1970 por William H. Gass en su libro Fiction and the Figures of Life . [11] Gass describe el creciente uso de la metaficción en ese momento como resultado de que los autores desarrollaran una mejor comprensión del medio. Esta nueva comprensión del medio condujo a un cambio importante en el enfoque hacia la ficción. Las cuestiones teóricas se convirtieron en aspectos más destacados, lo que resultó en una mayor autorreflexión e incertidumbre formal. [11] [1] Robert Scholes amplía la teoría de Gass e identifica cuatro formas de crítica de la ficción, a las que se refiere como crítica formal, conductual, estructural y filosófica. La metaficción asimila estas perspectivas al proceso ficcional, poniendo énfasis en uno o más de estos aspectos. [12]
Estos desarrollos fueron parte de un movimiento más amplio (podría decirse que un giro metareferencial [13] ) que, aproximadamente desde los años 1960 en adelante, fue consecuencia de una creciente autoconciencia social y cultural, derivada, como dice Patricia Waugh , de "un interés cultural más general en el problema de cómo los seres humanos reflejan, construyen y median su experiencia en el mundo". [14]
Debido a este desarrollo, un número cada vez mayor de novelistas rechazó la idea de representar el mundo a través de la ficción. El nuevo principio pasó a ser crear a través del lenguaje un mundo que no reflejara el mundo real. El lenguaje fue considerado un "sistema independiente y autónomo que genera sus propios 'significados ' " [14] y un medio para mediar el conocimiento del mundo. Así, la ficción literaria, que construye mundos a través del lenguaje, se convirtió en un modelo para la construcción de la "realidad" en lugar de un reflejo de ella. La realidad en sí misma pasó a ser considerada un constructo en lugar de una verdad objetiva. A través de su autoexploración formal, la metaficción se convirtió así en el dispositivo que explora la cuestión de cómo los seres humanos construyen su experiencia del mundo.
Robert Scholes identifica el período de 1970 como el auge de la ficción experimental (de la que la metaficción es una parte instrumental) y menciona la falta de éxito comercial y crítico como razones de su posterior declive. [15] El desarrollo hacia la escritura metaficcional en el posmodernismo generó respuestas mixtas. Algunos críticos argumentaron que significó la decadencia de la novela y un agotamiento de las capacidades artísticas del medio, y algunos llegaron a llamarlo la " muerte de la novela ". Otros ven la autoconciencia de la escritura de ficción como una forma de obtener una comprensión más profunda del medio y un camino que conduce a la innovación que resultó en el surgimiento de nuevas formas de literatura, como la novela historiográfica de Linda Hutcheon .
Los videojuegos también comenzaron a recurrir a conceptos de metaficción, particularmente con el auge de los videojuegos independientes en la década de 2010. Juegos como The Magic Circle , The Beginner's Guide y Pony Island utilizan varias técnicas para que el jugador cuestione los límites entre la ficción del videojuego y la realidad de jugar el juego. [16]
Según Werner Wolf, la metaficción se puede diferenciar en cuatro pares de formas que pueden combinarse entre sí. [17]
La metaficción explícita se identifica por el uso de elementos metaficcionales claros en la superficie de un texto. Comenta su propia artificialidad y es citable. La metaficción explícita se describe como un modo de narrar. Un ejemplo sería un narrador que explica el proceso de creación de la historia que está contando.
En lugar de comentar el texto, la metaficción implícita pone en primer plano el medio o su condición de artefacto a través de diversas técnicas, por ejemplo disruptivas, como la metalepsis . Depende más que otras formas de metaficción de la capacidad del lector para reconocer estos dispositivos para evocar una lectura metaficcional. La metaficción implícita se describe como un modo de mostrar.
La metaficción directa establece una referencia dentro del texto que se está leyendo. En cambio, la metaficción indirecta consiste en metarreferencias externas a este texto, como reflexiones sobre otras obras literarias o géneros específicos (como en las parodias) y discusiones generales sobre una cuestión estética. Dado que siempre existe una relación entre el texto en el que se produce la metaficción indirecta y los textos o cuestiones externas a las que se hace referencia, la metaficción indirecta siempre impacta en el texto que se está leyendo, aunque sea de manera indirecta.
La metaficción crítica tiene como objetivo descubrir la artificialidad o ficcionalidad de un texto de alguna manera crítica, lo que se hace con frecuencia en la ficción posmoderna . La metaficción no crítica no critica ni socava la artificialidad o ficcionalidad de un texto y puede, por ejemplo, utilizarse para "sugerir que la historia que uno está leyendo es auténtica". [18]
Si bien toda metaficción aborda de algún modo la calidad mediática de la ficción o la narrativa y, por lo tanto, generalmente se centra en los medios, en algunos casos hay un enfoque adicional en la veracidad o inventiva (ficcionalidad) de un texto, que merece ser mencionado como una forma específica. La sugerencia de que una historia es auténtica (un recurso que se utiliza con frecuencia en la ficción realista ) sería un ejemplo de metaficción centrada en la verdad (no crítica).
En 1615, Miguel de Cervantes publicó una segunda parte de su Don Quijote , que había aparecido diez años antes en 1605 (las dos partes se publican normalmente juntas en la actualidad). Cervantes produjo la secuela en parte debido a su enojo por una segunda parte espuria que había aparecido en 1614 escrita por Alonso Fernández de Avellaneda . En la segunda parte de Cervantes, se supone que varios de los personajes han leído la primera parte y, por lo tanto, están familiarizados con la historia y las excentricidades de Don Quijote y Sancho Panza. En particular, un duque y una duquesa anónimos están encantados de conocer a la pareja sobre la que han leído y usan su riqueza para idear trucos elaborados y bromas prácticas jugando con su conocimiento. Por ejemplo, sabiendo por la primera parte que Sancho sueña con convertirse en gobernador de una provincia, organizan una gobernación simulada de un pueblo en su propiedad. En un momento posterior, Don Quijote visita una imprenta donde se imprime el libro de Avellaneda y los protagonistas se encuentran con un personaje de ese libro, a quien le hacen jurar que el Quijote y Sancho del libro de Avellaneda son impostores.
Con el AMOR ocurre lo mismo que con el CUCKOLDOM—
—Pero ahora estoy hablando de comenzar un libro, y desde hace tiempo tengo algo en mente que quiero comunicar al lector, algo que, si no se comunica ahora, nunca podrá comunicárselo mientras yo viva (mientras que la COMPARACIÓN se le puede comunicar a cualquier hora del día); simplemente lo mencionaré y comenzaré con seriedad.
La cosa es esta.
De las diversas maneras de comenzar un libro que ahora se practican en todo el mundo conocido, estoy seguro de que mi propia manera de hacerlo es la mejor; estoy seguro de que es la más religiosa, porque empiezo escribiendo la primera oración y confiando en Dios Todopoderoso para la segunda. [19]
En esta escena, Tristram Shandy , el personaje epónimo y narrador de la novela, pone en primer plano el proceso de creación literaria al interrumpir su pensamiento anterior y comenzar a hablar sobre los comienzos de los libros. La escena evoca una respuesta explícitamente metaficcional al problema (y al abordar un problema de la novela que uno simplemente está leyendo, pero también un problema general, el fragmento es, por lo tanto, un ejemplo de metaficción tanto directa como indirecta, que además puede clasificarse como metaficción generalmente centrada en los medios, no crítica). A través de la falta de contexto para este cambio repentino de tema (escribir un libro no es un punto de la trama, ni esta escena tiene lugar al comienzo de la novela, donde tal escena podría ser aceptada más voluntariamente por el lector) la reflexión metaficcional pasa a primer plano. Además, el narrador se dirige a los lectores directamente, confrontándolos así con el hecho de que están leyendo un texto construido.
¿Se le ha ocurrido alguna vez que los novelistas están agotando la experiencia a un ritmo peligroso? No, veo que no. Bien, entonces, considere que antes de que la novela emergiera como la forma literaria dominante, la literatura narrativa sólo trataba de lo extraordinario o lo alegórico: de reyes y reinas, gigantes y dragones, virtud sublime y maldad diabólica. No había riesgo de confundir ese tipo de cosas con la vida, por supuesto. Pero tan pronto como la novela empezó a funcionar, usted podía tomar un libro en cualquier momento y leer acerca de un tipo común llamado Joe Smith haciendo exactamente el tipo de cosas que usted hacía. Ahora, sé lo que va a decir: va a decir que el novelista todavía tiene que inventar mucho. Pero ésa es la cuestión: se ha escrito una cantidad tan fantástica de novelas en los últimos dos siglos que prácticamente han agotado las posibilidades de la vida. Así que todos nosotros, como ve, en realidad estamos representando hechos sobre los que ya se ha escrito en alguna novela u otra. [20]
Esta escena de El Museo Británico se está derrumbando (1965) presenta varios ejemplos de metaficción. En primer lugar, el hablante, Adam Appleby (el protagonista de la novela), analiza el cambio que el auge de la novela trajo consigo al panorama literario, específicamente en relación con los cambios temáticos que se produjeron. En segundo lugar, habla del aspecto mimético de las novelas realistas . En tercer lugar, alude a la noción de que las capacidades de la literatura se han agotado y, por lo tanto, a la idea de la muerte de la novela (todo esto es metaficción indirecta explícita y crítica). En cuarto lugar, pone de relieve de forma encubierta el hecho de que los personajes de la novela son personajes ficticios, en lugar de enmascarar este aspecto, como sería el caso en la escritura no metaficcional. Por lo tanto, esta escena presenta elementos metaficcionales con referencia al medio (la novela), la forma de arte (literatura), un género (realismo) y, posiblemente, también deja al descubierto la ficcionalidad de los personajes y, por lo tanto, de la novela en sí (que podría clasificarse como metaficción crítica, directa y centrada en la ficción).
The Eyre Affair (2001) se desarrolla en una historia alternativa en la que es posible entrar en el mundo de una obra literaria mediante el uso de una máquina. En la novela, el detective literario Thursday Next persigue a un criminal a través del mundo de Jane Eyre de Charlotte Brontë . Esta transgresión paradójica de los límites narrativos se llama metalepsis , un dispositivo implícitamente metaficcional cuando se utiliza en la literatura. La metalepsis tiene un alto potencial inherente para alterar la ilusión estética [21] y confronta al lector con la ficcionalidad del texto. Sin embargo, como la metalepsis se utiliza como un dispositivo de trama que se ha introducido como parte del mundo de The Eyre Affair , en este caso puede tener el efecto opuesto y es compatible con la inmersión. Por lo tanto, puede verse como un ejemplo de metaficción que no rompe (necesariamente) la ilusión estética.
Un ejemplo contemporáneo de metaficción en un videojuego es Undertale , un juego de rol de 2015 creado por Toby Fox y Temmie Chang. Undertale tiene muchos ejemplos de metaficción, siendo el ejemplo más grande en general cómo el juego usa a uno de sus personajes, "Flowey the Flower", para predecir cómo el jugador verá e interactuará con el juego. A Flowey se le dio la capacidad de "guardar/cargar" el juego, como un jugador puede guardar/cargar un archivo de juego en la mayoría de los videojuegos. Flowey usa sus poderes para ver que el mundo se desarrolla de manera diferente según sus acciones, como ser amable con todos y matar a todos. Esto sigue una forma similar a la que el jugador experimentaría el juego, siendo amable con todos y estando preparado para asesinar a todos. Sin embargo, Flowey te detiene y te pide directamente que no reinicies el juego después de la ruta "True Pacifist", solicitándote que dejes que los personajes vivan su vida de la mejor manera posible. Esto le presenta al jugador una elección indirecta, ignorar a Flowey o ignorar el juego. El juego está completamente preparado para ambas opciones y, si realizas una ruta de "Genocidio" ignorando a Flowey y matando a todos, él ayuda al jugador en su asesinato en masa, hasta que Flowey también muere.
El guionista y novelista de misterio británico Anthony Horowitz adoptó un enfoque altamente metaficcional para su serie de misterios satíricos sobre asesinatos que comenzó con The Word is Murder en 2017. Horowitz se presenta como un Dr. Watson moderno que es contratado por un ex miembro de Scotland Yard brillante pero enigmático llamado Daniel Hawthorne para hacer una crónica de los casos de Hawthorne. Junto con las tramas de misterio, Horowitz mezcla anécdotas sobre su propia vida profesional y personal como guionista de televisión que vive en Londres.
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