stringtranslate.com

Acorde napolitano

En teoría de la música clásica , un acorde napolitano (o simplemente " napolitano ") es un acorde mayor construido sobre el segundo grado de la escala ( supertónico ) más bajo ( bemol ) . En el análisis schenkeriano , se lo conoce como frigio II , [1] ya que en las escalas menores el acorde se construye sobre las notas del modo frigio correspondiente .

Aunque a veces se indica con una "N" en lugar de una " II", [2] algunos analistas prefieren esta última porque indica la relación de este acorde con el supertónico. [3] El acorde napolitano no entra en las categorías de mezcla o tonicización . Es más, incluso los schenkerianos como Carl Schachter no consideran este acorde como un signo de un cambio al modo frigio . [3] Por lo tanto, al igual que los acordes de sexta aumentada, debería asignarse a una categoría separada de alteración cromática .

En la música clásica europea , el napolitano se presenta más comúnmente en primera inversión , de modo que se escribe como II 6 o N 6 y normalmente se lo denomina acorde de sexta napolitana . [4] En si mayor o si menor, por ejemplo, un acorde de sexta napolitana en primera inversión contiene un intervalo de una sexta menor entre mi y do.


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <eg c>1 } }

El acorde de sexta napolitano es un modismo específico de la música clásica . Otras tradiciones musicales suelen incluir armonías II (por ejemplo, el acorde de do mayor en las tonalidades de si mayor o si menor), pero normalmente en posición fundamental. A veces se los denomina acordes "napolitanos", pero rara vez siguen las funciones clásicas de conducción de voces y acordes que se describen a continuación. Para ver ejemplos y un análisis, consulte Sustitución de tritono o la sección "En la música popular" a continuación.

Origen del nombre

Especialmente en su aparición más común (como tríada en primera inversión ), el acorde se conoce como sexta napolitana :

Función armónica

En la armonía tonal , la función del acorde napolitano es preparar la dominante , sustituyendo al acorde IV o ii (en particular ii 6 ). Por ejemplo, suele preceder a una cadencia auténtica , donde funciona como un tipo de subdominante (IV). En tales circunstancias, la sexta napolitana es una alteración cromática de la subdominante, y tiene un sonido inmediatamente reconocible y conmovedor.

 \new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 des2 b c1 } \new Voz \relative c'' { \stemDown aes2 g g1 } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 f2 d e1 } \new Voz \relative c' { \stemDown f,2 gc,1 \bar "||" } >> >>

Por ejemplo, en si mayor, la tríada IV (subdominante) en posición fundamental contiene las notas mi, sol y si. Bajando sol un semitono a sol y subiendo si a do, se forma el acorde de sexta napolitano mi–sol–do.


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \time 4/4 \key b \major <e gis b>1 <eg c> \bar "||" } }

En si menor, la semejanza entre la subdominante (EGB) y la napolitana (EGC) es aún más fuerte, ya que solo una nota difiere en un semitono. (La napolitana también está a solo medio tono de la tríada supertónica disminuida en la primera inversión de la escala menor, EGC , y por lo tanto se encuentra cromáticamente entre los dos acordes de función subdominante primarios).


{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \time 4/4 \key b \minor <eg b>1 <eg c> \bar "||" } }

El acorde de sexta napolitano es particularmente común en tonos menores . Como simple alteración de la tríada subdominante (iv) del modo menor, ofrece un contraste como acorde mayor en comparación con la subdominante menor o la tríada supertónica disminuida .

Otros contextos armónicos

Un uso común del acorde napolitano es en tonificaciones y modulaciones a diferentes tonalidades. Es el medio más común para modular un semitono hacia abajo, lo que generalmente se hace utilizando el acorde I en una tonalidad mayor como acorde napolitano (o un acorde supertónico mayor bemol en la nueva tonalidad, un semitono por debajo del original).

Ocasionalmente, se añade una séptima menor o una sexta aumentada al acorde napolitano, lo que lo convierte en una dominante secundaria potencial que puede permitir la tonificación o modulación en el área de la tonalidad V/ IV en relación con la tónica primaria. Si la nota añadida se anotó como una séptima menor o una sexta aumentada depende en gran medida de cómo se resuelva el acorde. Por ejemplo, en si mayor o si menor, el acorde napolitano con una sexta aumentada (la añadida al acorde de do mayor) muy probablemente se resuelva en si mayor o menor, o posiblemente en alguna otra tonalidad estrechamente relacionada, como fa mayor.

Sin embargo, si la nota extra se considera una séptima añadida (B ), esta es la mejor notación si la música va a conducir a Fa mayor o menor.

Otro uso similar del napolitano es junto con el acorde de sexta aumentada alemán , que puede servir como acorde pivote para tonificar el napolitano como tónico ( Play ). En do mayor/menor, el acorde de sexta aumentada alemán es un acorde enarmónico de la ♭ 7 , que podría conducir como dominante secundaria a re , el área de la tonalidad napolitana. Como dominante de II, el acorde de la 7 puede entonces ser reescrito como una sexta aumentada alemana, resolviéndose de nuevo en la tonalidad de origen de do mayor/menor.

Acorde napolitano menor

En ocasiones, se encuentra una tríada menor en el segundo grado napolitano en lugar de en el mayor: por ejemplo, un acorde de re bemol menor en la tonalidad de do mayor o do menor. A veces, esto se escribe de manera enarmónica como si ocurriera en la tónica sostenida, es decir, un acorde de do bemol menor en do mayor o do menor. Esto tiene la misma función que el napolitano mayor, pero se considera más expresivo. [6]

Conducción de voces

Debido a su estrecha relación con la subdominante, la sexta napolitana se resuelve en la dominante utilizando una conducción de voces similar . En el presente ejemplo de una tónica en do mayor/menor, el re generalmente se mueve hacia abajo dos pasos hasta la nota principal si (creando el intervalo melódico expresivo de una tercera disminuida , uno de los pocos lugares en los que este intervalo se acepta en la conducción de voces tradicional), mientras que el fa en el bajo se mueve hacia arriba por paso hasta la raíz dominante sol. La quinta del acorde (la ) generalmente se resuelve hacia abajo un semitono hasta sol también. En la armonía a cuatro voces , la nota de bajo fa generalmente se duplica, y este fa duplicado o bien se resuelve hacia abajo en re o permanece como el séptimo fa del acorde de séptima dominante de sol mayor . En resumen, la resolución convencional es que todas las voces superiores se muevan hacia abajo contra un bajo ascendente.

Se debe tener cuidado de evitar quintas consecutivas al pasar del napolitano al cadencial.6
4
La solución más sencilla es evitar colocar la quinta del acorde en la voz de soprano. Si la tónica o tercera (doblada) está en la voz de soprano, todas las partes superiores simplemente se resuelven hacia abajo por tono mientras que el bajo sube. Sin embargo, según algunos teóricos, una quinta consecutiva tan inusual (con ambas partes descendiendo un semitono) es admisible en la armonía cromática, siempre que no involucre a la voz del bajo. (La misma concesión se hace a menudo de forma más explícita para la sexta aumentada alemana , excepto en ese caso puede involucrar al bajo -o debe hacerlo , si el acorde está en su posición de tónica habitual).

 \new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 des1 c2 b c1 } \new Voz \relative c'' { \stemDown aes1 gg } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 f1 mi2 re mi1 } \new Voz \relative c' { \stemDown f,1 gc, \bar "||" } >> >>

Inversiones

El acorde II se utiliza a veces en posición fundamental (en cuyo caso puede haber incluso más concesiones en relación con las quintas consecutivas, similares a las que acabamos de comentar). El uso de un acorde napolitano en posición fundamental puede resultar atractivo para los compositores que desean que el acorde se resuelva hacia afuera hasta la dominante en primera inversión ; la supertónica bemol se mueve hacia la nota principal (en do mayor, re a si) y la submediante bemol puede moverse hacia abajo hasta la dominante o hacia arriba hasta la nota principal (la a sol o si).

 \new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 f2 g g1 } \new Voz \relative c' { \stemDown des2 d e1 } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 aes2 g g1 } \new Voz \relative c' { \stemDown des,2 b c1 \bar "||" } >> >>

En casos muy raros, el acorde aparece en segunda inversión; por ejemplo, en El Mesías de Handel , en el aria «Alegraos en gran manera». Esto ocurre en el compás 61, donde el si bemol del bajo con un acorde de mi bemol mayor encima es un acorde napolitano de segunda inversión dentro de la tonalidad de re menor de la sección si del aria. [7]

En la música clásica

A partir de principios del siglo XVII, los compositores se dieron cuenta del poder expresivo del acorde napolitano, especialmente para transmitir momentos de intenso sentimiento.

Período barroco

En su oratorio Jephte , Giacomo Carissimi retrata las lágrimas de dolor ("lacrimaciones") de la hija de Jefté y sus compañeras ante la perspectiva de su destino brutal. Según Richard Taruskin , "el lamento de la hija... hace un uso especialmente afectivo del segundo grado "frigio" rebajado en las cadencias, produciendo lo que más tarde se llamaría la armonía napolitana (o "sexta napolitana")". [8] (Si bemol en la tonalidad de La menor).

Una sexta napolitana en el Jephte de Carissimi

En su ópera El Rey Arturo , Henry Purcell utiliza el acorde (Re en la tonalidad de Do menor) entre una gama de "atrevidas armonías cromáticas" [9] y "extraños semitonos deslizantes" [10] para evocar la sensación de frío intenso en el Acto 3, Escena 2, cuando el espíritu del Invierno, el imponente "Genio del Frío", se despierta de su letargo.

"¿Qué poder eres tú?", introducción orquestal al aria del acto 3 de El rey Arturo de Henry Purcell

En contraste con Purcell, el movimiento inicial de "Verano" de Las cuatro estaciones de Vivaldi , "un descenso de cuatro notas transformado por una armonía de sexta napolitana" [11] realza la sensación de cansancio y languidez bajo el sol ardiente (la bemol en la tonalidad de sol menor). Como dice el soneto que acompaña a la música:

Sotto dura Staggion dal Sole accesa
Langue l' huom, langue 'l gregge, ed arde il Pino;

(Bajo una dura estación, encendida por el sol,
languidece el hombre, languidece el rebaño y arde el pino.)

El primer movimiento ("Verano") de Las cuatro estaciones de Vivaldi , compases 26-30

Paul Everett describe el pasaje anterior como "un conjunto de gestos desarmantemente 'lentos', métricamente dislocados, que deben representar el letargo del hombre ansioso tanto como el calor opresivo de un día sin aire". [12]

En la Pasión según San Mateo n.º 19 de JS Bach , el episodio que narra la agonía de Cristo en el huerto de Getsemaní , el acorde napolitano (sol en la tonalidad de fa menor) se utiliza en la palabra "Plagen" (tormentos) en la armonización coral cantada por el coro:

Un acorde napolitano en la Pasión según San Mateo n.º 19 de JS Bach

Según John Eliot Gardiner , "El coro de voces suaves que responde... impregna [la música] de una cualidad misteriosa, casi como si un drama silenciado se estuviera desarrollando a distancia de la acción principal: la 'Agonía en el Huerto' de Cristo y su aceptación de su papel como Salvador". [13]

Periodo clásico

El acorde napolitano era un modismo favorito entre los compositores del período clásico . En su Sonata para piano en do menor , "una obra maestra de poder trágico", [14] Haydn utiliza el acorde ( re bemol en la tonalidad de do menor) al cerrar la declaración inicial de su primer tema:

El primer movimiento de la Sonata para piano en do menor de Haydn , compases 5-8

Haydn hace un uso más extenso de este acorde en el final de la sonata, con un efecto poderoso y dramático:

Haydn del final de la sonata en do menor
Haydn del final de la sonata en do menor

Ludwig van Beethoven utilizó el acorde napolitano con frecuencia en algunas de sus obras más conocidas, incluida la apertura de su Sonata Claro de Luna , Op. 27 No. 2 :

Un acorde napolitano en la Sonata Claro de Luna de Beethoven , Op. 27 No. 2 , primer movimiento, compases iniciales

Wilfrid Mellers considera que la aparente tranquilidad de estos compases es "engañosa, ya que en el compás 3 el fa sostenido del bajo no está armonizado como subdominante sino, con el re bemol del tresillo de corcheas, como una primera inversión del acorde napolitano de re mayor. La progresión implícita del re natural al si sostenido cadencial es una pequeña punzada al sistema nervioso". [15]

La Sonata Appassionata Op. 57 de Beethoven utiliza el acorde napolitano sobre un lienzo armónico más amplio. Tanto el primer como el último movimiento de la sonata comienzan con una frase repetida un semitono más arriba (sol bemol en la tonalidad de fa menor). [16]

Un acorde napolitano en la Sonata Appassionata de Beethoven , Op. 57 , tercer movimiento, compases 20-27

Otros ejemplos del uso del acorde por parte de Beethoven se dan en los compases iniciales del Cuarteto de cuerdas op. 59 n.º 2 , el Cuarteto de cuerdas op. 95 y el tercer movimiento de la Sonata para Hammerklavier . [17]

Un ejemplo poderoso de Schubert se encuentra en su movimiento único Quartett-Satz (1820). La apertura "tiene una intensidad dramática... que es aún más poderosa porque comienza tranquilamente". [18] El pasaje culmina en un acorde napolitano (re en la tonalidad de do menor):

Un acorde napolitano en el Cuarteto-Satz de Schubert en do menor , compases iniciales

Según Roger Scruton , "es como si un espíritu hubiera surgido de las nubes turbulentas y de repente estallara en la luz: las nubes se formaron a partir de la tonalidad de do menor, el espíritu mismo, liberado al fin, estando en la negación de do menor, es decir, re bemol mayor". [19] Scruton ve el "conflicto de semitonos" que se repite en diferentes tonalidades a medida que avanza el movimiento como una característica unificadora que ha "penetrado toda la estructura de la pieza". [20]

Periodo romántico

En la cuarta escena de la ópera Das Rheingold de Richard Wagner , la diosa de la tierra Erda profetiza la inminente perdición de los dioses. La orquestación de Wagner yuxtapone aquí dos leitmotivs dramáticos significativos , uno ascendente para representar a Erda y el otro, "una variante descendente del motivo de Erda tocada sobre un acorde de la sexta napolitana" [21] con la intención de transmitir su caída final [22] con un efecto ominoso y escalofriante. (Re en la tonalidad de Do menor):

Un acorde napolitano de Das Rheingold de Wagner , Escena 4

En la música popular

En la música rock y pop , los acordes II suelen aparecer en posición fundamental y con una conducción de voces no clásica. Algunos ejemplos son:

Véase también

Notas

  1. ^ Oswald Jonás (1982). Introducción a la teoría de Heinrich Schenker (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers ), traducida por John Rothgeb. [ cita completa necesaria ] : p.29n29. ISBN  0-582-28227-6 .
  2. ^ Clendinning, Jane Piper (2010). Guía para músicos sobre teoría y análisis . Nueva York: WW Norton. ISBN 978-0393930818.
  3. ^ ab Aldwell, Edward ; Schachter, Carl (2003). Harmony and Voice Leading (3.ª ed.). Australia, Estados Unidos: Thomson/Schirmer. págs. 490–491. ISBN 0-15-506242-5.OCLC 50654542  .
  4. ^ Bartlette, Christopher y Steven G. Laitz (2010). Graduate Review of Tonal Theory. Nueva York: Oxford University Press, pág. 184. ISBN 978-0-19-537698-2 
  5. ^ Drabkin, William (2001). "Acorde de sexta napolitano". Grove Music Online (8.ª ed.). Oxford University Press . ISBN 978-1-56159-263-0.
  6. ^ "L'oeil qui entend, l'oreille qui voit - un modèle d'analyse harmonique tonale". Archivado desde el original el 22 de junio de 2008.
  7. ^ Christ, William (1973), Materiales y estructura de la música , vol. 2 (2.ª ed.), Englewood Cliffs, Nueva Jersey: Prentice Hall , págs. 146-147, ISBN 0-13-560342-0, OCLC  257117 Avión de combate de largo alcance  MT6 M347 del año 1972
  8. ^ Taruskin, Richard . (2010, p.74) La historia de Oxford de la música occidental: la música en los siglos XVII y XVIII . Oxford University Press.
  9. ^ Holman, P. (1994, pág. 205), Henry Purcell , Oxford University Press.
  10. ^ Westrup, J. (1937, pág. 134) Purcell , Oxford University Press
  11. ^ Everett, P. (1996, p.83) Vivaldi: Las cuatro estaciones y otros conciertos . Cambridge University Press.
  12. ^ Everett, P. (1996, p.83) Vivaldi: Las cuatro estaciones y otros conciertos . Cambridge University Press.
  13. ^ Gardiner, John Eliot (2013, p.414) Música en el Castillo del Cielo, un retrato de Johann Sebastian Bach . Londres, Allen Lane.
  14. ^ Hughes, R. (1962, pág. 140) Haydn. Londres, Dent.
  15. ^ Mellers, W. (1983, pág. 77) Beethoven y la voz de Dios . Londres, Faber.
  16. ^ Mellers, Wilfrid . (1983, p.102) Beethoven y la voz de Dios . Londres, Faber.
  17. ^ Drabkin, William. "Acorde de sexta napolitano". En Deane L. Root. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Consultado el 8 de junio de 2007. (se requiere suscripción)
  18. ^ Westrup, J. (1969, p.19) Música de cámara de Schubert. Londres, BBC
  19. ^ Scruton, R. (2018, p. 131) La música como arte . Londres, Bloomsbury Continuum
  20. ^ Scruton, R. (2018, p. 133) La música como arte . Londres, Bloomsbury Continuum
  21. ^ Von Westernhagen, C. (1976, p. 56) La forja del "Anillo" . Cambridge University Press.
  22. ^ Donington, R. (1963, p.278) El anillo de Wagner y sus símbolos . Londres, Faber.
  23. ^ Blatter, Alfred (2012). Revisitando la teoría musical: una guía para la práctica
  24. ^ Walter Everett (1999). Los Beatles como músicos: Revolver Through the Anthology. Oxford y Nueva York: Oxford University Press. pág. 310. ISBN 9780195129410. Recuperado el 22 de marzo de 2015 .
  25. ^ Mellers, W. (1973, p.117) El crepúsculo de los dioses: los Beatles en retrospectiva Londres, Faber.
  26. ^ Rod McKuen, carta a Bassey reproducida en las notas del CD, BGO CD693
  27. ^ Roberts, David (2006). British Hit Singles & Albums (19.ª edición). Londres: Guinness World Records Limited. ISBN 1-904994-10-5.
  28. ^ Halstead, Craig; Cadman, Chris (2007). Michael Jackson: Para que conste . Bedfordshire: Authors OnLine Ltd. pág. 107. ISBN 978-0-7552-0267-6.
  29. ^ Stephenson, Ken (2002). Qué escuchar en el rock: un análisis estilístico , pág. 90. ISBN 978-0-300-09239-4
  30. ^ Freitas, Sérgio Paulo Ribeiro de (diciembre de 2014). Memórias e histórias do acorde napolitano e de suas funções em certas canções da música popular no Brasil [ Memorias e historias del acorde napolitano y sus funciones en canciones de música popular en Brasil ] (PDF) (en portugues). Biblioteca electrónica científica en línea. págs. 41, 45–49 de 55 . Consultado el 26 de abril de 2016 .