Las Variaciones Goldberg ( en alemán : Goldberg-Variationen ), BWV 988, es una composición musical para teclado de Johann Sebastian Bach , compuesta por un aria y un conjunto de 30 variaciones . Publicada por primera vez en 1741, lleva el nombre de Johann Gottlieb Goldberg , quien también puede haber sido el primer intérprete de la obra.
La historia de cómo se compusieron las variaciones proviene de una biografía temprana de Bach escrita por Johann Nikolaus Forkel : [1]
[Por esta obra] debemos agradecer la iniciativa del ex embajador ruso en la corte electoral de Sajonia , el conde Kaiserling , que a menudo se detenía en Leipzig y llevaba consigo al mencionado Goldberg , para que le diera instrucción musical de Bach. El conde a menudo estaba enfermo y pasaba noches en vela. En esos momentos, Goldberg, que vivía en su casa, tenía que pasar la noche en una antecámara, para poder tocar para él durante su insomnio . ... Una vez el conde mencionó en presencia de Bach que le gustaría tener algunas piezas para clave para Goldberg, que deberían ser de un carácter tan suave y algo animado que pudiera animarlo un poco en sus noches de insomnio. Bach se consideró capaz de cumplir mejor este deseo por medio de Variaciones, cuya escritura había considerado hasta entonces una tarea ingrata debido a la base armónica repetidamente similar. Pero como en esta época todas sus obras ya eran modelos de arte, también lo fueron estas variaciones bajo su mano. Sin embargo, solo produjo una sola obra de este tipo. A partir de entonces, el conde las llamó siempre sus variaciones. Nunca se cansó de ellas y durante mucho tiempo las noches de insomnio significaban: "Querido Goldberg, tócame una de mis variaciones". Bach probablemente nunca recibió una recompensa tan grande por una de sus obras como por ésta. El conde le regaló una copa de oro llena de 100 luises de oro . Sin embargo, incluso si el regalo hubiera sido mil veces mayor, su valor artístico aún no se habría pagado.
Forkel escribió su biografía en 1802, más de 60 años después de los hechos relatados, y su exactitud ha sido puesta en duda. La falta de dedicatoria en la página del título también hace que la historia del encargo sea improbable. La edad de Goldberg en el momento de la publicación (14 años) también se ha citado como motivo para dudar de la historia de Forkel, aunque hay que decir que era conocido por ser un consumado teclista y lector de partituras a primera vista. Williams (2001) sostiene que la historia de Forkel es completamente falsa.
Arnold Schering ha sugerido que el aria en la que se basan las variaciones no fue escrita por Bach. [ cita requerida ] La literatura académica más reciente (como la edición de Christoph Wolff ) sugiere que no hay base para tales dudas.
Algo bastante inusual en las obras de Bach es que [2] las Variaciones Goldberg se publicaron en vida de Bach, en 1741. El editor fue Balthasar Schmid, amigo de Bach, de Núremberg . Schmid imprimió la obra haciendo placas de cobre grabadas (en lugar de utilizar tipos móviles); por lo tanto, las notas de la primera edición están escritas a mano por el propio Schmid.
La página de título, que se muestra en la figura anterior, dice en alemán:
Bach había asignado el término " Clavier Ubung " (hoy escrito " Klavierübung ") a algunas de sus obras para teclado anteriores. La parte 1 de Klavierübung eran las seis partitas , la parte 2 el Concierto italiano y la Obertura francesa , y la parte 3 una serie de preludios corales para órgano enmarcados por un preludio y fuga en mi bemol mayor. Aunque Bach también llamó a sus variaciones " Klavierübung ", no las designó específicamente como la cuarta de esta serie. [4]
Diecinueve copias de la primera edición sobreviven hoy. De ellas, la más valiosa es el Handexemplar (copia personal de Bach de la partitura publicada), [5] descubierto en 1974 en Estrasburgo por el musicólogo francés Olivier Alain y ahora guardado en la Bibliothèque nationale de France , París. Esta copia incluye correcciones de impresión hechas por el compositor y música adicional en forma de catorce cánones sobre el fondo Goldberg (ver más abajo). Las diecinueve copias impresas proporcionan prácticamente la única información disponible para los editores modernos que intentan reconstruir la intención de Bach, ya que la partitura autógrafa (escrita a mano) no ha sobrevivido. Una copia manuscrita de solo el aria se encuentra en el Cuaderno de 1725 para Anna Magdalena Bach . Christoph Wolff sugiere sobre la base de evidencia de escritura a mano que Anna Magdalena copió el aria de la partitura autógrafa alrededor de 1740; aparece en dos páginas previamente dejadas en blanco.
En la portada, Bach especificó que la obra estaba destinada a clavecín. Hoy en día se interpreta ampliamente con este instrumento, aunque también hay un gran número de interpretaciones al piano (véase Discografía más abajo). El piano era poco común en la época de Bach y no hay indicios de que Bach hubiera aprobado o desaprobado la interpretación de las variaciones en este instrumento.
La especificación de Bach es, más precisamente, un clavicémbalo de dos teclados , e indicó en la partitura qué variaciones deben tocarse usando una mano en cada teclado: las variaciones 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 y 28 están especificadas para dos teclados, mientras que las variaciones 5, 7 y 29 están especificadas para tocarse con uno o dos teclados. Con mayor dificultad, la obra puede, no obstante, tocarse en un clavicémbalo de un solo teclado o en un piano.
Después de una exposición del aria al comienzo de la pieza, hay treinta variaciones. Las variaciones no siguen la melodía del aria, sino que utilizan su línea de bajo y progresión de acordes . La línea de bajo está anotada por el clavecinista y musicólogo Ralph Kirkpatrick en su edición interpretativa [6] de la siguiente manera.
Los dígitos sobre las notas indican el acorde especificado en el sistema de bajo cifrado ; cuando los dígitos están separados por comas, indican diferentes opciones tomadas en diferentes variaciones.
Cada tercera variación de la serie de 30 es un canon , siguiendo un patrón ascendente. Así, la variación 3 es un canon al unísono, la variación 6 es un canon a la segunda (la segunda entrada comienza el intervalo de un segundo por encima de la primera), la variación 9 es un canon a la tercera, y así sucesivamente hasta la variación 27, que es un canon a la novena. La variación final, en lugar de ser el canon esperado en la décima, es un quodlibet , que se analiza a continuación.
Como ha señalado Kirkpatrick, [7] las variaciones que se interponen entre los cánones también están dispuestas siguiendo un patrón. Si dejamos de lado el material inicial y final de la obra (en concreto, el Aria, las dos primeras variaciones, el Quodlibet y el aria da capo), el material restante se organiza de la siguiente manera. Las variaciones que se encuentran justo después de cada canon son piezas de género de diversos tipos, entre ellas tres danzas barrocas (4, 7, 19); una fughetta (10); una obertura francesa (16); dos arias ornamentadas para la mano derecha (13, 25); y otras (22, 28). Las variaciones situadas dos después de cada canon (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 y 29) son lo que Kirkpatrick llama "arabescos"; son variaciones de tempo animado con mucho cruce de manos. Este patrón ternario ( canon , pieza de género , arabesco ) se repite un total de nueve veces, hasta que el Quodlibet rompe el ciclo.
Todas las variaciones están en sol mayor, excepto las variaciones 15, 21 y 25, que están en sol menor.
Al final de las treinta variaciones, Bach escribe Aria da Capo e fine , lo que significa que el intérprete debe volver al principio (" da capo ") y tocar el aria nuevamente antes de concluir.
El aria es una zarabanda en3
4 tiempo , y presenta una melodía muy ornamentada :
![\new PianoStaff << \new Pentagrama \relative c''' { \key g \major \time 3/4 g4 g( a8.)\mordent b16 | a8 \appoggiatura g16 fis8 \appoggiatura e16 d2 | g,4\mordent g4.\downprall fis16 g | a32( g fis16) g32( fis e16) \appoggiatura fis8 d2 | d'4 d( e8.)\mordent f16 | e8 \appoggiatura d16 c8 \appoggiatura b16 a4. fis'!8\turn | g32( fis16.) a32( g16.) fis32( e16.) d32( c16.) \appoggiatura c a'8. c,16 | b32( g16.) fis8 \appoggiatura fis g2\mordent | } \new Staff << \new Voice \relative c' { \voiceOne \clef bass \key g \major s4 f\rest d | s4 e\rest d | s4 d\rest cis | s4 d\rest a | s4 d \rest g, | s4 d'\rest a | r8 c~ c b16 ag fis e fis | g8 a b2 | } \new Voz \relativa c' { \vozTres r4 b2 | r4 a2 | r4 g2 | r4 fis2 | r4 d2 | r4 e4. s8 | } \nueva Voz \relativa c' { \vozDos g2. | fis2. | e2. | d2~ d8 c | b2. | c2~ c8 d | e8 c d2 | g,4. d' 8[ e8.^\mdent fis16] | } >> >>](http://upload.wikimedia.org/score/3/4/34mwxa3i2iviqshel6dphsfz8tyhnjx/34mwxa3i.png)
El estilo francés de ornamentación sugiere que los adornos deben ser partes de la melodía; sin embargo, algunos intérpretes (por ejemplo, Wilhelm Kempff en piano) omiten algunos o todos los adornos y presentan el aria sin adornos.
Williams opina que este no es el tema en absoluto, sino en realidad la primera variación (una visión que enfatiza la idea de la obra como una chacona más que una pieza en verdadera forma de variación ).
Esta variación vivaz contrasta marcadamente con el tono lento y contemplativo del aria. El ritmo de la mano derecha fuerza el énfasis en el segundo tiempo, dando lugar a la síncopa desde los compases 1 al 7. Las manos se cruzan en el compás 13 del registro superior al inferior, recuperando esta síncopa durante otros dos compases. En los dos primeros compases de la parte B, el ritmo refleja el del comienzo de la parte A, pero después de esto se introduce una idea diferente.
Williams ve esto como una especie de polonesa . El ritmo característico en la mano izquierda también se encuentra en la Partita n.º 3 para violín solo de Bach , en el preludio en la bemol mayor del primer libro de El clave bien temperado y en el preludio en re menor del segundo libro. Heinz Niemüller también menciona el carácter de polonesa de esta variación.
Se trata de una sencilla pieza contrapuntística de tres partes en2
4Al mismo tiempo, dos voces se involucran en una interacción motívica constante sobre una línea de bajo incesante. Cada sección tiene un final alternativo que se toca en la primera y segunda repetición.
El primero de los cánones regulares, este es un canon al unísono: el siguiente comienza en la misma nota que el líder, un compás más adelante. Como en todos los cánones de las Variaciones Goldberg (excepto la variación 27, canon en la novena), hay una línea de bajo de apoyo. El compás de12
8y los numerosos conjuntos de trillizos sugieren una especie de danza sencilla.
Al igual que el passepied , un movimiento de danza barroca, esta variación está en3
8Tiempo con predominio de ritmos de corchea. Bach utiliza una imitación cercana pero no exacta : el patrón musical de una parte reaparece un compás después en otra (a veces invertido ).
Cada sección repetida tiene finales alternativos para la primera o segunda vez.
Esta es la primera de las variaciones de dos partes con cruce de manos.3
4Una línea melódica rápida escrita predominantemente en semicorcheas va acompañada de otra melodía con valores de nota más largos, que presenta saltos muy amplios:
Aquí se emplea el tipo italiano de cruce de manos que se encuentra frecuentemente en las sonatas de Scarlatti , con una mano moviéndose constantemente hacia adelante y hacia atrás entre los registros altos y bajos mientras la otra mano permanece en el medio del teclado, tocando los pasajes rápidos.
La sexta variación es un canon en la segunda: el seguidor comienza una segunda mayor más alta que el líder. La pieza se basa en una escala descendente y está en3
8El clavecinista Ralph Kirkpatrick describe esta pieza como "de una ternura casi nostálgica". Cada sección tiene un final alternativo que se toca en la primera y segunda repetición.
La variación está en6
8El metro de Bach sugiere varias posibles danzas barrocas. En 1974, cuando los eruditos descubrieron la copia de Bach de la primera impresión de las Variaciones Goldberg , notaron que sobre esta variación Bach había añadido el encabezado al tempo di Giga . Pero las implicaciones de este descubrimiento para la interpretación moderna han resultado ser menos claras de lo que se supuso en un principio. En su libro The Keyboard Music of JS Bach [8], el erudito y teclista David Schulenberg señala que el descubrimiento "sorprendió a los comentaristas del siglo XX que suponían que las gigas siempre eran rápidas y fugaces". Sin embargo, "a pesar de la terminología italiana [ giga ], esta es una giga francesa [menos veloz]". De hecho, señala, el patrón rítmico punteado de esta variación (en la imagen) es muy similar al de la giga de la segunda suite francesa de Bach y la giga de la Obertura francesa . Este tipo de giga se conoce como "canaria", basada en el ritmo de una danza que se originó en las islas Canarias.
"No es necesario que la obra vaya demasiado rápido", concluye Schulenberg, y añade que los "numerosos trinos y apoyaturas breves " impiden un ritmo demasiado rápido.
La pianista Angela Hewitt , en las notas de su grabación Hyperion de 1999, sostiene que al añadir la notación al tempo di giga , Bach estaba tratando de advertir contra la posibilidad de adoptar un tempo demasiado lento y, por lo tanto, convertir la danza en un forlane o un siciliano . Sin embargo, sostiene, al igual que Schulenberg, que se trata de una giga francesa, no una giga italiana, y la toca a un tempo pausado.
Esta es otra variación de cruce de manos en dos partes, en3
4Se emplea el estilo francés de cruzar las manos, como se encuentra en las obras para clave de François Couperin , con ambas manos tocando la misma parte del teclado, una encima de la otra. Esto es relativamente fácil de realizar en un clavicémbalo de dos teclados, pero bastante difícil de hacer en un piano.
La mayoría de los compases presentan un patrón distintivo de once semicorcheas y un silencio de semicorchea, o diez semicorcheas y una sola corchea . Se producen grandes saltos en la melodía. Ambas secciones terminan con pasajes descendentes en fusas .
Este es un canon en el tercero, en4
4tiempo. La línea de bajo de apoyo es ligeramente más activa que en los cánones anteriores.
La variación 10 es una fughetta a cuatro voces, con un tema de cuatro compases profusamente decorado con adornos y que recuerda un poco a la melodía del aria inicial.
La exposición ocupa toda la primera sección de esta variación (en la imagen). Primero se enuncia el tema en el bajo, comenzando en el sol debajo del do central. La respuesta (en el tenor) entra en el compás 5, pero es una respuesta tonal, por lo que algunos de los intervalos se alteran. La voz de soprano entra en el compás 9, pero solo mantiene intactos los dos primeros compases del tema, cambiando el resto. La entrada final se produce en el alto en el compás 13. No hay un contrasujeto regular en esta fuga.
La segunda sección se desarrolla utilizando el mismo material temático con ligeros cambios. Se asemeja a una contraexposición: las voces entran una a una, todas comienzan enunciando el sujeto (a veces un poco alterado, como en la primera sección). La sección comienza con el sujeto escuchado una vez más, en la voz de soprano, acompañado por una línea de bajo activa, siendo la parte de bajo la única excepción, ya que no pronuncia el sujeto hasta el compás 25.
Se trata de una toccata virtuosa de dos partes en12
16Tiempo. Especificado para dos manuales, se compone principalmente de varios pasajes de escala , arpegios y trinos, y presenta muchos cruces de manos de diferentes tipos.
Este es un canon en el cuarto lugar3
4tiempo, de variedad invertida: el seguidor entra en el segundo compás en movimiento contrario al líder.
En la primera sección, la mano izquierda acompaña con una línea de bajo escrita en negras repetidas, en los compases 1, 2, 3, 5, 6 y 7. Este motivo de notas repetidas también aparece en el primer compás de la segunda sección (compás 17, dos rees y un do), y, ligeramente alterado, en los compases 22 y 23. En la segunda sección, Bach cambia ligeramente el estado de ánimo al introducir algunas apoyaturas (compases 19 y 20) y trinos (compases 29-30).
Esta variación es una zarabanda lenta, suave y ricamente decorada en3
4La mayor parte de la melodía está escrita en fusas y adornada con algunas apoyaturas (más frecuentes en la segunda sección) y algunos mordentes . A lo largo de la pieza, la melodía está en una sola voz, y en los compases 16 y 24 se produce un efecto interesante mediante el uso de una voz adicional. Aquí están los compases 15 y 16, el final de la primera sección (el compás 24 muestra un patrón similar):
![\new PianoStaff << \new Staff \relative c'' { \key g \major \time 3/4 cis32 g fis gag fis g mi' cis b cis d cis b cis g' edeag fis mi | << { fis16 cis cis ddg, g fis fis4 } \\ { s4 r8 cis d4 } >> | \bar ":|." } \new Staff << \new Voice \relative c' { \key g \major \clef bass \voiceOne a8[ cis] g' mi cis4 | d8[ mi,] f bes a4 | } \new Voice \relative c { \voiceTwo a8 a'16. g32 a4. a8 | d,2. | } >> >>](http://upload.wikimedia.org/score/7/g/7g4o1fvl96j21d7rnjzxk6n3px56x4t/7g4o1fvl.png)
Se trata de una toccata rápida de dos partes con cruce de manos en3
4tiempo, con muchos trinos y otros adornos. Está especificada para dos manuales y presenta grandes saltos entre registros. Ambas características (adornos y saltos en la melodía) son evidentes desde el primer compás: la pieza comienza con una transición desde el sol dos octavas por debajo del do central, con un mordente más bajo, al sol dos octavas por encima de él con un trino con giro inicial.
Bach utiliza un motivo de inversión libre entre la primera mitad y la segunda mitad de esta variación, "reciclando" material rítmico y melódico, pasando material que estaba en la mano derecha a la mano izquierda e invirtiéndolo libremente (selectivamente).
En contraste con la Variación 15, Glenn Gould describió esta variación como "sin duda uno de los fragmentos más atrevidos del neoscarlatismo imaginable". [9]
Este es un canon en el quinto lugar2
4Al igual que la Variación 12, se desarrolla en movimiento contrario y el líder aparece invertido en el segundo compás. Esta es la primera de las tres variaciones en sol menor, y su tono melancólico contrasta marcadamente con el carácter lúdico de la variación anterior. La pianista Angela Hewitt señala que hay "un efecto maravilloso al final [de esta variación]: las manos se alejan una de la otra, con la derecha suspendida en el aire en una quinta abierta. Este desvanecimiento gradual, que nos deja asombrados pero con ganas de más, es un final apropiado para la primera mitad de la pieza".
Glenn Gould dijo de esta variación: "Es el canon más severo, riguroso y hermoso... el más severo y hermoso que conozco, el canon en inversión en la quinta. Es una pieza tan conmovedora, tan angustiante -y tan edificante al mismo tiempo- que no estaría fuera de lugar en la Pasión según San Mateo; de hecho, siempre he pensado en la Variación 15 como el hechizo perfecto para el Viernes Santo". [9]
El conjunto completo de variaciones se puede ver dividido en dos mitades, claramente marcadas por esta gran obertura francesa, que comienza con acordes de apertura y cierre particularmente enfáticos . Consiste en un preludio lento con ritmos punteados seguido de una sección contrapuntística similar a una fuga . Aquí Bach sigue su costumbre de comenzar la segunda mitad de una colección importante con un movimiento en estilo francés, como en los volúmenes anteriores de Clavier-Übung , en ambas partes de El clave bien temperado , en la Ofrenda musical (#4 de los cánones numerados) y en la versión temprana del Arte de la fuga (#7 de P 200).
Esta variación es otra tocata virtuosa a dos voces. Peter Williams ve aquí ecos de Antonio Vivaldi y Domenico Scarlatti . Especificada para dos manuales, la pieza presenta cruces de manos.3
4La obra se toca a un ritmo moderado y generalmente rápido. Rosalyn Tureck es una de las pocas intérpretes que grabó interpretaciones lentas de la pieza. Al hacer su regrabación de las Variaciones Goldberg en 1981 , Glenn Gould consideró tocar esta variación a un ritmo más lento, en consonancia con el ritmo de la variación anterior (Variación 16), pero finalmente decidió no hacerlo porque "la Variación 17 es una de esas colecciones de escalas y arpegios un tanto volubles y ligeramente vacías a las que Bach se dedicaba cuando no estaba escribiendo cosas sobrias y adecuadas como fugas y cánones, y simplemente me pareció que no tenía suficiente sustancia para justificar un ritmo tan metódico, deliberado y germánico". [9]
Este es un canon en el sexto2
2El juego canónico en las voces superiores presenta muchas suspensiones . Al comentar la estructura de los cánones de las Variaciones Goldberg , Glenn Gould citó esta variación como el ejemplo extremo de "dualidad deliberada del énfasis motívico... las voces canónicas están llamadas a sostener el papel de pasacalle que es abandonado caprichosamente por el bajo". Nicholas Kenyon llama a la Variación 18 "un movimiento imperioso, totalmente seguro de sí mismo, que debe estar entre las piezas musicales más supremamente lógicas jamás escritas, con la estricta imitación del medio compás que proporciona un ímpetu ideal y una sensación de clímax". [10]
Esta es una variación de tres partes similar a un baile.3
8La misma figuración de semicorcheas se emplea continuamente y se intercambia de forma variada entre cada una de las tres voces. Esta variación incorpora el modelo rítmico de la variación 13 (intercambio complementario de negras y semicorcheas) con las variaciones 1 y 2 (síncopas). [11]
Esta variación es una toccata virtuosa de dos partes en3
4Tiempo. Especificado para dos manuales, implica un rápido cruce de manos. La pieza consiste principalmente en variaciones sobre la textura introducida durante sus primeros ocho compases, donde una mano toca una serie de corcheas y la otra acompaña punteando semicorcheas después de cada corchea. Para demostrarlo, aquí están los dos primeros compases de la primera sección:
La segunda de las tres variaciones en tono menor, la variación 21, tiene un tono sombrío o incluso trágico, que contrasta marcadamente con la variación 20. [12] La línea de bajo aquí es una de las más elocuentes que se encuentran en las variaciones, a la que Bach agrega intervalos cromáticos que proporcionan matices tonales. [12] Esta variación es un canon en la séptima4
4tiempo; Kenneth Gilbert lo ve como una allemande a pesar de la falta de anacrusa . [13] La línea de bajo comienza la pieza con una nota baja, procede a un bajo de lamento lento y solo retoma el ritmo de las voces canónicas en el compás 3:
Un patrón similar, sólo que un poco más animado, ocurre en la línea de bajo al comienzo de la segunda sección, que comienza con el motivo de apertura invertido.
Esta variación presenta una escritura a cuatro voces con muchos pasajes imitativos y su desarrollo en todas las voces, pero el bajo es muy similar al de una fuga. El único adorno específico es un trino que se ejecuta en una nota redonda y que dura dos compases (11 y 12).
El bajo fundamental sobre el que se construye todo el conjunto de variaciones se escucha quizás de forma más explícita en esta variación (así como en el Quodlibet) debido a la simplicidad de la voz del bajo.
Otra animada variación virtuosa de dos partes para dos manuales, en3
4Comienza con las manos persiguiéndose unas a otras, por así decirlo: la línea melódica, iniciada en la mano izquierda con un golpe agudo del sol sobre el do central, y luego deslizándose hacia abajo desde el si una octava por encima hasta el fa, es compensada por la mano derecha, imitando a la izquierda en el mismo tono, pero una corchea más tarde, durante los primeros tres compases, terminando con un pequeño floreo en el cuarto:
Este patrón se repite durante los compases 5 a 8, sólo que la mano izquierda imita a la derecha y las escalas son ascendentes, no descendentes. Luego alternamos entre manos en breves ráfagas escritas en valores de nota cortos hasta los últimos tres compases de la primera sección. La segunda sección comienza con esta alternancia similar en breves ráfagas nuevamente, luego conduce a una sección dramática de terceras alternadas entre manos. Williams , maravillándose por la gama emocional de la obra, pregunta: "¿Puede esto realmente ser una variación del mismo tema que se encuentra detrás del adagio n.º 25?" [ Esta cita necesita una cita ]
Esta variación es un canon en la octava, en9
8tiempo. Se responde al líder tanto una octava por debajo como una octava por encima; es el único canon de las variaciones en el que el líder alterna entre voces en medio de una sección. [ cita requerida ]
La variación 25 es la tercera y última variación en sol menor; está marcada como adagio en la propia copia de Bach [14] y se encuentra en3
4La melodía está escrita predominantemente en semicorcheas y fusas, con muchos cromatismos . Esta variación suele durar más que cualquier otra pieza del conjunto.
Wanda Landowska describió esta variación como "la perla negra" de las Variaciones Goldberg . [15] Williams escribe que "la belleza y la pasión oscura de esta variación la convierten indiscutiblemente en el punto álgido emocional de la obra", [16] y Glenn Gould dijo que "la apariencia de esta cantilena melancólica y cansada es una obra maestra de la psicología". [17] En una entrevista con Gould, Tim Page describió esta variación como poseedora de una "textura cromática extraordinaria"; Gould estuvo de acuerdo: "No creo que haya habido una veta más rica de relaciones enarmónicas en ningún lugar entre Gesualdo y Wagner ". [9]
En marcado contraste con la naturaleza introspectiva y apasionada de la variación anterior, esta pieza es otra tocata virtuosa a dos voces, alegre y de ritmo rápido. Debajo de los rápidos arabescos, esta variación es básicamente una zarabanda. [13] Se utilizan dos compases,18
16para la incesante melodía escrita en semicorcheas y3
4para el acompañamiento en negras y corcheas; durante los últimos cinco compases, ambas manos tocan en18
16.
La variación 27 es el último canon de la pieza, en la novena y en6
8tiempo. Este es el único canon en el que se especifican dos manuales no por dificultades de cruce de manos, y el único canon puro de la obra, porque no tiene línea de bajo.
Esta variación es una toccata de dos partes en3
4tiempo que emplea mucho el cruce de manos. Los trinos se escriben utilizando fusas y están presentes en la mayoría de los compases. La pieza comienza con un patrón en el que cada mano toca sucesivamente una línea melódica mientras también toca trinos. A continuación hay una sección en la que ambas manos tocan en movimiento contrario en un contorno melódico marcado por semicorcheas (compases 9-12). El final de la primera sección presenta nuevamente trinos, ahora en ambas manos y en reflejo:
La segunda sección comienza y termina con la idea del movimiento contrario que se ve en los compases 9 a 12. La mayoría de los compases finales presentan trinos en una o ambas manos.
Esta variación consiste principalmente en acordes fuertes que se alternan con secciones de arpegios brillantes compartidos entre las manos.3
4tiempo. Una variación bastante grandiosa, que añade un aire de resolución después de la brillantez sublime de la variación anterior. Glenn Gould afirma que las variaciones 28 y 29 presentan el único caso de "colaboración o extensión motívica entre variaciones sucesivas".
La última variación lleva el nombre de la tradición del quodlibet , en la que se interpretan varias canciones populares a la vez o en sucesión. Según Forkel, los numerosos músicos de la familia Bach practicaban esta tradición en las reuniones:
Una vez reunidos, se entonó un coro . A partir de este devoto comienzo, comenzaron a cantar chistes que a menudo contrastaban fuertemente. Es decir, cantaron canciones populares, en parte cómicas y en parte indecentes, mezcladas todas ellas de forma espontánea. ... A esta especie de improvisación armoniosa la llamaban Quodlibet y no sólo se reían a carcajadas ellos mismos, sino que también provocaban una risa igualmente cordial e irresistible en todos los que la escuchaban.
Aunque Bach nunca señaló las fuentes de la Variación 30, [18] la anécdota de Forkel llevó a creer que está compuesta a partir de melodías del Volkslied alemán , como para evocar las reuniones de Bach. [19]
Dado que las melodías populares suelen compartirse, la música por sí sola no identifica las canciones previstas. [20] Por ejemplo, parte de la Variación 30 se remonta a la melodía de la danza italiana Bergamask , [18] que no solo dio lugar a composiciones de muchos músicos (como Dieterich Buxtehude , bajo el título de La Capricciosa , para su treinta y dos partite en sol mayor, BuxWV 250 [21] ), sino que incluso se canta con varias palabras en regiones como Islandia en la actualidad. [22]
Una nota manuscrita encontrada en una copia de coleccionista del Clavier Ubung afirma que el alumno de Bach, Johann Christian Kittel , identificó dos melodías populares que componen la Variación 30 por sus primeras líneas. Siegfried Dehn, de la biblioteca real prusiana, añadió posteriormente supuestos textos completos a esta nota:
Los textos de Dehn, aunque no se citan, son la única evidencia histórica de la procedencia del Quodlibet de Bach y se citan con frecuencia. Hoy en día, la identidad de "Kraut und Rüben..." no genera controversia, ya que se conservan múltiples versiones del texto, incluidas algunas explícitamente ambientadas en el tema de Bergamask. [18] En cambio, el texto "Ich bin solang..." es mucho más oscuro, [24] y estas palabras no se han encontrado en ningún archivo de Volkslied. [18]
Se pueden escuchar otros compases de la Variación 30 como inicios de más canciones, aunque no se ha identificado ninguna. [25]
Una repetición nota por nota del aria del comienzo. Williams escribe que la "esquiva belleza de la obra... se ve reforzada por este regreso al aria... ningún regreso de ese tipo puede tener un efecto neutro . Su melodía se destaca por lo que ha sucedido en las últimas cinco variaciones, y es probable que parezca melancólica o nostálgica o apagada o resignada o triste, escuchada en su repetición como algo que llega a su fin, las mismas notas pero ahora definitivas". [26]
Cuando en 1974 se descubrió la copia personal de Bach de la edición impresa de las Variaciones Goldberg (véase más arriba), se descubrió que incluía un apéndice en forma de catorce cánones construidos sobre las primeras ocho notas graves del aria. Se especula que el número 14 se refiere a los valores ordinales de las letras del nombre del compositor: B(2) + A(1) + C(3) + H(8) = 14. [27] Entre esos cánones, el undécimo y el decimotercero son las primeras versiones de BWV 1077 y BWV 1076; este último está incluido en el famoso retrato de Bach pintado por Elias Gottlob Haussmann en 1746. [28]
Las Variaciones Goldberg han sido reelaboradas libremente por muchos intérpretes, cambiando la instrumentación, las notas o ambas. El compositor italiano Busoni preparó una transcripción muy alterada para piano. Según el crítico de arte Michael Kimmelman , "Busoni barajó las variaciones, salteando algunas, y luego agregó su propia coda bastante voluptuosa para crear una estructura de tres movimientos; cada movimiento tiene una forma distinta y arqueada, y el conjunto se convierte en un drama más organizado que el original". [29] Otros arreglos incluyen:
Fuentes
