Las sonatas para órgano , BWV 525–530 de Johann Sebastian Bach son una colección de seis sonatas en forma de trío sonata . Cada una de las sonatas tiene tres movimientos , con tres partes independientes en los dos manuales y pedal obbligato . La colección se reunió en Leipzig a finales de la década de 1720 y contenía reelaboraciones de composiciones anteriores de Bach de cantatas, obras para órgano y música de cámara anteriores, así como algunos movimientos compuestos recientemente. La sexta sonata, BWV 530, es la única para la que los tres movimientos fueron compuestos especialmente para la colección. Cuando se toca en un órgano, la segunda parte manual suele tocarse una octava más abajo en el teclado con el registro adecuado . Los comentaristas han sugerido que la colección podría haber estado destinada en parte al estudio privado para perfeccionar la técnica del órgano, y algunos señalaron que su compás permite tocarla con un clavicordio de pedal . [1] La colección de sonatas se considera generalmente como una de las obras maestras para órgano de Bach. Las sonatas también se consideran una de sus composiciones para instrumento más difíciles.
Sechs Sonaten oder Trio für dos Claviere mit dem obligaten Pedal. Bach hat sie für seinen ältesten Sohn, Wilh. Friedemann, aufgesetzt, welcher sich damit zu dem großen Orgelspieler vorbereiten musste, der er nachher geworden ist. Man kann von ihrer Schönheit nicht genug sagen. Sie sind in dem reifsten Alter des Verfassers gemacht, und können als das Hauptwerk desselben in dieser Art angesehen werden
— Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke , Johann Nikolaus Forkel , Leipzig , 1802
Las sonatas para órgano fueron reunidas por primera vez en Leipzig en un manuscrito autógrafo que los estudiosos de Bach fecharon aproximadamente entre 1727 y 1730. Aparte del título con la numeración de las seis sonatas y una indicación de dónde termina el manuscrito, el propio Bach dejó sin más especificaciones. Después de la muerte de Bach, el músico Georg Poelchau (1773-1836) produjo una portada para la colección (junto con los Grandes Dieciocho Preludios Corales ) con un título y un comentario. [2]
Las sonatas fueron descritas por el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, de la siguiente manera: [3]
Seis sonatas o tríos para dos teclados con pedal obbligato. Bach los compuso para su hijo mayor, Willhelm Friedemann, quien practicándolos se preparó para ser el gran organista en el que se convertiría más tarde. Es imposible decir lo suficiente sobre su belleza. Fueron escritos cuando el compositor se encontraba en plena madurez y pueden considerarse su principal obra de este tipo.
El comentario de Poelchau en la portada es una cita directa de este pasaje de Forkel.
Las sonatas para órgano representan la culminación de las colecciones de obras para teclado de Bach con un propósito en parte didáctico, tanto desde el punto de vista de la ejecución como de la composición. Aunque inicialmente estaban destinados al hijo mayor de Bach, Wilhelm Friedemann Bach , también pasaron a formar parte del repertorio básico de sus alumnos. Las colecciones de teclados incluyen el Orgelbüchlein , los inventos de dos y tres partes , el primer libro de El clave bien temperado , las Suites francesas y las Seis partitas ( Claviero – Übung I ). [4]
Se conocen dos fuentes principales de la colección de sonatas. La primera partitura autógrafa (posiblemente no la partitura original) está en papel con una marca de agua que permite fecharla en el período 1727-1730. La segunda "copia en limpio" fue iniciada por Wilhelm Friedemann y completada por la segunda esposa de Bach, Anna Magdalena . Además, hay muchas otras copias posteriores del círculo de Bach, incluidas copias del primer movimiento de BWV 527 y del movimiento lento de BWV 529 realizadas por el antiguo alumno de Bach de Weimar, Johann Caspar Vogler . De estos manuscritos supervivientes de la colección y las circunstancias que rodearon su composición, incluida la futura carrera de Wilhelm Friedemann (como estudiante de derecho en Leipzig y luego como organista de la Sophienkirche en Dresde ) y el renovado interés de Bach por el órgano obbligato en su tercer ciclo de cantatas. —La fecha de compilación de la colección puede situarse aproximadamente entre 1727 y 1730, aunque sin precisión alguna. [5] [6] [7]
A partir de las dos fuentes principales, del conocimiento que tenía Bach de obras de otros compositores y de sus propias composiciones para órgano y conjunto instrumental anteriores a la colección, es posible hacerse una idea parcial de cómo se compuso la colección y cómo se desarrolló el género de la El trío de órgano de Bach evolucionó.
Algunos de los movimientos tuvieron precursores como obras para órgano o de cámara: sólo la última sonata BWV 530 tuvo todos sus movimientos compuestos nuevamente. Los únicos otros movimientos que se sabe con certeza que fueron compuestos recientemente son el movimiento lento de BWV 525 y el primer movimiento de BWV 529; El último movimiento de BWV 529 probablemente también entra en esta categoría, pero podría ser una transcripción de una sonata en trío instrumental perdida de los períodos de Bach en Cöthen y Weimar. Aunque Hans Eppstein ha sugerido que varios movimientos podrían ser transcripciones de obras de cámara perdidas, la escritura para órgano suele ser tan idiosincrásica que su hipótesis puede aplicarse como máximo a unos pocos movimientos.
Hay seis movimientos conocidos con razonable certeza hasta la fecha de composiciones anteriores.
Cuatro movimientos tienen versiones anteriores como composiciones para órgano:
Se conocen dos movimientos que son transcripciones de tríos instrumentales:
Algunos movimientos individuales estaban asociados con otras obras para órgano de Bach: la versión anterior del movimiento lento de BWV 529, el más elaborado y hábilmente escrito de los movimientos lentos, se combinó con el Preludio y la fuga en do mayor, BWV 545; y el último movimiento de BWV 528 se combinó con el Preludio y la fuga en sol mayor, BWV 541. Ahora se cree que estos emparejamientos se originaron en el período de Bach en Leipzig. Un problema a la hora de decidir cómo surgió la colección es que se han perdido muchas obras instrumentales en las que podrían haberse basado las sonatas para órgano. Carl Philipp Emanuel Bach menciona estas obras de cámara en su Nekrolog de 1754 y se cree que muchas de ellas fueron compuestas en Cöthen. Wolff (1994) ha sugerido que esto podría reflejar el hecho de que, tras la muerte de Bach, sus obras vocales pasaron a manos de Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, quienes garantizaron su supervivencia; mientras que las obras de cámara, de las cuales se conservan muy pocas, fueron heredadas en su mayoría por los hijos menores de Bach, Johann Christian Bach y Johann Christoph Friedrich Bach .
Las correcciones en el manuscrito autógrafo y un análisis detallado de los elementos estilísticos de las sonatas han llevado a Breig (1999) a sugerir que las sonatas fueron compuestas en su estado final en dos grupos distintos. El primer grupo, formado por la primera, tercera y cuarta sonatas, tiene el primer y el último movimiento que tienen un carácter fugaz y una estrecha relación estilística. El segundo grupo, que consta de las sonatas segunda, quinta y sexta, donde se producen la mayor parte de las correcciones de composición, tiene una forma similar a un concierto, con secciones contrastantes de tutti y concertato en los movimientos iniciales y movimientos finales fugaces. Ya en la segunda "copia en limpio" de Wilhelm Friedemann y Anna Magdalena, Bach hizo correcciones en tres movimientos (en la primera, quinta y sexta sonatas). [8]
Las Sonatas crean un mundo propio, tan distintivo y logrado como los primeros movimientos de las cantatas de Leipzig o los preludios y fugas de El clave bien temperado I. Las dos manos no son simplemente imitativas, sino que están planificadas de tal manera que brindan una curiosa satisfacción al intérprete, con frases que se responden entre sí y síncopas que bailan de una mano a otra, palpables de una manera que ni siquiera dos violinistas conocen del todo. Las melodías son brillantes o tenues, largas o cortas, alegres o quejumbrosas, reconocibles instantáneamente por lo que son y, por lo tanto, (como pronto el oído lo percibe) son invertibles . Probablemente las exigencias técnicas del jugador también contribuyan a su aura única.
—Williams (2003, pág.9)
Aunque Bach creó un género compositivo único en esta colección de sonatas, las raíces del trío para órgano se remontan a las obras de compositores anteriores y a algunas de las composiciones anteriores para órgano de Bach.
Bach tenía en su poder muchas obras para órgano de organistas franceses del siglo XVII como Boyvin , Clérambault , Grigny , Lebègue y Raison que escribieron tríos , tríos en diálogo y tríos à trois claviers para dos manuales y pedal, con registros distintivos para cada teclado manual. Las sonatas de Bach, sin embargo, con su forma binaria o ritornello, deben muy poco a estos tríos para órgano franceses.
Los modelos anteriores para el tipo de trío de órgano de Bach se produjeron en las primeras versiones de los tríos de los Dieciocho Grandes Preludios Corales , particularmente Allein Gott in der Höh' sei Ehr , BWV 664a, y Herr Jesu Christ, dich zu uns wend , BWV 655a. Ambos preludios corales fueron escritos hacia el final de los años de Bach en Weimar. Tanto BWV 664a como BWV 655a siguen el patrón de la sonata en trío italiana para dos violines que implica contrapunto invertible . De forma más rudimentaria, tríos de este tipo ya aparecieron en la música de órgano alemana en algunos de los preludios corales compuestos libremente por Buxtehude , van Noordt , Armsdorff y Georg Böhm , el maestro de Bach de Lüneburg . En los dos preludios corales de Bach, el trío de órgano se desarrolló plenamente hasta convertirse en un movimiento rápido parecido a un concierto: están escritos en forma de ritornello, con el tema en el bajo, así como las partes superiores, que están escritas de forma imitativa con episodios virtuosos. La primera versión del movimiento lento de BWV 528 también data aproximadamente de la misma época: en lugar de la estructura a mayor escala de los dos preludios corales, el material musical se divide en frases imitativas de dos compases, a menudo de una belleza fascinante. Aunque ya no tienen referencias litúrgicas (en particular, no hay cantus firmus ), las sonatas BWV 525–530 conservan la calidad de concierto de los dos preludios corales de Weimar; al igual que ellos, las partes del manual y del pedal están escritas dentro de un lenguaje particular del órgano en lugar del de instrumentos solistas como el violín o la flauta. Por otro lado, hay muy poca similitud entre el estilo compositivo de las sonatas para órgano y el de las transcripciones para órgano de Bach de los conciertos instrumentales de Vivaldi y otros compositores. [9]
Con su calidad de música de cámara, las sonatas para órgano tienen claras afinidades con las sonatas de Bach para clavecín obligado e instrumento solista: violín, viola da gamba y flauta, también compuestas o compiladas en Leipzig. Todos están escritos en forma de trío sonata con movimientos binarios y de ritornello. Además, la colección de seis sonatas para clavecín obligado y violín, BWV 1014-1019, parece haber implicado un estudio similar, registrando todas las formas posibles de escribir para la combinación instrumental. Sin embargo, existen diferencias significativas:
Probablemente las similitudes más cercanas entre las sonatas instrumentales y las sonatas para órgano ocurren en sus movimientos finales fugaces en todos los aspectos: textura, melodía y estructura. La distinción entre tipos de sonata fue posteriormente delineada por Scheibe, quien introdujo el término Sonate auf Concertenart para contrastarla con la sonata da chiesa (ver más abajo), pero hay tantas excepciones a la regla como adherencias. Los comentaristas coinciden en que la colección de sonatas para órgano marca una de las últimas etapas en el desarrollo de la forma de trío por parte de Bach. [10]
Uno de los principales compositores que desarrolló la sonata en trío puramente instrumental fue el contemporáneo de Bach, Georg Philipp Telemann , padrino de Carl Philipp Emanuel Bach y su predecesor como maestro de capilla en Hamburgo . Una de las únicas características que Telemann adoptó de la antigua tradición francesa de la sonata en trío fue la adaptabilidad de la instrumentación. Los Seis Conciertos y Seis Suites de Telemann (1715-1720) se podían tocar con dos o tres instrumentos (con una viola da gamba o un violonchelo opcional). Algunos movimientos de los Conciertos muestran ocasionalmente similitudes en textura y forma con las sonatas para órgano de Bach: Williams (1980) da el siguiente ejemplo de la segunda mitad del segundo movimiento del Concierto IV para flauta y clavecín en mi menor, TWV 42:e3.
Algunos de los otros movimientos de los Conciertos han sido citados por Swack (1993) y Zohn (2008) como ejemplos de la Sonate auf Concertenart . Las sonatas para órgano posteriores del alumno de Bach, Johann Ludwig Krebs, muestran una clara influencia de Bach e imitan fielmente su estilo; por el contrario, el nuevo estilo de escritura galante , popular entre la generación de Krebs, se puede discernir en algunos movimientos de BWV 525-530, por ejemplo el movimiento lento de la cuarta sonata. Varios tríos de órgano escritos por estudiantes de Bach sobreviven y se analizan en detalle en Stauffer (2016) y por Dirksen en Bach (2010). [11]
Williams (2003) y Speerstra (2004) han notado que el compás de las partes del teclado del BWV 525–530 de Bach rara vez desciende del Do tenor, por lo que podrían haberse tocado en un solo clavicordio de pedal manual , moviendo la mano izquierda hacia abajo. una octava, una práctica habitual en el siglo XVIII.
El teórico musical y organista Johann Adolph Scheibe , antiguo alumno de Bach, fue uno de los primeros en Alemania en describir géneros musicales como la sonata, el concierto y la sinfonía. Tenía opiniones encontradas sobre las composiciones de Bach. Fue extremadamente crítico con algunas de las obras para órgano de Bach debido a su complejidad, comparando desfavorablemente el "ingenioso" contrapunto de Bach con las melodías "naturales" del organista y compositor Johann Mattheson , otro comentarista musical que desde 1730 se había convertido en un crítico acérrimo de Bach. En 1737, Scheibe escribió que Bach "privó a sus piezas de todo lo que era natural dándoles un carácter grandilocuente y confuso, y eclipsó su belleza con demasiado arte". [12] [13] [14] [ cita breve incompleta ]
Scheibe sólo tuvo elogios sobre las sonatas en trío, ya que consideró que encajaban en su teoría de las Sonaten auf Concertenart : "sonatas en estilo concierto". En su tratado Critischer Musikus (1740-1745), Scheibe dio la siguiente descripción de este género musical, distinguiendo entre una sonata propia o genuina y una auf Concertenart : [15] [a]
Hablaré primero de las sonatas de tres y cuatro voces, de las cuales las primeras suelen denominarse "tríos" y las segundas "cuartetos"; luego comentaré los demás. Ambos tipos de sonatas que discutiré primero están arreglados apropiadamente de dos maneras: como sonatas propias o como sonatas en estilo concierto...
La esencia propia de los tríos es, sobre todo, la presencia de una melodía regular en todas las partes, especialmente en las voces superiores, y una elaboración fugaz. Si no están arreglados en estilo concierto, se pueden introducir pocos pasajes complicados y variados; más bien, debe haber una melodía concisa, fluida y natural en todo momento...
El orden que se suele observar en estas sonatas es el siguiente. Primero aparece un movimiento lento, luego uno rápido o vivo; a esto le sigue un movimiento lento, y finalmente concluye un movimiento rápido y alegre. Pero de vez en cuando se puede omitir el primer movimiento, el lento, y comenzar inmediatamente con el más vivo. Esto se hace especialmente si se componen sonatas en estilo concierto...
El movimiento rápido o animado que sigue [al primer movimiento lento] suele elaborarse en estilo fugaz, si no es en realidad una fuga normal. Si el trío es similar a un concierto, una parte [superior] se puede trabajar más completamente que la otra, y así se pueden escuchar una serie de pasajes intrincados, continuos y variados. En este caso, la parte más baja puede componerse de forma menos concisa que en otra sonata regular.
Como comenta Breig (1999), Scheibe consideraba las sonatas para órgano de Bach como su principal contribución al género de Sonaten auf Concertenart . Se ajustan a la descripción de Scheibe en dos sentidos: el papel y el estilo de la parte del bajo; y el formato de tres movimientos. En primer lugar, las limitaciones en la técnica de la pedalera dictaban que la línea de bajo del pedal tenía que ser más simple que las dos partes superiores de los manuales. Aun así, el análisis de Scheibe sólo se aplica en su forma estricta a la mitad de los movimientos: los movimientos rápidos iniciales de todos menos la primera sonata; los movimientos lentos de todas las sonatas excepto la primera y la cuarta; y toda la tercera sonata BWV 527. En todos los demás movimientos, en particular en toda la primera sonata BWV 525 y en todos los movimientos rápidos finales, el tema pasa al pedal, generalmente en forma simplificada y despojada de adornos; por tanto, incluso en estos movimientos la línea del bajo es menos elaborada que las partes superiores.
En segundo lugar, la limitación a tres movimientos, omitiendo un primer movimiento lento, fue quizás una decisión consciente de Bach. [16] En la colección anterior de sonatas para violín y clavecín obligado (BWV 1014-1019) , compuestas en su mayoría en cuatro movimientos, los primeros movimientos lentos tienen largas melodías en cantilena para violín solista. Este estilo de escritura no se habría traducido bien al órgano: de hecho, Bach reservó tales líneas para las elaboradas partes del cantus firmus en sus preludios corales ornamentales . En las sonatas para violín y clavecín, Bach no se adhiere a la forma estricta de trío sonata en los movimientos lentos, donde la parte superior en la parte de clavecín obbligato se puede dividir en dos voces; y donde el violín puede completar las armonías con doble parada . En las sonatas para órgano, las armonías las proporcionan el pedal y las dos partes manuales, que reproducen líneas melódicas únicas. [17]
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Movimientos
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Movimientos
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Este movimiento brillantemente compuesto y hábilmente compuesto tiene una forma da capo A – B – A. En estructura y textura se asemeja a una sonata en trío de estilo galante para dos flautas y continuo. El alcance de las partes del teclado, sin embargo, va más allá del de dichos instrumentos; y la escritura de teclado concisa e idiomática con secciones de desarrollo intrincadas son típicas de las sonatas para órgano. La sección A tiene 50 compases de largo. Después de la sección B de desarrollo de 54 compases , se repite en su totalidad.
Los dos primeros compases de la sección A comprenden un florecimiento de semicorchea solista en uno de los manuales seguido de una respuesta tutti en corcheas. Se repite a lo largo del movimiento, marcando el comienzo de nuevos episodios. En el primer segmento de dieciséis compases se alterna con pasajes de escala de semicorchea interpretados de forma imitativa entre los dos manuales. Ese material luego se repite en la tonalidad dominante con las partes superiores intercambiadas. Hay un breve episodio de "desarrollo" de 14 compases en el que durante 7 compases el material del segmento de apertura se permuta entre las partes (en una etapa sobre un punto de pedal largo) y luego se repite con las partes manuales invertidas . Una breve coda de 5 compases que repite las escalas imitativas de semicorchea conduce a la sección B.
De conformidad con todo el movimiento, la sección de desarrollo principal B tiene una estructura da capo a – b – a simétrica , compuesta por 21 compases, 12 compases y 21 compases. Al comienzo de la sección B se introduce un tema de fuga en semicorcheas : aunque similar en forma a la floreciente apertura del tema principal, involucra figuras de escala en contraste con los arpegios. El tema de la fuga se desarrolla libremente en intercambios entre las partes superiores antes de que comiencen a escucharse fragmentos del tema principal de longitud creciente, comenzando con el florecimiento inicial. En el episodio central b , dos repeticiones de 4 compases del tema principal encierran 4 compases donde se escuchan elementos de ambos temas simultáneamente, alternando entre los manuales. Hay modulaciones significativas en la sección B, particularmente en las interjecciones del tema principal: la primera sección a está en clave de do mayor; la sección b está en do mayor con interjecciones en fa mayor y la menor; y luego regresa una inversión del material de la sección a en La menor con interjecciones del tema principal en Sol mayor, Fa mayor, Re menor y Do mayor, en anticipación de la repetición de la sección A.
Durante todo el movimiento , la parte del pedal desempeña el papel de un continuo, de forma especialmente sencilla en la sección B. En las secciones A , la parte del pedal incluye un bajo andante en corcheas, así como puntos de pedal; Muchos de los motivos de los pedales se derivan de figuras de las partes del teclado. [18]
Las copias manuscritas, realizadas por Vogler , Walther y Kellner , muestran que este movimiento se interpretaba a menudo como un movimiento intermedio entre el Preludio y la Fuga en do mayor para órgano, BWV 545. Se cree que fue compuesto originalmente en Weimar y reelaborado para el colección de sonatas para órgano.
Sackmann (2000) señala que este movimiento, como muchos otros movimientos lentos instrumentales de Bach, como la sinfonía de la cantata de Weimar Ich hatte viel Bekümmernis , BWV 21 , muestra la influencia del llamado "estilo Corelli", un estilo de sonata italiano. Refinado y perfeccionado por Arcangelo Corelli . El estilo se ejemplifica en los movimientos lentos "adornados" de las sonatas para violín op. 5, en el que la gama de motivos musicales es muy variada, tanto a través del ritmo como del "diastema" [los intervalos entre notas consecutivas de la melodía]. [19] [20] Como explica Crocker (1986), este estilo se distingue por su lirismo: Corelli elevó la sonata da chiesa a un nuevo nivel de elocuencia "con un lirismo que sólo antes se encontraba en la música vocal"; el estilo era "más suave y claro" que el de compositores anteriores, "dando una sensación de amplitud y amplitud que felizmente reforzaba la mayor longitud". [21]
Williams (1985) [ cita breve incompleta ] ofrece una amplia descripción musical del Largo como un movimiento con dos voces en diálogo sobre un bajo continuo que combina aspectos de tres formas musicales diferentes: fuga , ritornello y da capo aria . Juntos crean un estado de ánimo o afecto teñido de melancolía. En los primeros compases se escuchan el primer sujeto fugaz y el contrasujeto de los manuales sobre el bajo continuo. El pasaje elegíaco con el sujeto lírico y el contrasujeto en contrapunto se escucha varias veces, apenas alterado, durante el movimiento. Es reconocible al instante cada vez que regresa y desempeña el papel de ritornello. El segundo tema comienza en el compás 13 e ilustra los otros grupos de figuras musicales que Bach emplea en el movimiento.
La estructura detallada del movimiento es la siguiente:
Los aspectos da capo del movimiento se manifiestan en la primera y última sección en La menor, que enmarcan la sección intermedia, que comprende los compases 13-40, que comienza con nuevo material musical en la tonalidad relativa mayor de Do mayor. En el movimiento, el segmento de melodía fugaz de siete compases (compases 1 a 7, 21 a 27, 41 a 47) que forma el ritornello nunca se divide, en contraste con los compases intermedios que se desarrollan a partir de figuras de semicorchea que se convierten en largas frases que se permutan libremente. Las frases largas de semicorchea se desarrollan a partir de distintas "células de motivos" de cuatro semicorcheas; estas se pueden ver en el último corchea del compás 4, el primer corchea del compás 13 y el último corchea del compás 16. Ninguno de estos ocurre en el segmento de ritornello y son ejemplos de lo que Walther denominó "figuras variadas" en su tratado teórico de 1708 Praecepta der musicalischen Composition. (Ya se encuentran ejemplos de material desarrollado libremente en el compás 8 (y más tarde en el compás 48), que sirve como pasaje de enlace: las quintas disminuidas allí son similares a las que Bach usó más tarde en la Fantasía inicial de la tercera partita para teclado en La menor. BWV 827 .) Así, el material temático lírico de la melodía del ritornello se mantiene distinto del de los episodios de semicorchea desarrollados libremente que enmarca. De esta manera, Bach llevó su sistema de "componer a través de motivos" incluso más lejos que en los preludios corales del Orgelbüchlein . [22]
El último movimiento fugaz de BWV 529, en contraste con el primer movimiento, más progresista, sigue patrones establecidos. El tema de apertura, el primer tema, es similar al del anterior Allegro en la Sonata para violín n.° 3 de Corelli op. 5 [20] y la de la posterior fuga en cuatro partes en la bemol mayor en el Libro II de El clave bien temperado . En BWV 529 el pedal también participa como tercera voz en la fuga: el motivo principal de la corchea del tema de la primera fuga (las primeras seis notas) encaja bien con el pedal; y más adelante en el segundo tema también se retoman en la parte de pedales las semicorcheas de los manuales.
Williams (2003) analiza la estructura "ingeniosa" del movimiento que describe como "brillante, extrovertido, melodioso, inquieto, intrincado": hay pasajes de semicorchea "inventivos" en los manuales combinados con un juego de pies "instructivo" o desafiante en el pedal. . La estructura se puede ver en dos niveles. Por un lado, está la amplia estructura binaria de una forma de danza: la primera parte comprende los compases 1 a 73 con el primer y segundo tema seguidos de una coda corta en la tonalidad dominante de sol mayor; luego la segunda parte, compases 73-163, en la que la repetición del primer tema tiene la forma de una sección de desarrollo, seguida del segundo tema y la coda en la tónica de do mayor. [23]
Por otro lado, existe una división más detallada en apartados: [23]
La sección de desarrollo (compases 73 a 119) consta de cuatro partes. En la primera parte con una puntuación concisa, compases 73 a 89, se escucha al primer tema modulando a través de diferentes tonalidades menores con un flujo casi constante de semicorcheas que recorren las tres partes.
Aunque el motivo principal del tema de la fuga permanece inalterado, el contrasujeto en semicorchea se modifica libremente. El tema de la fuga se escucha primero en el teclado superior, luego en el inferior y finalmente en el pedal del compás 79. Sin interrupción en el compás 81, el pedal repite el motivo principal fuera del compás, seguido de entradas en el manual superior y luego baje el manual. Este último va acompañado de una versión angular del contrasujeto de semicorchea en el pedal que conduce a una exposición adicional del motivo de la cabeza. En los compases 89-97, el sujeto de la primera fuga y el contrasujeto modificado se escuchan en las dos voces superiores en clave de re menor. En los compases 97-111, hay otro episodio en el que el pedal toca tres declaraciones del motivo principal debajo de semicorcheas en las partes superiores que culminan en seis compases de acordes rotos imitativos :
Estos conducen sin problemas a la cuarta parte, compases 111-119, una repetición de 7 compases del tema de la primera fuga (comenzando en los últimos tres compases anteriores) en la clave subdominante de fa mayor, que concluye la sección de desarrollo. [23]
Como comenta Williams (2003), la "animada continuidad del movimiento se ve favorecida en todo momento por las notas ligadas y las suspensiones típicas del primer tema [...] en las tres partes". [23]
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Movimientos
En el siglo XVIII en Alemania, las sonatas para órgano se transmitieron a través de copias hechas a mano por los alumnos y el círculo de Bach, aunque no sobrevive ninguna copia de la colección completa de estudiantes como Johann Peter Kellner , Johann Friedrich Agricola y Johann Christian Kittel . Se conserva una copia hecha por Kittel de parte del manuscrito autógrafo; y Johann Ludwig Krebs y Johann Gottfried Walther hicieron copias de movimientos individuales que podrían ser anteriores al manuscrito. En 1764, también estaban disponibles copias manuscritas de tres movimientos de las sonatas del editor de Leipzig Bernhard Christoph Breitkopf , quien también produjo libretos de las cantatas de Bach durante su vida.
Más adelante, en el siglo XVIII, los editores pudieron suministrar copias manuales de la colección completa: en 1799, el editor vienés Johann Traeg anunció la colección en sus listas. Tras la muerte de Bach, las sonatas para órgano entraron en el repertorio estándar de los organistas alemanes, aunque más como punto de referencia para el dominio de la técnica que para la interpretación en público. Las sonatas para órgano también se difundieron entre los aficionados a la música en arreglos más accesibles como obras de cámara o Hausmusik para interpretación privada en el hogar: un arreglo para dos clavecines, en el que cada intérprete tomaba la parte superior y la línea de bajo, probablemente fue copiado por primera vez por Wilhelm Friedemann. Bach o Carl Philipp Emanuel Bach y podría haberse originado en la producción musical doméstica en la casa de Bach. [25]
La primera partitura impresa para órgano apareció a principios del siglo XIX y también se deriva del manuscrito autógrafo. Fue publicado alrededor de 1815 en Zúrich por el musicólogo suizo Hans Georg Nägeli . [26] Hijo de un pastor protestante de Wetzikon con inclinaciones musicales , Nägeli mostró habilidades musicales precoces. En 1790 se trasladó a Zurich donde tomó lecciones del pianista suizo Johann David Brünings, quien le introdujo en la música de Bach. Un año más tarde montó una tienda de música y en 1794 una editorial. Al mantener correspondencia con Breitkopf y la viuda de CPE Bach, pudo adquirir manuscritos de Bach, incluido el de la Misa en si menor , que finalmente publicó. Sus publicaciones de Bach comenzaron con El clave bien temperado en 1801 y El arte de la fuga en 1802. Más tarde sus intereses se centraron en la pedagogía y el canto: en Zurich creó un instituto similar a la Sing-Akademie zu Berlin de Carl Friedrich Christian Fasch . [27]
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También hay copias posteriores del manuscrito autógrafo en Viena, realizadas por Johann Christoph Oley en la década de 1760, y en Berlín, en la biblioteca de la princesa Anna Amalia , [28] que contenía un número excepcional de manuscritos de Bach. El antiguo alumno de Bach, Johann Kirnberger, fue profesor de música de Anna Amalia: al igual que su hermano flautista Federico el Grande , que contrató a Carl Philipp Emanuel Bach como clavecinista de la corte, ella era una entusiasta músico aficionada, que componía y tocaba el órgano.
La corte real no fue el único lugar de Berlín donde se representó a Bach. La familia de Daniel Itzig , banquero de Federico el Grande y su padre, también proporcionó un entorno cultural para los conocedores de la música: cuatro de sus hijas, Sara , Zippora, Fanny y Bella (abuela materna de Felix Mendelssohn ), eran todas teclistas. Sara era la clavecinista más talentosa y de nivel profesional. Cuando Wilhelm Friedemann Bach se mudó de Dresde a Berlín , ella recibió lecciones de él y le brindó cierto apoyo económico en su vejez. Después de su matrimonio con el banquero Samuel Salomon Levy en 1784, dirigió un salón musical semanal en su residencia de Museuminsel : la sala de conciertos albergaba tanto un clavicémbalo como un fortepiano y era lo suficientemente grande como para albergar una orquesta de cámara. Con la ayuda de Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, Sara también acumuló una importante biblioteca de copias manuscritas de manuscritos de Bach. Su colección incluía sonatas para órgano de Bach, que finalmente pasaron a su sobrino nieto Felix Mendelssohn; también había una copia de los dos arreglos para clavicémbalo de las sonatas para órgano de la casa de los Itzig, pertenecientes a Fanny, la hermana de Sara. Sara también encargó obras, incluida la composición final de CP Bach, el Concierto doble para clavecín y fortepiano (1788). Su salón atrajo a la intelectualidad berlinesa, incluidos Alexander von Humboldt , Wilhelm von Humboldt , Friedrich Schleiermacher y Johann Gottlieb Fichte . La propia Sara actuó en público, incluidas actuaciones en la Sing-Akademie zu Berlin , desde su fundación por Carl Friedrich Christian Fasch en 1791 hasta su jubilación en 1810. El sucesor de Fasch como director de la Sing-Akademie fue Carl Friedrich Zelter , otro devoto de Bach. quien más tarde se convirtió en maestro y mentor de Mendelssohn. Zelter se encargó de que las obras para órgano de Bach aparecieran en los conciertos instrumentales de la Ripienschule de la institución : tanto el BWV 525 como el BWV 526 estaban incluidos en el programa del concierto. Las colecciones de Bachiana de Sara Levy y CPE Bach pasaron a formar parte de la biblioteca de la Sing-Akademie, que ahora se encuentra en la Biblioteca Estatal de Berlín . [29]
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La copia limpia realizada por Wilhelm Friedemann Bach y Anna Magdalena Bach probablemente fue difundida a través del biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, y el embajador de Austria en Berlín, el barón Gottfried van Swieten . van Swieten, un ávido coleccionista de música, conocía a Kirnberger y a la princesa Anna Amalia de Berlín y había traído a Viena varias copias manuscritas de manuscritos de Bach de obras para teclado y órgano, incluida una transcripción de las sonatas para órgano para dos teclados: la gran colección de van Swieten Una recopilación de manuscritos musicales se conserva actualmente en la Biblioteca Imperial , que dirigió a partir de 1777. A finales del siglo XVIII, el renovado interés de la intelectualidad musical en Viena por la "música antigua" de Bach había dado lugar a reuniones semanales de un salón musical dirigido por van Swieten; En 1782, el joven Wolfgang Amadeus Mozart se convirtió en un participante activo. [30] Tanto en Berlín como en Viena se había puesto de moda tocar a Bach en arreglos más adecuados para la interpretación doméstica. El propio Mozart hizo arreglos para cuarteto de cuerda de algunas de las fugas de El clave bien temperado ; y tres de los movimientos de los tríos de cuerdas para violín, viola y violonchelo, K. 404a, son transcripciones de movimientos de las sonatas para órgano (BWV 527/ii, BWV 526/ii y BWV 526/iii). [31] [32]
Los tríos de cuerda K. 404a no han sido incluidos en la Neue Mozart-Ausgabe de 2010. [33] Su anterior inclusión en el catálogo de obras de Mozart, tras las valoraciones de los musicólogos Wilhelm Rust en el siglo XIX y Alfred Einstein en el XX siglo, fue cuestionado en la década de 1960 debido a problemas para autenticar la autoría de los movimientos lentos recién compuestos que preceden a los movimientos fugados. Además, se supuso que las fuentes de las sonatas para órgano utilizadas en las transcripciones eran las que trajo a Viena el barón van Swieten. Wolff (2012a) ha sugerido que las circunstancias especiales de Mozart en Viena en 1782 apuntan con alta probabilidad a una versión bastante diferente de los acontecimientos, lo que hace que la autoría de Mozart de K. 404a sea mucho más probable. [34]
Los contactos de Mozart con el círculo de Bach se remontan a la gira de conciertos que realizó con su hermana y su padre en Londres desde abril de 1764 hasta julio de 1765. Mozart, de ocho años, tocó antes que Jorge III . En su segundo recital se le pidió que interpretara composiciones del hijo de Bach, Johann Christian Bach —el "London Bach"—, quien se hizo amigo de la familia durante su visita. En 1781 entró en contacto con la familia Itzig en Viena. Fanny , la hermana mayor de Sara , se había mudado a Viena en 1776 tras su matrimonio con el banquero vienés Adam Nathan Arnstein. Asistió a los salones musicales del barón van Swieten y trajo desde Berlín su extensa colección personal de manuscritos de la familia Bach. Estos incluyeron la disposición de las sonatas para órgano para dos clavecines; y la colección de manuscritos de la familia Itzig en Berlín contenía frecuentemente volúmenes que contenían fugas de El clave bien temperado encuadernadas con fugas de los dos hijos mayores de Bach. En agosto de 1781, Mozart se instaló con su fortepiano en "una habitación muy bellamente amueblada" ( ein recht hüpsches eingerichtetes zimmer ) en la habitación de servicio en el tercer piso de la mansión de la familia Arnstein "auf dem Graben". Permaneció allí durante once meses: de esa época data la carta a su padre del 10 de abril sobre los salones dominicales de van Zwieten. Wolff considera probable que la participación de Mozart en el salón de van Zwieten se produjera a través de Fanny van Arnstein; y que, mientras se alojaba con ella, Mozart habría tenido acceso a su biblioteca y, en particular, a los manuscritos de Bach en los que se basa K. 404a. [34]
Hay numerosas interpretaciones grabadas de sonatas para órgano de grupos de cámara que implican diferentes combinaciones de instrumentos y, a veces, implican la transposición de partes individuales de Bach.
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Libros y artículos de revistas.
