El arte de la motocicleta fue una exposición que presentó 114 [8] motocicletas elegidas por su importancia histórica o excelencia en el diseño [9] en una exhibición diseñada por Frank Gehry en la rotonda curva del Museo Solomon R. Guggenheim, diseñado por Frank Lloyd Wright en Ciudad de Nueva York, que duró tres meses a finales de 1998. [ dudoso – discutir ] [10] [11] La exposición atrajo a la mayor multitud jamás vista en ese museo, [12] y recibió críticas mixtas pero positivas en el mundo del arte, con el excepción de algunos críticos de arte y sociales que rechazaron de plano la existencia de una exposición de este tipo en una institución como el Guggenheim, condenándola por populismo excesivo y por estar comprometida por la influencia financiera de sus patrocinadores. [10] [13]
La decisión inusual de colocar motocicletas en el Guggenheim provino del director Thomas Krens , él mismo un entusiasta del motociclismo, apoyado por una novedosa vinculación corporativa con BMW . [10] Las motocicletas fueron elegidas por expertos como Krens, el físico e historiador del motociclismo Charles Falco , los asesores del Guggenheim Ultan Guilfoyle y Manon Slone, entre otros. [9] El historiador Jeremy Packer describió la exposición como la representación del final de un ciclo de demonización y rechazo social de los motociclistas, seguido de aceptación y reintegración que había comenzado con el mitificado motín de Hollister de 1947 y terminó con el marketing de alto nivel de motocicletas y la nueva imagen de motociclista de moda de los años 1980 y 1990. [13] O al menos el espectáculo sirvió como "una celebración muy esperada del deporte, las máquinas y los pioneros que aman". [11]
La exposición fue el comienzo de una nueva tendencia en exhibiciones de museos rentables y de gran éxito, [14] presagiada por la gira Los tesoros de Tutankamón de 1972-1979. [15] Preguntas sobre la relación del museo con patrocinadores financieros corporativos, tanto en esta exposición como en el homenaje al trabajo del diseñador de moda Giorgio Armani (tras la promesa de 15 millones de dólares al museo por parte del Sr. Armani) que siguió poco después, contribuyó al examen de conciencia y a la redacción de nuevas directrices éticas por parte de la Asociación de Directores de Museos de Arte . [16] [17] [18]
El catálogo de la exposición cubrió una amplia gama de motocicletas históricas, desde velocípedos y triciclos propulsados por vapor anteriores al siglo XX , pasando por las primeras motocicletas de producción, máquinas Art Deco de los años 20 y 30, icónicas Harley-Davidson e Indian , roadsters británicos, y hasta las sorprendentes réplicas de motos de calle de carreras de los años 80 y 90, terminando con la MV Agusta F4 . [12] La idea de la exposición era utilizar las motocicletas como una forma de estudiar el siglo XX, explorando temas como la movilidad y la libertad de una manera que los automóviles ya no pueden hacerlo porque son demasiado comunes y utilitarios, mientras que las motocicletas conservan un carácter único. romance. [2]
El interior de la rampa en espiral del Guggenheim estaba revestido de acero inoxidable reflectante, un diseño de Frank Gehry , con un pavimento estilizado bajo los neumáticos de las piezas expuestas, y las bicicletas no estaban inclinadas sobre sus caballetes, sino de pie, como si estuvieran en movimiento. , sostenido por alambres delgados y pequeños calzos de plástico transparente debajo de las ruedas. [11] Los primeros ejemplos del siglo XIX, principalmente bicicletas de vapor y vehículos de tres ruedas, estaban en una sola habitación cerca de la entrada. La primera motocicleta producida en serie y la primera motocicleta incluida en el catálogo de la exposición propiamente dicha, la Hildebrand & Wolfmüller de 1894 , se encontraba fuera de la galería. [11] La exposición también incluyó una exposición cinematográfica, "La motocicleta en pantalla", con la intervención del director de Easy Rider , Dennis Hopper , y fragmentos de esa película, así como la película muda de Buster Keaton , Sherlock Jr. , Bike Boy de Andy Warhol , y el programa de televisión CHiPs . [10]
El año 1998 coincidió con el 50 aniversario de las motos Honda , el 75 de las motos BMW y el 95 de las Harley-Davidson . [11] Cincuenta y cuatro colecciones prestaron motocicletas, [11] con el mayor número prestado por el Barber Vintage Motorsports Museum , [1] [2] y el Chandler Vintage Museum of Transportation and Wildlife . [3]
El interés de BMW en el mundo de las bellas artes no tenía precedentes, ya que esa compañía había experimentado encargando a destacados artistas que pintaran algunos de sus autos de carrera en la década de 1970, lo que llevó a que la colección, BMW Art Cars , [19] se convirtiera en un proyecto continuo exhibido. en el Louvre , Museo Guggenheim Bilbao , y en 2009, en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles y en la Grand Central Terminal de Nueva York . [20] [21]
La exposición del Chicago Field Museum presentó 72 de las motocicletas de la colección original y agregó detalles como la cobertura del club de motociclismo femenino Motor Maids, fundado después de la Segunda Guerra Mundial. Ese espectáculo también sumó un paseo grupal participativo en motocicleta abierto a 2.000 motociclistas con un costo de 50 dólares estadounidenses. [22]
La asistencia promedio fue un 45 por ciento más alta de lo normal, con más de 4.000 visitantes diarios [15] y más de 5.000 personas por día visitando los fines de semana. [23] La asistencia total al museo de Nueva York fue de 301.037 personas, la mayor en la historia del Guggenheim, [7] lo que provocó la exposición ad hoc en el Museo Field de Chicago, [13] donde se vendieron entradas anticipadas por primera vez. [22] A ese espectáculo le siguieron presentaciones en el Guggenheim Bilbao y el Guggenheim Las Vegas. Posteriormente, el nombre El arte de la motocicleta y algunos contenidos multimedia asociados obtuvieron licencia para espectáculos en Wonders: The Memphis International Cultural Series y el Museo de Arte de Orlando. [7] Muchas de las mismas bicicletas aparecieron en estos lugares. La asistencia a la exposición de Chicago fue de 320.000 personas, la más alta desde Los tesoros de Tutankamón dos décadas antes. [7] La asistencia en el siguiente lugar, Bilbao, superó los ¾ millones, y en Las Vegas, más de 250.000, lo que sitúa la asistencia total a la gira entre las 5 mejores exposiciones jamás realizadas en un museo. [7] Muchos de los asistentes atraídos por estos espectáculos nunca habían estado antes en ningún museo. [13] Las copias del lujoso catálogo en color de gran formato de 427 páginas de la exposición superaron a cualquier catálogo de museo hasta el momento, [24] con más de 250.000 copias impresas en 2005. [7]
En 1969, Thomas Hoving causó sensación al comienzo de su carrera como director del Museo Metropolitano de Arte [25] con una exitosa exposición "Harlem on My Mind", que presentaba el arte de los afroamericanos en Harlem, Nueva York y recibió críticas de muchos sectores. Independientemente de los juicios finales que se emitieran sobre esa muestra, el impacto de la exhibición de arte a gran escala y espectáculo mediático se había sentido ampliamente en el mundo de los museos. Hoving continuaría una exitosa carrera como director del Met que alcanzaría un punto culminante con el espectáculo aún más grande Los tesoros de Tutankamón , estableciendo récords de asistencia que aún no se han superado. [26] A Hoving se le atribuye la invención del populismo moderno en los museos en su exposición King Tut. [15]
También operaban otras tendencias, con una sucesión de controversias en museos públicos sobre arte impactante que se remontaba a los años sesenta, pero que llegaron a un punto crítico en los años ochenta y noventa con batallas por el arte financiadas por el Fondo Nacional de las Artes (NEA) de Estados Unidos. . Las luchas por la financiación de las exposiciones de Robert Mapplethorpe y otros generaron amargas líneas de batalla, y la mayoría de los artistas, directores de museos, galeristas y críticos se alinearon para defender la libre expresión y la financiación pública del arte sin restricciones de contenido. Quienes se oponían a este arte generalmente se centraban en cortar la financiación y desalojar el arte ofensivo de los espacios públicos, pero también había un lado positivo en sus argumentos: que la financiación adecuada del arte estaba en el sector privado y que el arte que podía atraer con éxito financiación privada era por definición merecedor de ser mostrado. [26] Jacob Weisberg de Slate vio los esfuerzos de directores como Krens por generar una asistencia desbordante a los museos, a costa de mostrar algo más que, en opinión de Weistberg, arte real, como una demostración de que no son una institución elitista, una respuesta directa. y capitulación, hasta ataques conservadores a los museos y a la NEA por espectáculos como el de Mapplethorpe. [15]
Fue en 1989 y 1990, una década antes de El arte de la motocicleta , que la exposición El momento perfecto de Mapplethorpe fue perseguida de un lugar a otro por conservadores indignados. Fue en este punto también cuando a la artista de performance Karen Finley se le negó la financiación de la NEA, y Piss Christ de Andrés Serrano se convirtió en otro centro de controversia. [26] La década de 1990 vio una victoria tras otra para el movimiento conservador en el arte público y los museos. [29] La economía estaba en auge, y figuras tan pintorescas como Malcolm Forbes sintieron y expresaron una especie de optimismo , cuyo "Capitalist Tools Motorcycle Club" recorrió lugares exóticos celebrando tanto la riqueza como el amor por las buenas motocicletas.
En el verano de 1999, el Museo de Brooklyn se enfrentó al entonces alcalde de Nueva York, Rudolph Giuliani, por la exposición "Sensation", acusándolo de presentar arte sexual y religiosamente ofensivo. Frente a todo esto, y a la serie de batallas en la guerra cultural estadounidense , El arte de la motocicleta se mantuvo como un contrapunto, y posiblemente el punto culminante para el otro tipo de exposición de museo: no ofensiva, no exclusiva, sino dando la bienvenida a las sensibilidades del público en general. Las personas que estaban desconcertadas e irritadas por el arte moderno y posmoderno podían sentirse bien con esta exposición. La financiación, aunque los críticos la criticaron, fue privada. El espectáculo, por naturaleza, contaba con el consentimiento directo de quienes pagaban las facturas, en lugar de los contribuyentes pasivos, y su objetivo era mantener contento al público, en lugar de incitar a la ira con, digamos, banderas estadounidenses metidas en los retretes, como se había hecho en uno de los casos. famosa exposición del museo décadas antes. [26]
Una década después de la inauguración de El arte de la motocicleta , Thomas Krens dejó el puesto más alto del Guggenheim. [30] Holland Cotter , del New York Times, ha declarado muerta la exitosa exposición, víctima de una economía débil que no puede permitirse excesos tan costosos, aunque esto fue una nota positiva, sugiriendo un papel nuevo y exuberante para los artistas independientes y los lugares más pequeños. [31]
La reacción a la exposición provino de dos campos distintos de críticos, y pocos tenían puntos de vista de ambos. Un bando rechazó la idea misma de El arte de la motocicleta , ya que no tenía nada que ver con las máquinas expuestas en el Guggenheim o con la forma en que Thomas Krens las exhibía, ni con su forma de financiar dicha exposición. El otro bando aceptó en principio que una exposición de este tipo era aceptable como arte, o al menos como tema para un museo como el Guggenheim, y a partir de esa base se formó una serie de opiniones sobre la calidad de la exposición en sí.
La exposición fue condenada rotundamente por algunos críticos de arte y comentaristas sociales que rechazaron la existencia misma de una exposición de motocicletas en el Guggenheim. [14] Lo vieron como un fracaso del museo en llevar a cabo su papel social como líder y educador de la comprensión del arte por parte del público. En lugar de guiar a las masas hacia obras que tal vez no habían considerado o no conocían, El arte de la motocicleta les mostró cosas que ya conocían y que ya les gustaban; en otras palabras, complacer el mínimo común denominador dando a la gente más de lo que querían y nada de lo que necesitaban. En la medida en que la exposición respondía a deseos distintos de los que hacían sentir bien al público, el Guggenheim atendía las necesidades de marketing de los patrocinadores de la exposición, en particular de BMW. Vieron una gran institución cultural alquilada como sala de exposiciones para una simple feria comercial. [27]
En su libro El futuro de la libertad , el periodista y autor Fareed Zakaria argumentó que la exposición de motocicletas del Guggenheim y otras muestras populistas eran indicativas de la caída de la civilización estadounidense en general, debido al debilitamiento de los centros tradicionales de autoridad y liderazgo intelectual. [32] Zakaria escribe que los "trucos de Thomas Krens son extravagantes y a menudo eclipsan el arte en sí", [33] y que el punto no es lograr que el público mire el arte de todos modos, sino sólo llevarlos al museo. Aunque no rechaza que el trabajo moderno y comercial deba incluirse en las exposiciones de arte moderno, Zakaria dice, con Jed Perl de The New Republic , que la exposición no logra "definir un estilo o período" y en cambio simplemente repite el gusto actual, dando al público validación. Debido a la relación excesivamente dependiente con BMW, la exposición se rige por criterios poco estéticos y es demasiado políticamente correcta y poco controvertida. Zakaria continúa señalando que, efectivamente, el Guggenheim abandonó los planes para un espectáculo "Picasso y la Edad de Hierro" porque era demasiado anticuado para atraer a un patrocinador, y que BMW rechazó una solicitud de patrocinar un espectáculo " Obras maestras de Munich", porque Munich no es sexy. [34]
Zakaria equipara la sensualidad y el entusiasmo con la popularidad, lo que genera ganancias, lo que apunta a una conexión entre democratización y mercantilización. Esto significa que la gente tomará malas decisiones estéticas, [35] en lugar de contar con un liderazgo informado y estéticamente sólido por parte de árbitros aristocráticos del gusto cuya riqueza los libere de motivos ocultos, permitiéndoles guiar a un público reacio hacia un arte quizás desafiante y desagradable. eso no deja de ser bueno para ellos. [36]
Estos recelos se consolidaron para muchos cuando el Guggenheim siguió unos meses más tarde con un homenaje al diseñador de moda Giorgio Armani en un espectáculo cuya financiación era aún más sospechosa. Armani había prometido 15 millones de dólares a la Fundación Guggenheim y parecía ser recompensado a modo de quid pro quo con un golpe de marketing acrítico y por lo demás injustificado en uno de los lugares más prestigiosos de Nueva York.
Este tipo de crítica fue descrita por Jeremy Packer como un ataque ad hominem al motociclista estereotipado al servicio de una "línea de defensa de retaguardia" de los valores culturales y estéticos occidentales, percibidos como invadidos por los "espiritualmente pobres, hipersexuales y loco." [13] Esas críticas fueron reprendidas por la columnista del Washington Post , Geneva Overholser, calificándolas de "tonterías polvorientas", una reacción de demora ante el progreso, en la que algunos críticos denunciaban hipócritamente en público obras populares mientras, en privado, disfrutaban secretamente de una mayor accesibilidad y relevancia. eso estaba atrayendo a grandes multitudes, en beneficio tanto de los museos como del público. [14] El curador y director del Guggenheim, Thomas Krens, defendió la premisa de la exposición diciendo: "No podemos centrarnos demasiado en Monet y el minimalismo. Tenemos que mantener viva la vitalidad intelectual de la institución, y creo que las bicicletas lo hacen". Varían el ritmo del museo y despiertan tu curiosidad sobre cuál podría ser la próxima exposición. Esta exposición no pretende ser una burla al arte". [12]
El crítico de Newsweek Peter Plagens defendió las motocicletas como arte argumentando que "Así como los aviones aerodinámicos son simples y aerodinámicos, una motocicleta (que logra equilibrar un motor y un asiento entre dos ruedas) tiene una integridad mecánica, con tubos entrelazados, cadenas y manantiales, eso es fascinante de contemplar", comparando la estética con las esculturas modernistas y minimalistas de Brâncuși . Los visitantes no tienen por qué sentirse culpables por divertirse, porque no todas las visitas a un museo deben soportarse como duras pruebas de superación personal. [12]
Entre los críticos que aceptaron la premisa de la exposición y la legitimidad de las motocicletas bajo el techo del Guggenheim, dado que los museos han incluido exposiciones de diseño antes y han mostrado, por ejemplo, cuencos utilitarios o carros antiguos como arte, [12] [28] muchos todavía tenían dudas sobre la forma en que se financió. [10] Si bien apreciaba la innovadora dirección del museo de Thomas Krens, el New York Times reflexionó que "uno no puede dejar de preguntarse qué fue primero, la idea de la exposición o la comprensión de que el dinero [de BMW] estaría disponible para tal un espectáculo." [28] Varias veces el Guggenheim respondió a los críticos de la participación de BMW enumerando el número total de Harley-Davidson y Honda, que eran mayores que los BMW incluidos. Pero se sugirió que incluso así, se mostraron BMW que no eran lo suficientemente importantes como para estar presentes.
En cuanto al contenido, la idea de que la motocicleta podría servir como metáfora del siglo XX fue recibida con interés, pero algunos se preguntaron si la afirmación se cumplía con el aspecto de las motocicletas elegidas y la forma en que se presentaban. Las motocicletas mostradas al menos "ilustran la tecnología y el gusto tal como han evolucionado juntos en el siglo XX, lo cual es un tema básico para el arte moderno". [28] Si bien hubo muchos que elogiaron el diseño sobrio de Frank Gehry, con solo el acero inoxidable reflectante y una concisa cadena de palabras en las paredes detrás de las bicicletas para evocar la década de la que vinieron, [37] otros vieron esto como algo superficial o una no ofrecer toda la información que el programa podría ofrecer. [ cita necesaria ]
Parte del texto fue criticado por ser frívolo y la conexión entre el contexto social e histórico y los diseños de motocicletas producidos a partir de ahí quedó sin explicar. [ cita necesaria ] Packer sostiene que este "enfoque de moda del contexto obliga al espectador a completar los espacios en blanco y también revela hasta qué punto la exhibición del museo se basa en la afirmación de un vínculo naturalizado entre la cultura esencializada [38] y los artefactos. que se dice que emanan de él", por lo que El arte de la motocicleta estaba construyendo la ilusión de que los motociclistas son una subcultura monolítica en lugar de ser diferentes tipos de motociclistas que tienen "numerosas relaciones con el motociclismo". [13]
Packer también sostiene que "la lógica progresivista y desarrollista se sustentaba en el orden cronológico" de las exhibiciones mismas, con la imagen limpia y productiva de los motociclistas, miembro del establishment, que se encontraba al final de la progresión. [13]
Jim McCraw , del New York Times, se mostró satisfecho al afirmar que "todas las grandes motos del siglo XX están representadas" y que el catálogo es "impresionante por su profundidad, amplitud y propósito, y merece varias visitas para los motociclistas ávidos". Sin embargo, McCraw señaló las siguientes omisiones: la Suzuki RE5 con motor Wankel , la Honda CBX1000 de 6 cilindros en línea (en su lugar se incluyó la menos popular pero anterior Benelli 750 Sei ), cualquiera de las motocicletas turboalimentadas japonesas de las décadas de 1980 y 1990, las más importantes del mundo. la motocicleta más rápida en el cuarto de milla en ese momento, la Yamaha R1 , la motocicleta con mayor velocidad máxima en ese momento, la Honda CBR1100XX , y ninguna motocicleta de policía . [11] James Hyde de Art in America señaló la omisión del Moto Guzzi V8 . [27]
Jacob Weisberg de Slate consideró que 114 motocicletas en el catálogo eran demasiadas y demasiado aburridas para quienes no son aficionados a las motocicletas. A diferencia de críticos como Zakaria, Perl y Hilton Kramer , que quieren que los museos desafíen y eduquen al público con arte difícil como el expresionismo abstracto , que podría requerir un poco de tarea para aprender a gustar, Weisberg se quejó de que la información que acompañaba a las exhibiciones de motocicletas era demasiado técnico y desconcertante para quienes no utilizan engranajes, con conversaciones sobre cojinetes autoalineantes, relaciones de compresión y cámaras de combustión casi hemisféricas. Es decir, escribió, "el enfoque es de diseño técnico más que de diseño estético o de diseño cultural", y por lo tanto no logró demostrar que el diseño industrial es más que simplemente el "hijastro de las bellas artes" y que "el La fertilización cruzada entre el high y el pop es una parte importante de la historia del modernismo artístico". [15]
La selección de motocicletas fue abrumadoramente occidental y se limitó en su mayoría a motocicletas del mercado estadounidense, y en su mayoría de gama alta, dejando de lado los ejemplos utilitarios. [27] Hay un scooter y una motocicleta verdaderamente para las masas: la Honda Super Cub . [ cita necesaria ] El hecho de que las motocicletas sean el medio de transporte número uno en muchos países como Malasia e Indonesia, [39] [40] y, por lo tanto, fundamentales para la vida de la mayoría de la población mundial, fue completamente ignorado por El arte de la Motocicleta , y se hizo poca mención al contexto de diseño de la creación de motocicletas para este mercado. Se pasaron por alto los usos creativos de las motocicletas en el mundo en desarrollo, como el tuk tuk y vehículos similares. [27] Incluso se dejó de lado en gran medida el papel fundamental que desempeñaban las motocicletas como transporte utilitario antes de la llegada del Ford Modelo T. [ cita necesaria ] En cambio, el motociclismo se vio a través de la lente del estadounidense de finales del siglo XX: una forma de recreación y, sobre todo, una forma de autoexpresión. Hubo críticos, como Michael Kimmelman del New York Times , quien, un tanto en broma, compartió este punto de vista centrado en Estados Unidos, en el sentido de que "para empezar, las motocicletas son frívolas: se trata de irresponsabilidad, de no conformarse, de conseguir O al menos se trata de abrazar la imagen del inconformismo". [28]
El año siguiente a la inauguración de la exposición de motocicletas del Guggenheim, el Museo Metropolitano de Arte presentó Rock Style , con trajes para actuaciones musicales, patrocinado por Tommy Hilfiger , Condé Nast Publications y Estée Lauder Companies , [41] visto por Michael de The Guardian . Ellison como interdependencia entre empresa y museo similar a las exposiciones de BMW y Armani en el Guggenheim. Además de exhibir sus Art Cars en varios museos, BMW ha seguido encontrando nuevas formas de ser un actor importante en las artes, de acuerdo con sus objetivos de marketing, por ejemplo en la "BMW Performance Series" de 2006, que presenta música de jazz y cineastas negros. , todo ello dirigido abiertamente a los compradores de coches negros. [42]
Después de la exhibición de Las Vegas, se presentaron versiones derivadas de El arte de la motocicleta en Wonders: The Memphis International Cultural Series y el Museo de Arte de Orlando . El concurso Legend of the Motorcycle se inspiró en parte en el éxito de la exposición del Guggenheim. Un grupo de actores de cine famosos, amigos del "showman consumado" Thomas Krens [23] se autodenominó "Club de Motociclistas Guggenheim" y montaron en motocicletas en diversas aventuras en España y otros lugares. [43] [44] El evento MotoStars de 2008 del museo del Salón de la Fama de la Motocicleta , diseñado para "ir incluso más lejos" que los espectáculos del Guggenheim, estuvo anclado por apariciones de celebridades e incluyó a Krens y al co-curador Charles Falco . [45] [46] Una próxima exposición en la Galería Nacional de las Bermudas, inspirada en El arte de la motocicleta , utilizará el concepto idéntico de la motocicleta como "posible metáfora del siglo XX". [47] El curador de la Penrith Regional Gallery se inspiró en parte en el éxito de los Kren en la ciudad de Nueva York para crear Born To Be Wild: The Motorcycle In Australia de 2009 , un examen de la motocicleta en el arte contemporáneo. [48]
