La Sinfonía n.º 5 en mi bemol mayor , op. 82, es una obra en tres movimientos para orquesta escrita entre 1914 y 1915 por el compositor finlandés Jean Sibelius . Lo revisó en 1916 y nuevamente de 1917 a 1919, momento en el que alcanzó su forma final.
El gobierno finlandés encargó a Sibelius la composición de la sinfonía en honor a su 50 cumpleaños, el 8 de diciembre de 1915, que había sido declarado fiesta nacional.
Durante su proceso creativo, Sibelius escribió en su diario: "Era como si Dios Padre estuviera arrojando trozos de mosaico desde el borde del cielo y pidiéndome que averiguara cuál era el patrón". [4] [5]
La versión original de la obra fue estrenada por la Orquesta Filarmónica de Helsinki , dirigida por Sibelius el 8 de diciembre de 1915, cuando cumplía 50 años. La segunda versión, de la cual sólo se conserva una parte, fue interpretada por primera vez por la Orquesta de Turun Soitannollinen Seura en Turku exactamente un año después. La versión final, que es la que se interpreta con mayor frecuencia en la actualidad, fue estrenada nuevamente por la Filarmónica de Helsinki, dirigida por Sibelius, el 24 de noviembre de 1919. [5]
La primera versión de la nueva sinfonía mantuvo gran parte de su estilo orquestal familiar (sonoridades consonantes, líneas de instrumentos de viento en terceras paralelas, rico desarrollo melódico, etc.), pero también muestra algunas similitudes con la Cuarta Sinfonía más modernista, con algunos pasajes bitonales. La versión de 1919 parece más sencilla, monumental y clásica, y también elimina algunas digresiones y adornos. Sibelius comentó sobre su revisión: "Quería darle a mi sinfonía otra forma, más humana. Más realista, más vívida". [6]
La década de 1910 fue una década de cambios para la forma sinfónica, que para entonces ya existía desde hacía más de un siglo. Mientras tanto, varias obras emblemáticas de otros géneros habían presentado nuevos desarrollos radicales. En 1909, Arnold Schoenberg presionó por armonías cada vez más disonantes y cromáticas en sus Cinco piezas para orquesta, op. dieciséis . De 1910 a 1913, Igor Stravinsky estrenó sus innovadores y revolucionarios ballets El pájaro de fuego , Petrushka y La consagración de la primavera . Maurice Ravel y Claude Debussy estaban trabajando desarrollando e interpretando su música impresionista . Aunque había estado en el centro de atención pública durante casi veinte años, Sibelius descubrió que sus obras recibían malas críticas por primera vez con el estreno en 1911 de su Sinfonía n.º 4 y, como ha escrito James Hepokoski , "estaba empezando a sentir su propio eclipse". como un modernista contendiente." [7]
Estos acontecimientos pueden haber llevado a Sibelius a un punto de crisis, obligándole a elegir entre cambiar su estilo para adaptarlo a los cambios radicales de tonalidad y lenguaje rítmico que prevalecían entre los compositores más jóvenes alrededor de 1910, o continuar desarrollando el lenguaje musical con el que se sentía familiarizado. El director finlandés y especialista en Sibelius, Hannu Lintu , al hablar de la Sinfonía n.º 5 en televisión en 2018, dijo que Sibelius parece haber tomado una decisión definitiva, uno o dos años después de su sinfonía anterior, de permanecer dentro de los marcos del lenguaje armónico de los últimos tiempos. -Romanticismo del siglo XIX; en cambio, innovaría en los ámbitos de la macroestructura y el color instrumental. [8]
La sinfonía está compuesta para 2 flautas , 2 oboes , 2 clarinetes , 2 fagotes , 4 trompas , 3 trompetas , 3 trombones , timbales y cuerdas .
Esta sinfonía es inusual en su estructura: [9]
De las sinfonías de múltiples movimientos de Sibelius, esta es la única en la que cada movimiento está en una tonalidad mayor.
La forma de la sinfonía es simétrica en lo que respecta al tempo: el primer movimiento comienza lento pero termina con el rápido scherzo . El segundo movimiento no es ni lento ni rápido; forma un intermezzo tranquilo . Luego el tercer movimiento comienza rápido pero termina lentamente. La duración es de 32 minutos aproximadamente.
Originalmente, Sibelius pretendía que fueran dos movimientos separados, pero vinculó la introducción más lenta con la sección " scherzo " más rápida, similar a un vals, para crear una sola forma. El movimiento se abre con un "llamado de trompeta", que contiene gran parte del material musical de la obra.
Aunque escrito en forma de sonata , el primer movimiento puede analizarse estructuralmente de muchas maneras diferentes. Los eruditos sibelianos –Cecil Gray (1935), [10] Gerald Abraham (1947), [11] Simon Parmet (1955), [12] Robert Layton (1965), [13] y James Hepokoski (1993) [14] – han sus desacuerdos e ideas individuales en cuanto a las divisiones formales del movimiento. Debaten puntos como su separación en dos movimientos, la existencia de dos exposiciones , cómo describir funcionalmente el Scherzo y el Trío , y la ubicación exacta del comienzo de la recapitulación y la coda .
Gray, el primer musicólogo que escribió sobre la estructura de la pieza, no menciona la forma sonata, pero se refiere a la existencia de dos temas diferentes, lo que parece implicar que el movimiento está en forma sonata. [10] Abraham es uno de los primeros en analizar la obra en términos de forma de sonata y establece claramente dónde cree que comienza cada sección y por qué. Muestra que la obra comienza con una doble exposición, cada una con material distinto de los grupos A y B, y luego pasa al desarrollo de este material. Explica la sección claramente melódica que comienza en el Allegro moderato como un Scherzo y Trio utilizado como sustituto de la segunda mitad del desarrollo. [11] Layton no está de acuerdo con Abraham y considera que el Scherzo es el comienzo de la recapitulación. [13]
La mayoría de los musicólogos estuvieron de acuerdo con este análisis hasta que el texto de Hepokoski de 1993, Sibelius: Symphony No. 5 [14], ofreció una interpretación completamente diferente. Sostiene que la pieza sólo puede analizarse en términos de lo que ha llamado "forma rotacional". Mantiene las mismas secciones divisionales del movimiento (doble exposición, Scherzo y recapitulación), pero utiliza un nuevo vocabulario para su análisis. Hepokoski sostiene que Sibelius permite que el material determine la forma en muchas de sus obras, desarrollándose por la necesidad de la música y no según un modelo de los siglos XVIII o XIX; en la Quinta Sinfonía una rotación circular [ se necesita más explicación ] o una estrofa [ se necesita más explicación ] pasa a través de secciones de material, desarrollándola aún más con cada rotación. A través de este análisis, Hepokoski mantiene la ubicación general de los cambios seccionales descritos por los musicólogos anteriores y está de acuerdo en que el movimiento puede analizarse a grandes rasgos en forma de sonata.
El primer punto analítico en el que los musicólogos no están de acuerdo es cómo afrontar la clara separación del primer movimiento en dos partes. De hecho, en las dos primeras versiones de la obra, Sibelius dividió su sinfonía en cuatro movimientos con la sección Allegro moderato de lo que ahora es el primer movimiento separada para formar un movimiento Scherzo. En la versión final de 1919, el personaje cambia en este punto con lo que Gray describe como "diferencia superficial e independencia entre sí". Musicólogos anteriores como Parmet [12] analizaron el movimiento como dos partes separadas, mientras que Gray [10] destacó la separación de estas secciones al tiempo que reconocía su coexistencia en un solo movimiento. Lo hicieron por el claro cambio de medidor de12
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4. Además, tras este cambio de compás, donde las letras de ensayo debían continuar desde la N hasta el final del alfabeto, vuelven a la A , clara señal del inicio de un nuevo movimiento.
Los musicólogos más recientes no están de acuerdo con esta separación en dos movimientos basándose en que ambas secciones se basan en el mismo material y en combinación permiten el análisis en forma de sonata. Abraham [11] cita como precedente la fusión de estas secciones en la Sinfonía n.º 2 y la Sinfonía n.º 3 de Sibelius , donde los movimientos Scherzo y Finale se combinan en uno solo. La fusión también se refleja en la partitura. Aunque hay un cambio en el compás en el compás 114, el tempo y la división compuesta del tiempo no cambian: cuatro compases del3
4 Allegro moderato corresponde a un compás del apartado anterior. El accelerando gradual, que comienza al final (el clímax) del Tempo molto moderato inicial y conduce al Allegro moderato Scherzo, continúa ininterrumpidamente hasta el final del movimiento; de hecho, sin acceso a una partitura, al oyente le resulta difícil identificar exactamente dónde comienza la sección del Scherzo. Lo más importante es que el claro uso y desarrollo de los mismos materiales en todo momento indica que se trata de un solo movimiento. De hecho, lo más probable es que el propio Sibelius [ ¿investigación original? ] lo consideró como un solo movimiento cuando publicó e interpretó el primer movimiento de su versión final de 1919 sin interrupción. [5]
El segundo punto que los musicólogos han discutido sobre el primer movimiento es la existencia de dos exposiciones. La sinfonía comienza con suaves llamados de los cuernos, el primer cuerno toca lo que se convierte en el material principal del grupo A mientras los demás tocan notas largas debajo. La música tiene un carácter rítmico propio ("largo-corto-corto-largo") y se centra en el intervalo de cuarta justa. Este primer tema continúa en los metales y fagotes, mientras que la música se desarrolla cada vez más mediante los instrumentos de viento de madera que tocan semicorcheas en tercer movimiento paralelo hasta que se presenta el segundo tema y finalmente toma el relevo en el compás 9. Se acuerda [ cita necesaria ] que el B -El grupo comienza en el compás 18. En este punto se escucha un tercer tema en las maderas – como el primer tema también construido en la cuarta justa pero esta vez con el ritmo definitorio "corto-largo-corto" – con acompañamiento de trémolo en las cuerdas. . En el compás 28, el cuarto tema entra todavía en sol mayor y se distingue por su subdivisión doble (igual) del ritmo en los metales y los instrumentos de viento como una progresión de acordes similar a un coral. Esta exposición concluye con el regreso del tercer tema, ahora rítmicamente en disminución y melódicamente circular, desvaneciéndose en una ocurrencia tardía.
Hepokoski [14] señala que uno esperaría que el final de una exposición llegara con una cadencia clara en la nueva tonalidad, en este caso en sol mayor. Pero a medida que el tercer tema se desvanece, es reemplazado en el compás 36 por el primer tema del grupo La, aquí todavía en sol mayor. Aunque la siguiente sección avanza en un tono inesperado (sol mayor y luego vuelve a la tónica mi ♭ en el compás 41), Abraham [11] y Layton [13] la consideran una segunda exposición o "contra", como la repetición del siglo XVIII. de la exposición. Hacen referencia a la recurrencia de los grupos A y B casi en su totalidad, aunque aquí se utilizan para enfatizar la tónica.
Hepokoski [14] no está de acuerdo y en su lugar utiliza su terminología de forma rotacional para hablar de estas dos secciones como "Rotación 1, compases 3-35 (declaración referencial: 'espacio expositivo')" y "Rotación 2, compases 36-71 (rotación complementaria/ 'exposición sobre el desarrollo')" respectivamente. Lo hace basándose en la elección de claves de Sibelius y la inclusión de cualidades de desarrollo que se utilizan para conducir hacia el clímax del movimiento. En primer lugar, mientras que el grupo A de la primera rotación no contiene acompañamiento, el grupo A de la segunda rotación contiene acompañamiento de trémolo en las cuerdas. En segundo lugar, la clave cambia mucho antes que antes. En el compás 41, Sibelius vuelve a Mi ♭ mayor mientras todavía está en el medio del grupo La y concluye esta sección de exposición en esta tonalidad tónica como lo haría ninguna exposición en forma de sonata. Finalmente, el segundo tema en instrumentos de viento de madera se desarrolla con las semicorcheas más pronto y mucho más largas que antes. Esta sección finaliza al igual que la anterior con el tercer tema en disminución desvaneciéndose hasta quedar en nada sin cadencia en las cuerdas y instrumentos de viento. Lo que sigue es una sección de desarrollo (lo que Hepokoski llama Rotación 3) basada en la insignificante transición que anticipó la entrada de las cuerdas antes que el grupo B en la primera exposición. A esto le sigue el desarrollo del material del grupo B que regresa cuando el estado de ánimo cambia a Largamente en el compás 92.
At the Allegro moderato in measure 114, the music changes as the second half of the movement begins in Scherzo style. Though all musicologists talk about this next section as a Scherzo, Abraham[11] and Preston Stedman[15] also analyse it as a continuation of the development. This has created yet another point at which musicologists have disagreed on the structural analysis. The new melodic theme that pervades the first half of the Scherzo is developed out of the second theme material of the A-group yet based on material from the first theme. These sixteenth-notes act as the pick-ups to this new theme. The key returns to E♭ major at measure 158 (rehearsal letter B) while the Scherzo continues to develop the same material.
Like any traditional Scherzo, Abraham[11] explains that this too has a Trio section that begins at measure 218 (letter D). This starts out in E♭ major with an apparently new and distinctive trumpet melody (the timpani reinforcing the rhythm), though quickly changes to B major (bassoon and horns). This section is characterized by this new melodic material, which develops what was heard earlier and is also closely related to material from the A-group. This section can also be considered developmental as this melody is passed around the orchestra in a quasi-fugal manner. Other musicologists[weasel words] have analysed these Scherzo and Trio sections very differently.
El punto más controvertido que plantean los musicólogos es la ubicación del comienzo de la recapitulación. Hepokoski [14] señala esta ambigüedad al principio de su análisis como consecuencia de la "deformación de la sonata". Abraham [11] explica que la repetición del Scherzo tras la conclusión del Trío en el compás 298 también actúa como recapitulación del movimiento. Esta sección sigue siendo muy parecida a Scherzo, pero está basada en material transformado del grupo A. En el compás 274 (letra G ), la tonalidad vuelve a mi ♭ mayor. La textura también cambia a medida que la melodía se desvanece y las cuerdas comienzan una figura de trémolo larga y ascendente en relación con el patrón de semicorcheas de los instrumentos de viento de madera del segundo tema. En cierto modo, este cambio clave actúa como una transición de regreso a la sección principal de Scherzo. Stedman [15] amplía el análisis de Abraham explicando que este regreso al Scherzo actúa como una recapitulación de la estructura general de la forma de la sonata. Esto se puede ver en el compás 324, con el motivo de cuarta justa ascendente en los violines , el grupo La se expresa una vez más en una nueva forma en la tonalidad inicial de Mi ♭ . Este material pasa cada vez más por la orquesta y se desarrolla en una figura arpegiada de negra en staccato que en el compás 401 (letra L ) se apodera por completo de la textura, dejando atrás el material anterior. En el compás 471 (letra O ), la segunda mitad de la recapitulación de Abraham comienza con la subdivisión doble del tema del grupo B todavía en mi ♭ mayor.
Layton [13] no está de acuerdo con el análisis de Abraham diciendo que la recapitulación comienza en el compás 114 con el inicio de la primera sección del Scherzo. Explica que "sin negar el carácter Scherzo de muchos episodios de la segunda mitad del movimiento, no hay duda de que, de hecho, corresponde en líneas generales a la recapitulación normal en forma de sonata". Cita el regreso a la tónica en Mi ♭ en el compás 159 (letra B ) y el origen claro del material del grupo A tanto para el Scherzo como para el Trío.
Hepokoski [14] adopta un enfoque completamente diferente a la recapitulación. Primero, considera estructuralmente el Scherzo y la recapitulación hasta la conclusión del movimiento como parte de la cuarta y última rotación que él llama "Rotación 4, compases 106-586 ('Scherzo'; 'espacio recapitulador')". Al definir la ubicación de la recapitulación dentro de esta rotación, no puede dar números de compás específicos porque ingresa de manera escalonada. Muestra cómo "sin embargo, los cuatro rasgos 'recapituladores' definitorios (tema, tempo , carácter Scherzo y 'color tónico') no se establecen simultáneamente, sino uno tras otro". El regreso del "tema" ocurre en el compás 106 con los materiales del grupo La escuchados en metales con semicorcheas de instrumentos de viento de madera arriba. Lo que quiere decir con "tempo" y "carácter Scherzo" es el accelerando hacia el3
4 Sección Allegro Moderado . Finalmente, muestra cómo regresa el "color tónico" en el compás 158 (letra B ), poniendo en su lugar todos los elementos de la recapitulación. Con la entrada de la sección Trío, la recapitulación queda en suspenso hasta que regrese el Scherzo.
Finalmente, un intenso debate vuelve a rodear el comienzo de la coda: si comienza en el compás 507 en el Presto o en el compás 555 en el Più Presto como lo analizaron Abraham [11] y Hepokoski [14] respectivamente. Un lugar de inicio igualmente plausible [ cita necesaria ] es el compás 497 (6 compases antes de Q ) al final de la declaración final del tema del grupo B de ritmo dual de acordes (que comienza en el compás 487, letra P ) con su trombón sincopado fff Declaración de las primeras cuatro notas ascendentes del grupo La (con el que comenzó la obra) y el comienzo del pedal Mi ♭ que continúa hasta el final del movimiento. Toda esta sección final avanza en arpegios de negra hacia la conclusión, lo que dificulta señalar la ubicación exacta del comienzo de la coda. [ cita necesaria ]
Este movimiento tranquilo es un conjunto de variaciones sobre un tema de la flauta que se escucha al principio en las cuerdas, tocada en pizzicato con instrumentos de viento chirriantes para crear una sensación de alegría.
Este movimiento comienza con una melodía rápida en las cuerdas, tocada tremolando . Una vez desarrollado esto, comienza un motivo de triple tiempo oscilante en los cuernos, que se dice que se inspiró en el sonido de los cantos de los cisnes, así como en un caso específico en el que el compositor vio a dieciséis de ellos alzar el vuelo a la vez. [16] [17] Sir Donald Tovey comparó este tema con Thor blandiendo su martillo. [18] [19]
Sobre esto, Sibelius hace que las flautas y las cuerdas interpreten una de sus melodías más famosas. Tanto esto como el motivo se desarrollan, hasta que en la sección final el motivo regresa majestuoso en tono de inicio. La sinfonía termina con una de las ideas más originales de Sibelius (y que no está en la versión original): los seis acordes escalonados de la cadencia final, cada uno separado por el silencio.
