La Petite messe solennelle (Pequeña misa solemne) de Gioachino Rossini fue escrita en 1863, posiblemente a petición del conde Alexis Pillet-Will para su esposa Louise, a quien está dedicada. El compositor, que se había retirado de la composición operística hacía más de 30 años, la describió como "el último de mis péchés de vieillesse " (pecados de vejez). [a]
La obra extensa es una missa solemnis (misa solemne), pero Rossini irónicamente la etiquetó de petite (pequeña). Originalmente la compuso para doce cantantes, cuatro de ellos solistas, dos pianos y armonio . La misa se interpretó por primera vez el 14 de marzo de 1864 en la nueva casa de la pareja en París. Rossini produjo más tarde una versión orquestal, que incluía un movimiento adicional , una versión del himno " O salutaris hostia " como aria de soprano. Esta versión no se interpretó durante su vida porque no pudo obtener permiso para tener cantantes femeninas en una iglesia. Finalmente se interpretó en la Salle Ventadour de París por la compañía del Théâtre-Italien el 24 de febrero de 1869, tres meses después de su muerte.
Aunque las publicaciones comenzaron ese año, la primera edición crítica apareció recién en 1980, seguida por más ediciones en 1992, el bicentenario del nacimiento del compositor.
Rossini compuso la Petite messe solennelle en 1863, 34 años después de escribir su última ópera , en Passy , donde pasó las últimas décadas de su vida. Rossini y su esposa entretenían a un círculo de amigos, celebrando veladas de samedi para las que compuso varias piezas de música de cámara, a menudo vocales, que el compositor llamó sus péchés de vieillesse (pecados de vejez). La misa posiblemente fue encargada por el conde Alexis Pillet-Will para su esposa Louise a quien está dedicada, pero la musicóloga Nancy P. Fleming señala que Rossini pudo haber tenido razones propias para componerla, y la dedicó en respuesta a la puesta en escena de la primera representación. [1]
La misa está estructurada en varios movimientos extensos en la tradición de la missa solemnis , pero el compositor la denominó petite con un punto de ironía. En la última página del manuscrito autógrafo (ahora conservado en la Fondazione Rossini, Pesaro) escribió: [1]
Señor mío, aquí está terminada esta pobre misa. ¿He escrito música sacra, o mejor, música sacrílega? Nací para la ópera bufa , como bien sabes. No mucha técnica, un poco de corazón, eso es todo. Bendiciones para ti y concédeme el Paraíso. [2]
La inusual partitura para voces, dos pianos y armonio se inscribe en la tradición del clavecín napolitano del siglo XVIII. Rossini especificó, en la segunda página de su manuscrito, [1] doce cantantes en total, [b] anotando en la portada: "Doce cantantes de tres sexos, hombres, mujeres y castrati, serán suficientes para su ejecución: es decir, ocho para el coro, cuatro solistas, en total doce querubines". [c]
La misa se estrenó el 14 de marzo de 1864 en la nueva residencia de la pareja en París, el hôtel de Louise, condesa de Pillet-Will. [3] [d] La condesa es la dedicataria de esta refinada y elegante pieza. Albert Lavignac , de dieciocho años, dirigió desde el armonio. Los solistas fueron las hermanas Carlotta y Barbara Marchisio , Italo Gardoni y Luigi Agnesi . [4] Las hermanas Marchisio ya habían actuado juntas en obras de Rossini antes, como los papeles principales de los amantes en su ópera Semiramide . [5] Rossini, que había ayudado a preparar la actuación, pasó las páginas para el primer pianista, Georges Mathias , y marcó los tiempos asintiendo con la cabeza. Entre los primeros oyentes se encontraban Giacomo Meyerbeer , Daniel Auber y Ambroise Thomas . [4] La actuación se repitió al día siguiente, para una audiencia más grande que incluía a miembros de la prensa. [6]
En 1867, tres años después de la primera interpretación, Rossini orquestó discretamente la Petite messe solennelle , en parte por temor a que otros la hicieran de todos modos después de su muerte. Como no le gustaba el sonido de los coros de niños de la catedral, solicitó permiso al Papa para interpretar la obra con voces femeninas en una iglesia. Cuando su solicitud fue rechazada, exigió que la versión orquestal solo se interpretara después de su muerte. [4] El compositor prefirió de todos modos la versión de música de cámara. [7]
La primera interpretación pública de la obra tuvo lugar el 24 de febrero de 1869, cerca de lo que habría sido el septuagésimo séptimo cumpleaños de Rossini. [e] Fue interpretada en la Salle Ventadour de París por el Théâtre-Italien , con los solistas Gabrielle Krauss , Marietta Alboni , Ernest Nicolas y Luigi Agnesi . [8] [9] [10]
En 1869 se publicaron tanto la versión para piano como la versión orquestal. La primera edición fue una versión para piano de Brandis & Dufour, que la puso a disposición el día del estreno, basada en la versión para piano de Rossini, pero reducida a un solo piano y también cortando pasajes. Pronto le siguieron ediciones de Chappell en Londres, Ricordi en Milán y Oliver Ditson en Boston, algo más tarde por B. Schotts Söhne . [11] Estas cuatro copias tienen en común que eran composiciones para armonio y un solo piano. Ricordi publicó una reducción para piano de la partitura orquestal en lugar de seguir la versión para piano original de Rossini. Algunas versiones no mencionaron que Rossini pretendía que la obra fuera acompañada por dos pianos. [11]
Una edición crítica no apareció hasta 1980, cuando los Edizioni musicali Otos de Florencia publicaron una versión fiel a las intenciones del compositor, editada por Angelo Coan. [12] Se prepararon tres nuevas ediciones de la versión para piano para celebrar el 200 aniversario de Rossini en 1992: dos ediciones críticas de Oxford y Carus-Verlag , y una de Novello , con una sola parte para piano. [7]
La obra fue bien recibida por los críticos contemporáneos. En un artículo para La Perseveranza , Filippo Filippi dijo que "esta vez, Rossini se ha superado a sí mismo, porque nadie puede decir qué prevalece, la ciencia y la inspiración. La fuga es digna de Bach por su erudición". [13] Un crítico de L'Illustration escribió:
Desde los primeros compases se percibía el poderoso espíritu que animaba a este artista hace treinta años, cuando decidió poner punto final a su gloriosa carrera en el punto culminante. El compositor de Guillermo Tell se yergue orgulloso ante vosotros en su eminencia, y os dais cuenta con asombro de que ni el tiempo ni la inactividad han hecho mella en la inteligencia de la que está tan maravillosamente dotado. La misma facilidad de invención, la misma abundancia melódica, la misma nobleza de estilo y la misma elegancia, los mismos giros novedosos, la misma riqueza de armonía, la misma audacia y acertada elección de modulación, el mismo vigor de concepción y de expresión, la misma facilidad de composición y disposición de las voces, la misma maestría y autoridad en el esquema general de la obra, así como en la estructura de cada movimiento... [14]
Giuseppe Verdi se mostró menos entusiasta y escribió al conde Opprandino Arrivabene el 3 de abril de 1864 que «últimamente Rossini ha progresado y ha estudiado. ¿Estudiado qué? Personalmente, le aconsejaría que desaprendera la música y escribiera otro Barber ». [13]
En su versión original, la interpretación de la misa requería cuatro solistas ( soprano , contralto , tenor y bajo ), un coro mixto de doce cantantes idealmente incluidos los solistas, dos pianos y armonio , que a veces podía ser reemplazado por un acordeón , según las ideas iniciales de Rossini, pero que se consideraba demasiado "popular" para un marco religioso en la época de la creación de la misa. [15] [16] Este reducido número de intérpretes contrasta con la dimensión de los conjuntos utilizados en esa época para interpretar las grandes obras de música sacra. Esto es lo que ha valido a esta misa el adjetivo de petite . [17] En 1867 Rossini orquestó su misa para fuerzas instrumentales mucho más numerosas: tres flautas, dos oboes, dos clarinetes, tres fagotes, cuatro trompas, cuatro trompetas, tres trombones, oficleido , dos cornetas , timbales, dos arpas, órgano y cuerdas. [18]
Los juicios sobre las dos versiones difieren. Algunos musicólogos sostienen que hoy en día se prefiere la versión orquestada a la original [13], mientras que otros explican que el piano devuelve su "toque" a la versión original, que era la que prefería el compositor. [6]
La misa está estructurada siguiendo las cinco partes del texto litúrgico, con un Kyrie ternario, un Gloria en seis movimientos, un Credo dividido en cuatro secciones, Sanctus (incluyendo Hosanna y Benedictus) y Agnus Dei. Rossini añadió dos composiciones anteriores, utilizando una pieza instrumental en forma de preludio y fuga para un ofertorio , e insertando en la versión orquestal un aria de soprano, una versión de " O salutaris hostia ". Como señala Fleming, la inserción de un ofertorio instrumental y/o un motete como " O salutaris hostia " fue mencionada en La France musicale en reseñas de versiones de misas contemporáneas. [19] El Kyrie y el Gloria forman la Parte I, los otros movimientos se combinan como la Parte II. [20]
En la siguiente tabla de movimientos, las indicaciones, tonalidades y compases se han tomado de la partitura coral de Ricordi [21] , utilizando el símbolo de compás común (4/4). La tabla refleja la partitura original pero incluye el movimiento añadido " O Salutaris ". En los movimientos sin notas, tanto el piano como el armonio acompañan a las voces.
Fleming compara la misa con las óperas de Rossini y las primeras misas y encuentra líneas vocales contenidas, incluso en los melismas del Agnus Dei, pero observa su "predilección por los giros armónicos picantes". Resume su "fe optimista y profundamente sentida". [19] Robert King, el director de The King's Consort , señala: "Ciertamente es solennelle , porque es una obra religiosa sentida que muestra las extraordinarias capacidades compositivas de este asombroso hombre de teatro: está llena de drama, patetismo, color e intensidad". [3]
La estructura del Kyrie, siguiendo las tres denominaciones litúrgicas, "Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison" (Señor, ten piedad. Cristo, ...), es ternaria, en la forma A–B–A'.
= 108) La menor (compases 1–35)
= 66) en do menor (compases 36–57)La obra se abre en la menor, con dos acordes marcados pppp, extremadamente suaves. El piano comienza entonces un motivo ostinato que permanece presente en el resto de las secciones A del movimiento. [22] Aparece un flujo continuo de semicorcheas en un patrón de la primera semicorchea en cada pulso tocada en octavas por la mano izquierda (que a menudo incluye la tercera y cuarta semicorchea, especialmente al principio), mientras que las semicorcheas restantes aparecen como acordes en la mano derecha (a menudo sincopadas ). [f] El armonio introduce motivos repetidos por el coro. Las voces retoman una línea que asciende lentamente en la palabra "Kyrie", marcada sotto voce , en imitación : primero tenor y bajo, un compás después alto, un compás después soprano. La palabra "eleison" aparece en acordes homofónicos contrastantes marcados forte , pero smorzando a piano para las repeticiones de la palabra. [23] Una segunda denominación comienza en el compás 18 en do mayor, marcada pppp para "Kyrie" pero con otro fuerte repentino y decrescendo para "eleison". [24]
La sección central, “Christe eleison”, es un canon doble de estilo arcaico. Marcada como “tutto sotto voce e legato”, se mantiene en un nivel dinámico, diferente de los contrastes dinámicos de la primera parte. Esta música fue compuesta por el amigo de Rossini, Louis Niedermeyer, como el “Et incarnatus” de una misa solemne, e incluida por Rossini “posiblemente como un tributo personal afectuoso”, como señala el musicólogo David Hurwitz . [9]
El segundo "Kyrie" vuelve al tempo inicial y a los temas musicales, pero tiene un camino tonalmente invertido: do menor en lugar de la menor, luego la mayor en lugar de do mayor. Después de la segunda exposición, el final pasa por una cadena de armonías sorprendentes (compases 75 a 80) que conducen a la cadencia final. [13] [25]
El Gloria se subdivide en seis movimientos (siete secciones), similares a las misas barrocas como las misas cortas de Bach . [19]
Marcado Allegro maestoso (
= 120), la primera línea está introducida por dos secuencias de tres motivos de acordes, separados por un compás de silencio. Según Claire Delamarche, estos representan los tres golpes que anuncian la subida del telón en la tradición del teatro francés. [13] Las sopranos cantan solas la primera línea, "Gloria a Dios en las alturas", repetida por una armonización a cuatro voces. [26]
Después de seis compases de interludio de piano, el bajo solista comienza suavemente el texto "Y paz en la tierra", al que se unen más tarde los otros solistas. Finalmente, las cuatro partes del coro repiten una tras otra suavemente "adoramus te" (te rogamos) y concluyen la sección cantando en homofonía "glorificamus te" (te glorificamos), marcado nuevamente sotto voce . [27]
El segundo movimiento del Gloria es un trío para alto, tenor y bajo. En él se establece el "Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam" (Te damos gracias por tu gran gloria). [28] Marcado Andante grazioso (= 76) en 2/4, se compone de:
La composición a tres voces ilustra "Te damos gracias". [4]
El tercer movimiento del Gloria es un aria de tenor, con la melodía "Domine Deus rex celestis" (Señor Dios, Rey del Cielo). Marcado Allegro giusto y fortissimo (= 120) en tiempo común, se introduce con un tema tipo marcha con un patrón de una nota larga acentuada sincopada en el tiempo 2 de la mayoría de los compases, que el tenor retoma. [29] El segundo pensamiento, "Domine Deus Agnus Dei" (Señor Dios, Cordero de Dios) se presenta en un piano triple contrastante y un ritmo uniforme. [30] Un tercer aspecto, "Domine Deus Filius Patris" (Señor Dios, Hijo del Padre), aparece fuerte y con un acompañamiento uniforme en tresillos . [31] El aria es, por su música de síncopas enérgicas, ritmos punteados y saltos, una imagen de un majestuoso rey celestial. [19]
El cuarto movimiento del Gloria es un dúo para las dos solistas femeninas, que expresa "Qui tollis peccati mundi, miserere nobis" (Tú que llevas los pecados del mundo, ten piedad). Marcado Andantino mosso (= 76) en tiempo común, tiene las dos voces a menudo en paralelos de terceras y sextas . [32]
El quinto movimiento del Gloria es un aria de bajo sobre el texto "Quoniam tu solus sanctus" (Porque sólo tú eres santo). Una breve introducción, marcada como Adagio, conduce a una sección de piano más extensa, marcada como Allegro moderato (= 76) con contrastes en dinámica. [33]
El movimiento final del Gloria es un coro sobre las palabras "Cum Sancto Spiritu in Gloria Dei Patris" (Con el Espíritu Santo en la gloria de Dios). Amén". Se presentan primero como en el comienzo del Gloria, volviendo a la tonalidad inicial. [34] Luego, marcadas como Allegro a capella, se amplían a una fuga larga con un despliegue de contrapunto. [35] Poco antes del final, la apertura del Gloria se repite en las primeras palabras, unificando aún más el movimiento. [19]
A diferencia del Gloria, el texto del Credo es en su mayor parte del mismo carácter, interrumpido sólo por un breve solo de soprano "Crucifixus" (Crucificado) y un episodio "Et resurrexit" (Y resucitado), concluido por otra fuga. [19] La palabra "Credo" (Creo) es cantada primero por los tenores, luego por las sopranos, nuevamente por el coro. [36] Esta declaración de fe se repite varias veces a lo largo del movimiento, estructurándolo y unificándolo, de una manera que Niccolò Jommelli , Mozart y Beethoven usaron antes, entre otros. [19]
Marcado Allegro Cristiano (= 120), un fuerte comienzo se contrasta con la suave expresión "in unum Deum" (en un solo Dios), comenzando en el mismo tono, que recuerda el tono de recitación litúrgica . [37] Luego, los solistas, con un comienzo de alto y tenor, cantan el pasaje "Et incarnatus est" (Y nació) en el mismo estado de ánimo. [38] Las voces femeninas del coro anuncian al unísono : "Et homo factus est" (y se hizo hombre), repetido por las voces masculinas, luego el piano toca una secuencia de motivos cortos, interrumpidos por muchos silencios. [39]
La crucifixión está ilustrada por la soprano solista, marcada Andantino sostenuto (= 80), con un suave acompañamiento de ostinato. [40]
La resurrección es anunciada por las sopranos, primero solas, luego por un fuerte acorde en los instrumentos que cambia el mi bemol que cantan a re sostenido de un acorde de si mayor, al que se suman las otras voces. [41] Después de esta sorpresa, el nuevo texto es cantado sobre temas de la primera sección, concluido por el "Credo". [42] Otra fuga expande el texto "Et vitam venturi saeculi. (Y la vida de un mundo por venir.) Amén". [43] Termina operísticamente, con una stretta , una línea lenta y retardante por parte de todos los solistas, finalmente un último "Credo". [44]
Para el ofertorio litúrgico , Rossini insertó una pieza instrumental que había compuesto antes, una combinación de preludio y fuga . El preludio , dieciséis compases de Andante maestoso en 4/4 (= 92), está escrita para piano y pide dinámicas que van desde el doble forte hasta el doble piano una corda . Anuncia al mismo tiempo la tonalidad de fa ♯ y el carácter modulador del movimiento, mediante acordes tomados de tonalidades lejanas. El estilo rítmico solemne ( .. 
) no volverá a aparecer hasta el postludio de cuatro compases de la fuga. [13]
Rossini indica que la fuga (sin el postludio escrito explícitamente para piano) puede ser interpretada igualmente en piano o armonio. En 3/4, Andantino mosso (= 76) con un ritmo regular de corcheas, la fuga tiene un tema en forma de giro como el motivo BACH , que tiene la misma apertura cromática que el famoso tema de la Fantasía y Fuga sobre el Tema BACH de Franz Liszt . Rossini demuestra tanto su inventiva (particularmente a nivel de manejo de la tonalidad, que frecuentemente evoluciona hacia tonalidades lejanas) como su impresionante capacidad para dominar las contradicciones. [13]
La estructura comienza clásicamente con una fuga con la exposición del sujeto sucesivamente en las tres voces en una dinámica de piano . El motivo de giro en fa ♯ menor se repite cuatro veces en el intervalo de una tercera ascendente (do ♯ , mi ♯ , sol ♯ y si ♯ ), seguido de un desarrollo mediante una secuencia de arpegios en terceras descendentes. La línea melódica procede a la dominante para acompañar la exposición del sujeto en la segunda voz, con una serie de corcheas dispuestas en un intervalo constante de una tercera o una sexta con el sujeto. Esta disposición se repite durante la exposición del sujeto en la tercera voz en fa ♯ menor. [13]
Sigue un largo episodio de 29 compases, donde las modulaciones son legión. Por ejemplo, una secuencia basada en las tres primeras notas del tema del giro se repite ocho veces seguidas a partir del compás 47. Numerosas dinámicas están marcadas en la partitura: piano , forte , crescendo y decrescendo . Este episodio termina con el doble forte decrescendo dinámico sobre una cadencia perfecta de sol ♯ (re ♯ séptima dominante → sol ♯ mayor), repetido dos veces de forma idéntica. El acorde de sol ♯ mayor se convierte en el dominante de la tonalidad de la segunda exposición. [13] La segunda exposición comienza en el compás 70 en la mano izquierda, en do ♯ menor, luego en la mano derecha en sol ♯ menor en el compás 78. Se escuchan los mismos 29 compases episódicos que antes, pero transpuestos, luego ampliados por 26 compases de nuevo desarrollo, siempre utilizando numerosas secuencias. [13]
Un compás completo de silencio (compás 140) precede a una cadencia en fa ♯ menor, luego fa ♯ mayor, de la cual el la ♯ se transforma en la tónica de la tonalidad si ♭ menor para el postludio, luego la dominante de la cadencia en mi ♭ menor, seguida de un acorde de mi ♭ mayor, y concluyendo sin transición en un acorde de fa ♯ mayor. [13]
Rossini escribió un breve pasaje instrumental, probablemente para establecer la tonalidad de do mayor y el tono del siguiente Sanctus. [17] El "Ritornello" y el "Sanctus" que sigue están en efecto en la misma tonalidad de do mayor (ambos en 6/8). [45]
La aclamación «Sanctus» (Santo) aparece tres veces, cantada por el coro, cada vez con más intensidad que la anterior. [45] «Pleni sunt coeli et terra» (Llenos están los cielos y la tierra) comienza como un canon de las voces del coro, comenzando fuerte y terminando suavemente. [46] «Hosanna in excelsis» (Hosanna en las alturas) es cantada por parejas de solistas al unísono. [47] Para «Benedictus qui venit in nomine Domine» (Bendito el que viene en el nombre del Señor), el coro presenta una suave melodía en tresillos. [47] La secuencia se repite en diferente desarrollo armónico y con los solistas asumiendo la sección «Benedictus». El movimiento culmina con una fuerte afirmación a ocho voces de «in excelsis». [48]
Este movimiento no formaba parte de la versión original de Rossini para dos pianos y armonio, pero lo insertó en su versión para orquesta. [17] Traspuso una composición anterior, que originalmente estaba en mi mayor para alto, sin embargo, como el solista alto tuvo que cantar posteriormente el Agnus Dei, fue reasignada a la soprano. Se volvió habitual incluirlo incluso en interpretaciones y ediciones con piano(s).
El himno de Santo Tomás de Aquino "O salutaris hostia" se ha utilizado en misas cercanas al Agnus Dei desde el Renacimiento. [49] Fue musicalizado en el siglo XVIII por Guillaume-Gabriel Nivers , Henry Madin y Jean-Paul-Égide Martini , y por Franz Liszt en el siglo XIX. [13] Rossini utiliza las primeras cuatro líneas (de ocho). La línea melódica de la soprano solista comienza con un acorde de séptima quebrada ascendente . [13]
Este movimiento en 3/4, con tempo Andantino sostenuto (= 88), se estructura como:
El tema y su acorde de séptima rota (GBDF ♯ ) que caracterizan este movimiento se enuncia primero como una séptima mayor en los dos primeros pasajes de la primera sección A con un acompañamiento discreto. Para finalizar esta sección, el tema arpegiará una séptima dominante. En la segunda sección A, el tema repetirá primero la séptima mayor antes de convertirse en una séptima menor con una tercera menor en el segundo pasaje (GB ♭ -DF ♮ ). [13]
La línea melódica de la parte B contrasta tanto por su carácter estático como por la vehemencia del acompañamiento pianístico, y por la dinámica de doble fuerte que le da un carácter brutal, como por el uso de secuencias (mi bemol mayor al principio, luego si mayor, sol mayor, mi bemol mayor, etc.). Esta sección termina con un descenso cromático en el acompañamiento a cuádruple dinámica pianística , hasta una séptima dominante de sol mayor, para preparar el regreso de la segunda sección A en la tonalidad original. [13]
En la repetición de los primeros compases de la introducción se utiliza únicamente el texto "Bella premunt" ("Los ejércitos nos persiguen"). Mientras que el piano repite la introducción de forma idéntica, la soprano la duplica varias veces durante uno o dos compases intercalados con silencios. [13]
El resto (sección A') se desarrolla en gran parte en forma de secuencias. La sección B' utiliza la parte más estática del tema B en otra secuencia. El retorno a la tonalidad de la sección A', que se repite de forma idéntica, opera sobre una equivalencia enarmónica (Sol ♭ →Fa ♯ ) como en el resto de la obra. [13]
El movimiento final de la misa comienza con una introducción similar a la del Crucifixus. [50] El piano comienza entonces con otro patrón ostinato como base para las expresivas melodías del solista de contralto, repitiendo muchas veces "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis" (Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, ten piedad). [51] Después de una cadencia prolongada, el coro canta a capella, dos veces y de manera muy simple: "Dona nobis pacem" (Danos la paz). [52] Este proceso se repite en una armonía diferente, y una vez más en un modo mayor, lo que lleva a una intensa petición de paz del solista y el coro juntos. [53] Luego el movimiento regresa a la introducción, con sus acordes suaves interrumpidos por silencios, y termina con algunos acordes fuertes y martillados. [54]
Fuentes generales
Libros
Revistas
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Fuentes en línea
