La improvisación de jazz es la creación espontánea de frases y melodías musicales en el marco de una composición o interpretación de jazz. Implica componer e interpretar melodías, ritmos y armonías de forma espontánea, a menudo a partir de una combinación de escalas musicales, progresiones de acordes y expresión personal. La improvisación es un elemento clave de la música jazz, que permite a los músicos mostrar su creatividad, espontaneidad e individualidad durante las actuaciones. Es uno de los elementos definitorios del jazz. La improvisación es componer sobre el terreno, cuando un cantante o instrumentista inventa melodías y líneas sobre una progresión de acordes tocadas por instrumentos de la sección rítmica (piano, guitarra, contrabajo) y acompañados de batería. Aunque el blues, el rock y otros géneros utilizan la improvisación, se realiza sobre progresiones de acordes relativamente simples que a menudo permanecen en una tonalidad (o tonalidades estrechamente relacionadas que utilizan el círculo de quintas , como una canción en do mayor que se modula a sol mayor).
La improvisación de jazz se distingue de este enfoque por la complejidad de los acordes, a menudo con uno o más cambios de acordes por compás, acordes alterados , acordes extendidos, sustitución de tritonos , acordes inusuales (p. ej., acordes aumentados) y un uso extensivo de la progresión ii-V-I . todo lo cual normalmente se mueve a través de varias teclas dentro de una sola canción. Sin embargo, desde el lanzamiento de Kind of Blue de Miles Davis , la improvisación del jazz ha llegado a incluir la armonía modal y la improvisación sobre centros de clave estáticos, mientras que la aparición del free jazz ha dado lugar a una variedad de tipos de improvisación, como el "free Blowing". , en el que los solistas improvisan libremente e ignoran los cambios de acordes.
La improvisación de jazz se puede dividir en solos y acompañamiento .
Al realizar un solo, un intérprete (instrumentista o cantante) crea una nueva línea melódica que se adapta a la progresión de acordes de una canción . Durante un solo, el intérprete que lo toca es el foco principal de atención del público. Los demás miembros del grupo suelen acompañar el solo, salvo algunos solos de batería o solos de bajo en los que toda la banda puede detenerse mientras toca el baterista o el bajista.
Cuando un cantante improvisa una nueva melodía sobre cambios de acordes, se le llama canto scat . Cuando los cantantes cantan scat, normalmente usan sílabas inventadas ("doo-bie-doo-ba"), en lugar de usar la letra de la canción. Los solos a menudo se asocian con el virtuosismo instrumental o vocal; Si bien muchos artistas utilizan técnicas avanzadas en sus solos, esto no siempre se hace. Por ejemplo, algunos solos de bajo de las décadas de 1940 y 1950 consisten en que el bajista toca una línea de bajo andante .
Existen varios enfoques para improvisar solos de jazz. Durante la era del swing , los intérpretes improvisaban solos de oído utilizando riffs y variaciones de la melodía de la melodía. Durante la era del bebop en la década de 1940, los compositores de jazz comenzaron a escribir progresiones de acordes más complejas. El saxofonista Charlie Parker comenzó a tocar solos utilizando las escalas y arpegios asociados con los acordes en la progresión de acordes.
En el jazz, cuando un instrumentista o cantante hace un solo, los otros miembros del conjunto tocan partes de acompañamiento . Mientras que en los grandes conjuntos de jazz, como las big bands , se utilizan partes de acompañamiento completamente escritas, en grupos pequeños (p. ej., cuarteto de jazz , trío de piano , trío de órgano , etc.), los miembros de la sección rítmica normalmente improvisan sus partes de acompañamiento, una actividad llamado comping . En el jazz, los instrumentos de la sección rítmica dependen del tipo de grupo, pero suelen incluir un instrumento de bajo ( contrabajo , bajo eléctrico ), uno o más instrumentos capaces de tocar acordes (p. ej., piano , guitarra eléctrica ) y batería. . Algunos conjuntos pueden utilizar diferentes instrumentos en estos roles. Por ejemplo, una banda de jazz Dixieland al estilo de la década de 1920 puede usar la tuba como instrumento bajo y el banjo como instrumento de cuerdas. Una banda de fusión de jazz y rock de la década de 1980 puede usar un bajo sintetizado para la línea de bajo y un sintetizador para los acordes. Algunas bandas añaden uno o más percusionistas .
En grupos pequeños, los miembros de la sección rítmica suelen improvisar sus partes de acompañamiento. Los instrumentistas de bajo improvisan una línea de bajo utilizando la progresión de acordes de la clave como guía. Los estilos comunes de partes de composición de bajo incluyen una línea de bajo andante para el jazz de las décadas de 1920 y 1950; riffs de ostinato estilo rock para una fusión de jazz-rock; y líneas de bajo latino para jazz latino . Las líneas de bajo improvisadas generalmente delinean la armonía de cada acorde tocando la fundamental, tercera, séptima y quinta de cada acorde, y tocando cualquier otra nota que el compositor haya solicitado en el acorde (por ejemplo, si la tabla de acordes indica un sexto acorde en la tónica). en do mayor, el bajista podría incluir el sexto grado de la escala de do mayor, una nota "la", en su línea de bajo).
Los intérpretes de instrumentos de cuerdas improvisan acordes basándose en la progresión de acordes. Los intérpretes de instrumentos de cuerdas utilizan voces de acordes de jazz que son diferentes de las utilizadas en la música popular y la música clásica del período de práctica común . Por ejemplo, si a un músico pop o uno de la era de la música barroca (ca. 1600-1750) se le pidiera que tocara un acorde de séptima dominante en la tonalidad de Do mayor, probablemente tocaría un acorde de posición fundamental llamado G7 (o "G séptima dominante"), que consta de las notas sol, si, re y fa, que son la fundamental, tercera, quinta y séptima bemol del acorde de sol. Un músico de jazz de la era post-Bebop al que se le pidió que tocara un acorde de séptima dominante en la tonalidad de Do mayor podría tocar un acorde de dominante alterado construido en Sol. Un dominante alterado contiene "extensiones" aplanadas o afiladas además de los elementos básicos de la acorde. Además, en el jazz, los músicos de acordes suelen omitir la raíz, ya que este papel se le asigna al bajista. La quinta del acorde también suele omitirse si es una quinta justa por encima de la fundamental (como es el caso de los acordes mayores y menores regulares ).
Las extensiones alteradas tocadas por un guitarrista de jazz o un pianista de jazz en un acorde dominante alterado en G podrían incluir (a discreción del intérprete) una novena A bemol ♭ (un noveno grado de escala aplanado en un semitono); un undécimo C sostenido ♯ (un undécimo grado de escala elevado en un semitono) y un decimotercer Mi ♭ aplanado (un decimotercer grado de escala rebajado en un semitono). Si el músico que toca acordes omitiera la raíz y la quinta del acorde de séptima dominante (G y D) y mantuviera la tercera (B) y la séptima bemol (F), y agregara los tonos alterados que acabamos de enumerar (A ♭ , C ♯ y E ♭ ), el acorde resultante serían los tonos B, C ♯ , E ♭ , F, A ♭ , que es un acorde que suena muy diferente al G7 estándar tocado por un músico pop (G, B, D, F ). En la armonía clásica y en la música pop, las voces de los acordes a menudo duplican la raíz para enfatizar la base de la progresión de acordes.
Desde la era dixieland hasta la era de la música swing , muchos solistas improvisaron variando y embelleciendo la melodía existente de una canción y tocando de oído los cambios de acordes utilizando riffs conocidos . Si bien este enfoque funcionó bien durante estas épocas musicales, dado que las progresiones de acordes eran más simples y usaban menos modulación en claves inusuales, con el desarrollo del bebop en la década de 1940, el enfoque de embellecimiento y "tocar de oído" ya no era suficiente.
Aunque el swing fue diseñado para bailar, el bebop no. Bebop utilizó progresiones de acordes complejas, acordes alterados inusuales y acordes extendidos , y modulaciones extensas, incluso hasta claves remotas que no están estrechamente relacionadas con la clave tónica (la clave principal o clave de inicio de una canción). Mientras que las melodías de Dixieland y swing pueden tener un cambio de acorde cada dos compases con algunas secciones con un cambio de acorde por compás, las melodías de bebop a menudo tenían dos cambios de acordes por compás y muchos cambian de clave cada cuatro compases. Además, dado que el bebop era para escuchar más que para bailar, el tempo no estaba limitado por la bailabilidad; Las melodías de bebop eran a menudo más rápidas que las de la era del swing.
Con las complejas melodías y acordes y el tempo rápido del bebop, los adornos melódicos y tocar de oído ya no eran suficientes para permitir a los intérpretes improvisar de manera efectiva. El saxofonista Charlie Parker comenzó a tocar solos utilizando escalas asociadas con los acordes, incluidas extensiones alteradas como novenas aplanadas, undécimas acentuadas y decimoterceras aplanadas, y utilizando los tonos de los acordes y a ellos mismos como marco para la creación de improvisación cromática .
Los modos son todas las diferentes escalas musicales y se puede considerar que se derivan de varios acordes. Los músicos pueden utilizar estos modos como un conjunto de notas disponibles . Por ejemplo, si un músico encuentra un acorde C7 en una melodía, el modo para tocar este acorde es una escala mixolidio de C.
Estas son varias derivaciones de acordes que ayudan a los músicos a saber qué acorde está asociado con una determinada escala o modo:
Uno de los conceptos clave de la improvisación es la focalización, una técnica utilizada por Parker. [1] Apuntar significa aterrizar en los tonos de un acorde. Un acorde se construye a partir de una fundamental (1ª) y las notas de 3ª, 5ª, 7ª, 9ª, 11ª y 13ª por encima de la fundamental en la escala. Hay varias formas de apuntar a un tono de acorde. El primero es mediante un enfoque cromático ascendente o descendente (cromatic targeting). Esto significa tocar la nota un semitono por encima o por debajo de uno de los tonos del acorde. En la tonalidad de C, las notas del acorde tónico son C (primera o fundamental del acorde), E (tercera), G (quinta) y B (séptima). Entonces, al tocar un re sostenido al final de una línea y luego resolver (subir un semitono) a un mi, este sería un ejemplo básico de orientación y apuntaría a la tercera del acorde (mi ♮ ). Esto se puede utilizar con cualquier factor de cualquier tipo de acorde, pero el ritmo se reproduce de manera que los tonos del acorde caigan en los tiempos fuertes . [1]
En la improvisación melódica de Bebop, la focalización a menudo se centraba en la novena, undécima y decimotercera del acorde (los tonos de color) antes de resolver más adelante en la frase en un tono de séptima. En bebop, las notas 9, 11 y 13 a menudo se modificaban agregando sostenidos o bemoles a estas notas. Las novenas se pueden aplanar o afilar. Las undécimas normalmente se tocaban afiladas. Las decimoterceras a menudo se jugaban planas. El encerramiento es el uso de tonos de escala por encima de la nota objetivo y tonos cromáticos por debajo, o tonos de escala por debajo y tonos cromáticos por encima. [1]
Otra técnica de improvisación de jazz utilizada por Parker [1] se conoce como "tres al nueve bemol". Estos números se refieren a grados de la escala por encima de la nota fundamental de un acorde determinado en una progresión de acordes. Este es un enfoque bebop similar a la focalización. Esta técnica se puede utilizar sobre cualquier acorde dominante que pueda tratarse como un acorde dominante de nueve bemol (b9). Consiste en pasar de la tercera de un acorde dominante a la novena bemol de un acorde dominante, saltando directamente a la novena o mediante un arpegio disminuido (ascendente: 3ª, 5ª 7ª, ♭ 9ª). El acorde a menudo se resuelve en un acorde mayor a una cuarta justa de distancia. Por ejemplo, la tercera de un acorde G7 es B, mientras que la novena bemol es A ♭ . El acorde se resuelve en C y la nota A ♭ conduce a G. [1]
Las escalas pentatónicas también se utilizan comúnmente en la improvisación de jazz, basándose quizás en su uso en el blues. El saxofonista John Coltrane utilizó ampliamente la pentatónica. La mayoría de las escalas se componen de siete notas: (en clave de C – la escala mayor) CDEFGAB). La escala pentatónica mayor comprende solo cinco notas de la escala mayor (la escala pentatónica C es CDEGA), mientras que la escala pentatónica menor comprende las cinco notas (CE ♭ FGB ♭ ). Las pentatónicas son útiles en forma de patrones y así es como se suelen tocar. Un patrón que utiliza la escala pentatónica podría ser 3 6 5 2 3 5 (en C: EAGDEG). Las escalas pentatónicas también se hicieron populares en la música rock , el jazz fusión y el blues eléctrico .
Las líneas (también conocidas como licks) son ideas planificadas previamente que el artista toca una y otra vez durante un solo improvisado. Las líneas se pueden obtener escuchando discos de jazz y transcribiendo lo que los profesionales tocan durante sus solos . Transcribir es poner lo que escuchas en un disco en papel musical. Las células son ideas musicales breves. Básicamente son lo mismo que las líneas, pero son más cortas.
El fraseo es una parte muy importante del conjunto de habilidades de improvisación de los músicos de jazz. En lugar de simplemente tocar una secuencia de escalas y notas de acordes que funcionarían en función de los acordes, la armonía, etc., el intérprete construye una idea basada en un motivo melódico o rítmico. De hecho, el intérprete improvisa una nueva melodía para la progresión de acordes de una melodía. El saxofonista alto Charlie Parker, considerado un ejemplo de improvisación de jazz, prestó especial atención al principio y al final de sus solos, donde colocó patrones característicos que desarrolló a lo largo de los años. [2] La parte media de sus solos utilizó material más extemporáneo que se creó en el momento. Esto muestra un estilo desarrollado de fraseo musical donde la forma de la melodía tiene una conclusión lógica. Con sus buenos comienzos, Parker tuvo la libertad de crear solos que demostraran el fraseo musical y condujeran a una conclusión lógica y memorable. En la música clásica se encuentran ejemplos de este enfoque basado en motivos en un contexto compositivo . En la quinta sinfonía de Beethoven se vuelve a tocar la primera idea rítmica y melódica con muchas variaciones. [2]
La improvisación de jazz incluye una multitud de protocolos sociales que los músicos deben cumplir. [3] Sin embargo, "no existe un manual de Emily Post para estos protocolos, pero las personas que beben en la cultura del jazz aprenden cuáles son estas convenciones". [3] No existen reglas estrictas, sino protocolos sociales generales que guían a los jugadores sobre cuándo comenzar su solo de improvisación y cuándo terminar. [3] Estos protocolos sociales también le dicen al intérprete vagamente sobre qué tocar el solo, por ejemplo, es un gesto agradable tomar partes o un final del solo del músico anterior para luego incorporarlo al solo del nuevo improvisador. [3] Para los oyentes principiantes de jazz, puede resultar difícil comprender la estructura de un solo de jazz y cómo encaja en la canción en general. [4] Puede que al oyente le lleve algún tiempo reconocer siquiera que existe un formato distinto para los solos en la música de jazz. [4] Además, comprender el papel de la improvisación en el jazz puede ser difícil de lograr simplemente escuchando solo, razón por la cual los oyentes experimentados pueden reconocer solos y formatos después de "beber en la cultura del jazz" [3] durante más tiempo. Por lo tanto, durante un período de tiempo, el aspecto superficial de un solo de jazz está inherentemente ligado a su contexto situacional. [4] El disfrute y la comprensión de un espectador que no está familiarizado con las regulaciones o los puntos de referencia de un deporte también faltan en comparación con el disfrute y la comprensión de un oyente que no está familiarizado con las convenciones del jazz. [4] En resumen, para apreciar la improvisación del jazz, es importante no sólo considerar el sonido de la música, sino también las dimensiones sociales y morales de la forma de arte, incluidas las estructuras sociales subyacentes y las formas en que los músicos interactúan y expresan. ellos mismos. [5]
Según un modelo de repetición, definido por Gilles Deleuze , es la síntesis del tiempo a través de la memoria que crea algo nuevo para el sujeto que recuerda. El pasado se repite y se relaciona con otros acontecimientos pasados, creando una nueva comprensión del pasado. Sin embargo, esta repetición sigue cerrada, ya que el sujeto sólo recuerda cosas que confirman su identidad existente. Esto significa que cualquier intento de autorrealización fracasa en última instancia. [6] Los improvisadores de jazz deben usar su memoria para interpretar la forma de una canción y hacer referencia a cómo la han interpretado otros músicos en sus propias improvisaciones. El desafío para el improvisador es repetir la forma de una manera reconocible, pero también improvisar sobre ella de una manera que sea original y lo distinga de otros músicos. Esta repetición permite al público reconocer la forma y el estilo propio del improvisador, pero, según Theodor Adorno , en última instancia sólo refuerza las ideas que el improvisador tiene sobre sí mismo y no permite una verdadera autorrealización. [6] Por otro lado, el concepto de significado(g) como repetición con una diferencia, lo que significa que la identidad de cualquier instancia particular de significado(g) y la persona que participa en él cambia constantemente y está influenciada por lo que ha llegado. antes. Esta idea, propuesta por Henry Louis Gates y Jacques Derrida , también implica que toda improvisación está conectada a instancias previas de la forma de arte, lo que hace imposible que un improvisador sea verdaderamente autónomo. Esto complica la identidad de cualquier improvisación en particular y del propio improvisador. [7]
En psicoanálisis, la repetición es un aspecto importante de la formación de la identidad y está asociada con lo que Sigmund Freud llamó pulsión de muerte . Este impulso va en contra del principio del placer, que establece que las personas evitarán experiencias desagradables y, en cambio, las obliga a repetir eventos traumáticos o desagradables. Según Freud, este impulso es fundamental para la psique humana y está conectado con el inconsciente. Busca devolver la psique a su estado original, inactivo y a un sentido de unidad consigo misma. Esta repetición y el narcisismo asociado se pueden ver en algunas improvisaciones de jazz, donde el deseo de autorrealización puede ser autoabsorbente y autonegativo. [6]
La música improvisada también tiene una dimensión social que está influenciada por el tiempo, el lugar, la historia y la cultura en la que se interpreta. Esto significa que escuchar música de improvisación puede ser una forma de interactuar con estos contextos históricos y culturales específicos. La improvisación no sólo muestra cómo las personas crean y dan forma a la música, sino que también puede proporcionar información sobre la forma en que piensan y actúan. Algunas improvisaciones particulares pueden tener importancia debido a las situaciones históricas específicas en las que fueron creadas. [3] Los intérpretes de jazz recogen actitudes culturales y memoria histórica , haciéndolas suyas a través de la improvisación: “figuras de memoria… en una memoria de la forma, en primer lugar, pero también en una memoria de todas las formas en que la forma ha sido representada. por otros intérpretes y por la propia improvisadora”. [6] Por lo tanto, el recuerdo de la pieza de jazz y la reiteración de la pieza ayudan a insertar fragmentos del yo del intérprete en la música, ya que es difícil recordar exactamente qué era una pieza de jazz en particular, principalmente si no fue compuesta. En otras palabras, el jugador utiliza su conocimiento de sonidos pasados y reitera una nueva canción basada en precedentes, intuición y cultura del pasado.
Mucha gente cree que el aspecto social de la improvisación del jazz puede servir como una buena base para la ética . Kathleen Higgins sostiene que la forma en que los individuos y los grupos interactúan e improvisan en el jazz puede verse como un modelo de interacciones éticas, particularmente entre poblaciones minoritarias y mayoritarias. Esta idea es apoyada por Ingrid Monson , musicóloga, y Jacques Attali , economista y académico. [3] Eugene W. Holland ha propuesto la improvisación del jazz como modelo para las relaciones sociales y económicas en general. [8] [9] Edward W. Sarath ha propuesto la improvisación del jazz como modelo para el cambio en la música, la educación y la sociedad. [10]
La improvisación de jazz también puede verse como un modelo para las interacciones humanas . La improvisación de jazz presenta una imagen o representación de las formas en que los humanos se relacionan e interactúan entre sí y con el mundo que los rodea, a través de una variedad de medios lingüísticos, gestuales y expresivos. A través de este proceso, los músicos pueden negociar colectivamente y, en última instancia, constituir su espacio musical y cultural compartido, [11] lo cual es importante para la ética de la improvisación del jazz, ya que resalta la naturaleza colaborativa e interactiva de la improvisación del jazz y cómo la música refleja y se relaciona con el mundo. .