El friso del Partenón es la escultura de mármol pentélico en alto relieve creada para adornar la parte superior de la naos del Partenón .
Fue esculpido entre c. 443 y 437 a. C., [1] muy probablemente bajo la dirección de Fidias . De los 160 metros (524 pies) del friso original, sobreviven 128 metros (420 pies), aproximadamente el 80 por ciento. [2] El resto se conoce solo a partir de los dibujos atribuidos al artista francés Jacques Carrey en 1674, trece años antes del bombardeo veneciano que arruinó el templo. Junto con las Metopas del Partenón y los Frontones del Partenón , forma la mayor parte de la escultura sobreviviente del edificio.
La mayor parte del friso se encuentra en el Museo Británico de Londres (que forma la mayor parte de los mármoles de Elgin ); la mayor proporción del resto se encuentra en el Museo de la Acrópolis de Atenas , y el resto de fragmentos se comparte entre otras seis instituciones. [3] Se pueden encontrar moldes del friso en el archivo Beazley en el Museo Ashmolean de Oxford, en el Museo Spurlock de Urbana , en el Skulpturhalle de Basilea y en otros lugares. [4] Grecia ha reclamado la parte del friso en Londres, y las autoridades británicas y griegas están negociando sobre su futuro. [5] El 24 de marzo de 2023, un fragmento de relieve de un joven del "Bloque 5" del friso fue repatriado al Museo de la Acrópolis desde los Museos Vaticanos . [6]
La Vida de Pericles de Plutarco , 13.4-9, nos informa que "el hombre que dirigía todos los proyectos y era supervisor [episkopos] para él [Pericles] era Fidias... Casi todo estaba bajo su supervisión y, como hemos dicho, estaba a cargo, debido a su amistad con Pericles, de todos los demás artistas". [7] La descripción no era architekton , [8] el término que se suele dar a la influencia creativa detrás de un proyecto de construcción, sino episkopos . [9] Pero es a partir de esta afirmación, la evidencia circunstancial del trabajo conocido de Fidias en la Atenea Partenos y su papel central en el programa de construcción de Pericles que se le atribuye la autoría del friso. [10] El friso consta de 378 figuras y 245 animales. Tenía 160 metros (524 pies) de largo cuando estaba completo, así como 1 metro de altura, y se proyecta 5,6 cm hacia adelante en su profundidad máxima. Está compuesto por 114 bloques de una longitud media de 1,22 metros, que representan dos filas paralelas en procesión. Una novedad particular del Partenón fue que la cella lleva un friso jónico sobre el pronaos hexástilo en lugar de metopas dóricas , como se habría esperado de un templo dórico. A juzgar por la existencia de régulas y guttae debajo del friso en el muro este, esta fue una innovación introducida tarde en el proceso de construcción y reemplazó las diez metopas y triglifos que de otro modo podrían haber estado colocados allí. [11]
El mármol fue extraído de la cantera del monte Pentélico y transportado 19 km hasta la acrópolis de Atenas . Una pregunta persistente ha sido si fue tallado in situ . [12] Justo debajo de la moldura y encima de la tenia hay un canal de 17 mm de altura que habría servido para dar acceso al cincel del escultor al terminar las cabezas o los pies en el relieve; este scamillus o tira guía es la mejor evidencia que existe de que los bloques fueron tallados en la pared. Además, por razones prácticas es más fácil mover a un escultor que a una escultura, y usar una palanca para colocarlos en su lugar, potencialmente, podría haber astillado los bordes. [13] No se puede recuperar información sobre el taller, pero las estimaciones varían de tres a 80 escultores en función del estilo. Sin embargo, la arqueóloga estadounidense Jenifer Neils sugiere nueve, con el argumento de que este sería el menor número necesario para producir la obra en el tiempo dado. [14] Fue terminado con detalles de metal y pintado. Sin embargo, no se ha conservado ningún color, pero tal vez el fondo era azul, a juzgar por la comparación con las estelas funerarias y los restos de pintura en el friso del Hephaisteion . [15] Posiblemente las figuras sostenían objetos que también estaban pintados, como el tridente de Poseidón y el laurel en la mano de Apolo . [16] Los numerosos agujeros de perforación encontrados en las cabezas de Hera y Apolo indican que una corona de bronce dorado probablemente habría coronado a las deidades. [17]
El sistema de numeración de los bloques del friso se remonta a la obra Der Parthenon de Adolf Michaelis de 1871 , y desde entonces Ian Jenkins ha revisado este esquema a la luz de descubrimientos recientes. [18] [19] La convención, aquí conservada, es que los bloques se numeran en números romanos y las cifras en números arábigos , las cifras se numeran de izquierda a derecha contra la dirección de la procesión en el norte y el oeste y con ella en el sur.
La narración del friso comienza en la esquina suroeste, donde la procesión parece dividirse en dos filas separadas. El primer tercio del friso oeste no es parte de la procesión, sino que parece ser la etapa preparatoria para los participantes. La primera figura aquí es un mariscal que se viste, W30, seguido por varios hombres que preparan los caballos W28-23 hasta la figura W22 que, se ha sugerido, [20] puede estar involucrada en la dokimasia , la prueba o el enrolamiento de los caballeros . [21] W24 es una figura ambigua que podría ser el propietario que protesta por un caballo rechazado o un keryx (heraldo) cuya mano sostenía parte de un salpinx (trompeta) que de otro modo se habría perdido , pero de cualquier manera este punto marca el comienzo de la procesión propiamente dicha. [22]
Los siguientes rangos W21-1 junto con N75-136 y S1-61 son todos de jinetes y constituyen el 46% de todo el friso. [22] Están divididos en dos líneas de diez rangos, el mismo número que el de las tribus áticas. [23] Todas las figuras son jóvenes imberbes con la excepción de dos, W8 y W15, quienes junto con S2-7 visten un traje tracio de gorro de piel, una capa estampada y botas altas; estos han sido identificados por Martin Robertson como hiparcas . [24] A continuación están los carros de cuatro caballos , cada uno con auriga y pasajero armado, hay diez en el friso sur y once en el norte. Dado que a veces se representa a estos pasajeros desmontando, se puede tomar como representantes de los apobatai , participantes en la carrera ceremonial que se encuentra en Ática y Beocia . [25]
En N42 y S89 el desfile ecuestre llega a su fin, y las siguientes 16 figuras en el norte y 18 en el sur se consideran los ancianos de Atenas a juzgar por su cabello trenzado, un atributo de edad distinguida en el arte clásico. Cuatro de estas figuras levantan su mano derecha en un gesto de puño cerrado que sugiere una pose asociada con los thallophoroi (portadores de ramas de olivo) que eran hombres mayores elegidos en competencia solo por su buena apariencia. Sin embargo, no existen agujeros para insertar ninguna rama en sus manos. A continuación en la fila (S107-114, N20-28) están los músicos: cuatro kithara (una variante de la lira ) y cuatro aulos (flautistas). N16-19 y S115-118 (conjeturados) tal vez, como hydriaphoroi , los portadores de vasijas de agua, aquí hombres, en lugar de muchachas metecas mencionadas en la literatura sobre las Panateneas . N13–15, S119–121 son los skaphephoroi , los portadores de bandejas de panales y pasteles utilizados para atraer a los animales sacrificiales al altar. N1–12, S122–149 son las cuatro vacas y cuatro ovejas en el norte y las diez vacas en el sur destinadas al sacrificio en la acrópolis , presumiblemente una forma abreviada de la hecatombe que se suele ofrecer en esta ocasión: hay un ritmo aba de vacas plácidas e inquietas. [26]
A medida que los archivos convergen en el friso este, encontramos a las primeras mujeres celebrantes E2–27, E50–51, E53–63. Las sacerdotisas llevan los instrumentos y la parafernalia del sacrificio, incluyendo el phiale ( frasco o jarra), oinochoai (jarras de vino), thymiaterion ( quemador de incienso ), y en el caso de E50–51, evidentemente acaban de entregarle al mariscal E49 un kanoun , convirtiendo a la niña en la kanephoros . [27] Los siguientes grupos E18–23, E43–46, son problemáticos. Seis a la izquierda y cuatro a la derecha, si no se cuentan otras dos figuras que pueden o no ser mariscales, entonces este grupo podría tomarse como los diez héroes epónimos que dieron sus nombres a las diez tribus. Su proximidad a las deidades indica su importancia, pero al seleccionarlas de forma diferente, nueve de ellas podrían ser los arcontes de la polis o los funcionarios athlothetai que gestionaban la procesión; no hay suficiente evidencia iconográfica para determinar qué interpretación es correcta.
Las interpretaciones de las figuras varían. Las doce deidades sentadas se consideran los Olímpicos, son un tercio más altas que cualquier otra figura en el friso y están dispuestas en dos grupos de seis en taburetes diphroi (sin respaldo), formas comunes de mobiliario antiguo , con la excepción de Zeus que está entronizado. Sus espaldas están vueltas hacia lo que debe ser el evento culminante de la procesión E31-35; cinco figuras (tres niños y dos adultos, y aunque muy corroídos, los dos niños de la izquierda parecen ser niñas que llevan objetos sobre sus cabezas, [28] mientras que un tercero, tal vez un niño, [29] ayuda a un adulto que puede ser el archon basileus , a doblar un trozo de tela. Este friso a menudo se interpreta como la presentación del peplos de Atenea , tal vez por los arrhephoroi , pero existe un debate sobre a quién representan las figuras más que qué ritual se representa. [30]
El friso del Partenón es el monumento que define el estilo clásico alto de la escultura ática. [31] Se sitúa entre el eclipse gradual del estilo severo , como se atestigua en las metopas del Partenón, [32] y la evolución del estilo rico del clásico tardío, ejemplificado por la balaustrada de Niké . Es difícil evaluar de qué fuentes se nutrió el diseñador del friso, sin duda el arte narrativo a gran escala era familiar para los atenienses del siglo V, como en la pintura Stoa poikile de Polignoto de Tasos. Si bien hay una coherencia general en la obra, hay diferencias de diseño en los lados opuestos del friso que han sugerido a algunos estudiosos la posibilidad de más de un diseñador y un patrón de influencia entre ellos. [33] Hay mayor desnudez y frontalidad en el norte que en el sur, la masa y distribución de las figuras es muy diferente en el este que en el oeste, más espaciado, y el este y el norte generalmente exhiben una mayor innovación. Esta evidencia, junto con la frecuencia con la que se cree que los artistas griegos colaboraron, ha llevado a Jenifer Neils a plantear la hipótesis de la existencia de dos diseñadores trabajando en la escultura. [34] Esto admitiría la posibilidad de que un diseñador posterior comparara y compitiera con el anterior y, por lo tanto, explicaría los cambios observables en la composición. Las orientaciones geográficas también pueden haber dictado lo que se representaría en un lado y en otro, es decir, las amazonas al oeste, y así sucesivamente.
Este período artístico es el de descubrimiento de las posibilidades expresivas del cuerpo humano; hay una mayor libertad en las poses y los gestos, y una mayor atención a la verosimilitud anatómica, como se puede observar en las posturas ponderadas de las figuras W9 y W4, que anticipan parcialmente el Doríforo de Policleto . Hay una notable facilidad en los físicos del friso en comparación con la rigidez de las metopas, junto con un ojo para sutilezas como las articulaciones de los nudillos, las venas y la cuidadosa articulación de la musculatura. Una innovación importante del estilo es el uso de drapeados como expresión de movimiento, o para sugerir el cuerpo debajo; en la escultura arcaica y clásica temprana, la ropa caía sobre el cuerpo como si fuera una cortina que oscurecía la forma de abajo; en estas esculturas hay las ondulantes clámides de los jinetes y los peploi de múltiples pliegues de las mujeres que prestan un movimiento superficial y tensión a sus poses, por lo demás estáticas. La variación en las crines de los caballos ha sido de particular interés para algunos estudiosos que intentan discernir las personalidades artísticas de los escultores que trabajaron en el friso o tal vez, indicando una representación deliberada de diferentes tradiciones regionales, [35] hasta ahora este análisis morelliano no ha tenido conclusiones.
Como no se conserva ninguna descripción del friso de la antigüedad y muchos rituales religiosos implicaban simbolismo secreto y tradiciones no mencionadas, la cuestión del significado de la escultura ha sido persistente y sin resolver. El primer intento publicado de interpretación pertenece a Ciriaco de Ancona en el siglo XV, quien se refirió a ella como las "victorias de Atenas en la época de Pericles ". [36] Sin embargo, lo que ahora es la visión más aceptada de la pieza, a saber, que representa la procesión de las Panateneas Mayores desde el Leokoreion por la Puerta del Dipilón , [37] hasta la Acrópolis, fue planteado por Stuart y Revett en el segundo volumen de sus Antigüedades de Atenas , 1787. [38] Las interpretaciones posteriores se han basado en gran medida en esta teoría, incluso si rechazan que una escultura de un templo pueda representar un evento contemporáneo en lugar de uno mitológico o histórico. Sólo en los últimos años ha surgido una tesis alternativa según la cual el friso representa el mito fundacional de la ciudad de Atenas en lugar de la fiesta pompe .
La afirmación de que la escena representa el festival de Atenea está plagada de problemas. Fuentes posteriores indican que varias clases de individuos que desempeñaron un papel en la procesión no están presentes en el friso, entre ellos: los hoplitas , los aliados de la Liga de Delos , los skiaphoroi o portadores de paraguas, las hidraíforas femeninas (solo se representan a los portadores de hidras masculinos), los thetes , los esclavos, los metecos , la nave de las Panateneas y algunos sugerirían la kanephoros , aunque hay evidencia de que se la tiene en cuenta. [39] Que lo que ahora vemos se pretendía que fuera una imagen genérica del festival religioso es problemático ya que ninguna otra escultura del templo representa un evento contemporáneo que involucrara a mortales. Ubicar la escena en un tiempo mítico o histórico ha sido la principal dificultad de la línea de investigación. John Boardman ha sugerido que la caballería representa la heroización de los Marathonomachoi , los hoplitas que cayeron en Maratón en 490, y que, por lo tanto, estos jinetes eran los atenienses que participaron en las últimas Grandes Panateneas anteriores a la guerra. [40] En apoyo, señala que el número de jinetes, pasajeros de carros (pero no aurigas), mozos de cuadra y mariscales es el mismo que el número que Heródoto da para los muertos atenienses: 192. Igualmente sugerente de una referencia a las Guerras Persas es la similitud que varios estudiosos han notado del friso con la escultura de Apadana en Persépolis . Se ha postulado de diversas maneras que esto es la Atenas democrática que se contrapone a la tiranía oriental, [41] o la Atenas aristocrática que emula al Oriente imperial. [42] Además de este argumento del zeitgeist, está la afirmación de JJ Politt de que el friso encarna un manifiesto de Pericles, que favorece las instituciones culturales de agones (o concursos, como lo atestiguan los apobatai ), los sacrificios y el entrenamiento militar, así como una serie de otras virtudes democráticas. [43] Estudios más recientes que siguen esta línea han hecho del friso un sitio de tensión ideológica entre la élite y el demos , con quizás solo la aristocracia presente y meramente una referencia velada a las diez tribus. [44]
Los frontones, las metopas y el escudo del Partenos ilustran el pasado mitológico y, como las deidades observan en el friso oriental, es natural buscar una explicación mitológica. Chrysoula Kardara, [45] se ha aventurado a decir que el relieve nos muestra la primera procesión de las Panateneas instituida bajo el mítico rey Cécrope . Esta explicación explicaría la ausencia de los aliados y del barco, ya que son posteriores a la práctica original del rito sacrificial. Como prueba, ofrece a E35 como el futuro rey Erictonio presentando el primer peplo a su predecesor Cécrope, iconográficamente similar a la representación del niño en un kylix fragmentario de la década de 450. [46] Una interpretación reciente de Joan Breton Connelly identifica la escena central del friso este (por lo tanto sobre la puerta de la cella y punto focal de la procesión) no como la entrega del peplo de Atenea por parte de los arrhephoroi , sino como la vestidura sacrificial de la hija del rey Erecteo en preparación para el sacrificio de su vida. [47] Una interpretación sugerida por el texto de los restos fragmentarios de papiro del Ericteo de Eurípides , [48] en el que se exige su vida para salvar la ciudad de Eumolpo y los eleusinos . Así, las deidades le dan la espalda para evitar la contaminación de la visión de su muerte. Un tema polémico en el campo, la solución de Connelly al problema del significado plantea tantos problemas como respuestas. [49] Una interpretación más reciente propuesta por William St Clair es que el friso representa la celebración del nacimiento de Ion, un descendiente de Erecteo . [50] Esta interpretación ha sido rechazada por Catharine Titi , quien está de acuerdo con St Clair en que el estado de ánimo es de celebración (en lugar de sacrificio), pero argumenta que la celebración del nacimiento de Ion requiere la presencia de un infante, pero no hay ningún infante en el friso. [51]
Las primeras obras de arte que se conservan y que muestran rastros de la influencia del friso del Partenón pertenecen a la pintura de vasos y estelas funerarias , en las que podemos encontrar algún eco no solo de motivos, temas y poses, sino también de tenor. La imitación directa, e incluso la cita, del friso comienza a manifestarse alrededor del 430 a. C. Un ejemplo, una copia explícita, es un pelike atribuido al Pintor de bodas de un joven "estacionando" un caballo exactamente a la manera de la figura W25 en el friso. [52] Mientras que las pinturas de vasos que se asemejan al friso se agrupan alrededor del 430, los vasos que citan los frontones se fechan más cerca del final del siglo, lo que da más evidencia de la prioridad del programa escultórico. [53] Pintores más consumados también encontraron inspiración en la escultura, a saber, Polignoto I y su grupo, especialmente el Pintor de Peleo, el Pintor de Cleofón y la obra tardía del Pintor de Aquiles . Los pintores de talento posteriores también lograron capturar el estado de ánimo de la eusebeia , o la piedad reflexiva de la procesión, como, por ejemplo, en la crátera de voluta del Pintor de Cleofón de un sacrificio a Apolo, [54] que comparte la tranquila dignidad de lo mejor de la escultura del Alto Clasicismo. [55]
El impacto del friso puede buscarse en la escultura en relieve ática de finales del siglo V; esta resonancia también puede descubrirse en cierta medida en las obras públicas del friso del Hefestión y la balaustrada de Niké Atenea, donde las imágenes de las deidades sedentes y del abrochador de sandalias, respectivamente, probablemente tengan una deuda con el Partenón. También se han encontrado rastros en los encargos privados de estelas funerarias de la época; por ejemplo, la "estela del gato" de Egina tiene una clara similitud con las figuras N135-6. [56] Al igual que el Hermes del relieve de cuatro figuras conocido a partir de una copia romana. [57] El arte clasicista posterior de las eras helenística y romana también buscó inspiración en el friso, como lo atestiguan el sarcófago licio de Sidón, Fenicia, el Ara Pacis Augustae , la Gemma Augustea y muchas piezas de la generación de Adriano . [58]
Libro de bolsillo de la editorial.
