En arquitectura , la forma se refiere a una combinación de apariencia externa, estructura interna y la unidad del diseño en su conjunto, [1] un orden creado por el arquitecto utilizando el espacio y la masa. [2]
El contorno externo de un edificio incluye su forma , tamaño, color y textura ), así como propiedades relacionales , como posición, orientación e inercia visual (apariencia de concentración y estabilidad). [1]
Los arquitectos se preocupan principalmente por las formas del edificio en sí ( contornos , siluetas ), sus aberturas (puertas y ventanas) y los planos circundantes (suelo, paredes, techo). [1]
Las formas pueden tener forma regular (estable, generalmente con un eje o plano de simetría, como un triángulo o una pirámide) o irregular; este último a veces puede construirse combinando múltiples formas (formas aditivas, composición) o eliminando una forma de otra (formas sustractivas). [1]
Se pueden organizar varios formularios de diferentes maneras: [1]
Históricamente, se sugirieron múltiples enfoques para reflejar la estructura en la apariencia de la forma arquitectónica. En la Alemania del siglo XIX, Karl Friedrich Schinkel sugirió que los elementos estructurales debían permanecer visibles en las formas para crear una sensación satisfactoria de fuerza y seguridad, [3] mientras que Karl Bötticher, como parte de su "tectónica", sugirió dividir el diseño en una "forma central" estructural ( alemán : Kernform ) y "forma artística" decorativa ( alemán : Kunstform ). Se suponía que la forma artística reflejaría la funcionalidad de la forma central: por ejemplo, el redondeo y el ahusamiento de la columna deberían sugerir su función de soporte de carga. [4]
Los nuevos materiales habían inspirado con frecuencia nuevas formas. Por ejemplo, la llegada del hierro de construcción creó esencialmente un conjunto de nuevas formas centrales, y muchos arquitectos se dedicaron a inventar las formas artísticas correspondientes. [5] De manera similar, la introducción del hormigón armado , la estructura de acero y grandes placas de láminas de vidrio en el siglo XX provocó la creación de disposiciones espaciales y masivas radicalmente nuevas. [6]
El espacio y la masa son los ingredientes principales que utiliza un arquitecto para componer una forma arquitectónica. [2]
La esencia de un edificio es la separación entre el espacio interior finito apto para los seres humanos y el entorno natural sin restricciones al aire libre. A diferencia de los objetos físicos que manifiestan la masa (por ejemplo, el suelo, las paredes y el techo), la experiencia humana del espacio interior vacío y lleno de aire no es obvia. Aún así, los efectos psicológicos de la disposición espacial son muy comunes, como sugiere el idioma inglés: cf. sentimiento de inseguridad y compresión en "circunstancias restringidas" de espacio inadecuado y poderosa "experiencia elevada" de estar sobre una gran extensión. Al imponer restricciones a los movimientos del observador, el arquitecto puede evocar una variedad de emociones. Por ejemplo, en la arquitectura gótica , la nave alargada sugiere un movimiento hacia el altar, mientras que el efecto de compresión de los muros altos atrae la mirada hacia las bóvedas y ventanas de arriba, provocando una sensación de liberación y una experiencia "edificante". La arquitectura renacentista intenta guiar al observador a un punto donde todas las características parecen estar en equilibrio, resolviendo el conflicto entre la compresión y la liberación, creando así una sensación de estar en reposo. [2]
El uso arquitectónico del espacio no se limita al interior; sensaciones similares se pueden recrear a gran escala en el paisaje de la ciudad. Por ejemplo, las columnatas de la Plaza de San Pedro en Roma sugieren caminar hacia la entrada de la catedral de forma similar a las experiencias de navegación en el interior. Al mismo tiempo, las fachadas de un edificio independiente no suelen crear un espacio arquitectónico, sino que el exterior de un edificio puede considerarse como una especie de escultura , con las masas dispuestas en un gran vacío. [2]
El equilibrio entre el espacio y la masa varió según el período histórico y la función del edificio. Por ejemplo, las pirámides y estupas egipcias en la India prácticamente no tienen espacio interno, son casi todas masivas y, por lo tanto, se manifiestan de manera escultórica. La arquitectura bizantina , en cambio, ofrecía en sus iglesias un exterior ascético combinado con espacios interiores sofisticados. Las catedrales góticas expresaron la fusión entre los poderes seculares y espirituales a través de un equilibrio entre las masas mundanas de la fachada y los espacios místicos del interior. [2]
La arquitectura moderna, que utiliza el marco de acero , permitió dividir el espacio sin límites prácticos, las paredes transparentes de vidrio arquitectónico permiten viajes visuales al mundo ilimitado detrás de ellas. Al mismo tiempo, los materiales modernos redujeron el contraste entre el espacio y la masa, principalmente a través de la masa reducida de las paredes. [2]
Se puede considerar que la forma tiene un valor simbólico directo utilizado para la comunicación entre el arquitecto y el cliente. En particular, la mayoría de los historiadores del arte coinciden en que el frontón triangular de la arquitectura grecorromana no es sólo una imitación de una construcción de tejado más antigua, sino una representación de lo divino. [7] Esta idea, presentada por primera vez en los tiempos modernos por un arquitecto poco conocido (a excepción de sus teorías) Jean-Louis Viel de Saint Maux en 1787 [8] [9] , fue insinuada por Cicerón mucho antes. Cicerón también sugirió que los significados utilitarios y simbólicos del frontón no son necesariamente contradictorios: originalmente diseñado como parte del techo a dos aguas para proteger de la lluvia, el frontón había adquirido gradualmente un valor religioso, por lo que si un edificio fue diseñado para el cielo, donde la lluvia no cae, la dignidad dictaría añadirle un frontón encima. [10]
La capacidad de la arquitectura para representar el universo y la asociación común de una esfera con el cosmos provocaron un uso extensivo de formas esféricas desde la construcción romana temprana (Aviario de Varro, siglo I a. C. ). [7]
Se sugirieron múltiples teorías para explicar el origen de las formas. Gelernter [11] los considera variaciones de cinco ideas básicas:
A medida que las culturas nómadas comenzaron a asentarse y desearon proporcionar también hogares a sus deidades, se enfrentaron a un desafío fundamental: "¿cómo sabrían los mortales... el tipo de entorno construido que agradaría a los dioses?" La primera respuesta era obvia: reivindicar el origen divino de la forma arquitectónica, transmitida a los arquitectos por reyes y sacerdotes. Los arquitectos, al no tener acceso a la fuente original, idearon formas de escalar los edificios manteniendo el orden mediante el uso de simetría , múltiplos y fracciones del módulo básico, proporciones . [12]
Platón analizó las formas ideales, los " sólidos platónicos ": cubo, tetraedro , octaedro , icosaedro ). Según Platón, el alma puede ver estas Formas eternas en los objetos del mundo material; Los arquitectos de los últimos tiempos convirtieron estas formas en esferas, cilindros, conos y pirámides cuadradas más adecuadas para la construcción . [13] Los arquitectos griegos contemporáneos, sin embargo, todavía asumían el origen divino de las formas de sus edificios. Los tipos de templos estándar con un número y ubicación predeterminados de columnas eventualmente evolucionaron hasta convertirse en las órdenes , pero los griegos no los consideraban como resultados congelados en el tiempo de la evolución cultural, sino como verdades divinas eternas capturadas por los mortales. [14]
Vitruvio , en el único tratado de la antigüedad clásica que se conserva sobre el tema de la arquitectura ( c. 25 a. C. ), reconoce el origen evolutivo de las formas al referirse a los primeros refugios construidos por los hombres primitivos, que emulaban la naturaleza, entre sí, e inventaban . A través de este proceso, llegaron a la inmutable "verdad de la Naturaleza". Así, para lograr el triple objetivo de la arquitectura, " firmeza, comodidad y deleite ", un arquitecto debe seleccionar una forma atemporal y luego ajustarla al sitio, el uso y la apariencia (mucho más tarde, en el enfoque positivista , el entorno y el uso crean la forma en un opuesto casi perfecto). [15]
Los arquitectos medievales se esforzaron en sus diseños por seguir la estructura del universo, comenzando con figuras geométricas simples (círculos, cuadrados, triángulos equiláteros ) y combinándolas en formas evolucionadas utilizadas tanto para las vistas en planta como en sección del edificio, esperando mejores cualidades estructurales y adherencia a las intenciones Divinas percibidas. [dieciséis]
El Renacimiento supuso un retorno total de la arquitectura a los ideales clásicos. Mientras Giacomo da Vignola (" Los cinco órdenes de la arquitectura ", 1562) y Andrea Palladio ("I quattro libri dell'architettura", 1570) habían retocado las proporciones registradas por Vitruvio, sus libros declaraban los principios absolutos e intemporales del diseño arquitectónico. . [17]
Al final del Renacimiento [18] una visión del cosmos a través de una " analogía orgánica " (comparación con un organismo vivo) evolucionó hacia una filosofía mecánica que describe el mundo donde todo es mensurable. [19] Gelernter señala que las primeras manifestaciones del nuevo enfoque se produjeron mucho más tarde, en el estilo barroco , [18] en la época en que tanto el racionalismo [20] como el empirismo [21] ganaron protagonismo. La arquitectura barroca reflejó esta dualidad: el barroco temprano (mediados del siglo XVII) puede considerarse un renacimiento del clasicismo con formas que enfatizan la lógica y la geometría (en oposición al manierismo ), mientras que a finales del siglo XVII el estilo rococó se asocia con la primacía. de "delicias sensoriales". [22]
Los arquitectos que creían en la lógica (como François Mansart , François Blondel ) esperaban que la forma arquitectónica siguiera las leyes de la naturaleza y, por tanto, eternas. Esta teoría destacaba la importancia de que los órdenes arquitectónicos fueran inalterables. [23] Gradualmente, se produjo un cambio hacia el empirismo, más pronunciado en la " disputa de los Antiguos y los Modernos ", un debate que duró casi 30 años en las academias francesas (1664-1694). Los antiguos (o " poussinistas ") y los modernos (o rubenistas ) expresaban puntos de vista racionalistas y empiristas, respectivamente. Cuando se aplica a la arquitectura, la distinción fue el uso de formas geométricas clásicas por parte de los antiguos y el drama sensual que suprime los órdenes geométricos en las obras de los modernos ( Baltasar Neumann , Jakob Prandtauer ). [24] Los modernos (y el rococó) prevalecieron, pero, llevado a una conclusión lógica, el enfoque sensorial puro se basa en la percepción individual, por lo que efectivamente la belleza en la arquitectura ya no era objetiva y se declaraba que tenía sus raíces únicamente en las costumbres. Claude Perrault (famoso por la fachada del Palacio del Louvre ) en sus obras liberó la forma arquitectónica tanto de Dios como de la Naturaleza y declaró que se puede cambiar arbitrariamente "sin escandalizar ni al sentido común ni a la razón". [25] Sin embargo, afirmar la subjetividad provocó una pérdida de vigor académico: la teoría del arte a principios del siglo XVIII decayó, afectando la educación artística hasta el punto de que entre 1702 y 1722 nueve premios estudiantiles más importantes ( Gran Premio de Roma ) tuvieron que ser cancelados. por ausencia de destinatarios dignos. [26]
Durante la era de la Ilustración , la idea de forma objetiva y atemporal se renovó como parte del Neoclasicismo . Se propusieron dos enfoques diferentes: [27]
La primera aplicación del pensamiento positivista a la idea de forma arquitectónica pertenece al monje Carlo Lodoli (1690-1761). El alumno de Lodoli, Francesco Algarotti , publicó en 1657 la frase de su mentor, "en arquitectura sólo lo que demostrará que tiene una función definida", un precursor muy temprano de la máxima "la forma sigue a la función " que subyace al funcionalismo . [28] Los románticos se esforzaban por recuperar la unidad orgánica del hombre y la naturaleza, a pesar de que la idea de que la naturaleza creaba las formas a través de un arquitecto contradecía su culto al genio humano. Se aferraron al período medieval, que se interpretó como una época más natural, en la que los artesanos construían las catedrales como individuos que aceptaban voluntariamente los requisitos del gran proyecto. Los románticos comenzaron a utilizar formas góticas un siglo antes del florecimiento del Renacimiento gótico . [29]
La Ilustración también marcó el comienzo de la nueva interpretación de la historia que declaró cada período histórico como una etapa de crecimiento para la humanidad con sus propios criterios estéticos (cf. el Volksgeist de Johann Gottfried Herder que mucho más tarde evolucionó hasta convertirse en el Zeitgeist ). La forma arquitectónica ya no se consideraba atemporal - o simplemente un capricho de la imaginación de un arquitecto: el nuevo enfoque permitió clasificar la arquitectura de cada época como un conjunto igualmente válido de formas, " estilo " (el uso de la palabra en este sentido se estableció a mediados del siglo XVIII). [29]
Lodoli consideró la forma uno de los dos objetivos científicos de la arquitectura, siendo el otro la función (pensada principalmente como la eficiencia estructural), y afirmó que estos objetivos debían ser unificados. Se declaró que la forma (incluida la integridad estructural, las proporciones y la utilidad) era el resultado de los materiales de construcción aplicados hacia los objetivos deseados de manera que coincidieran con las leyes de la naturaleza. [30]
El neoclasicismo declaró válidas tres fuentes de forma arquitectónica, sin intentar explicar las contradicciones: [31]
En la práctica, los neoclásicos adoptaron el tercer enfoque, declarado por Sir Joshua Reynolds como un atajo para evitar la "dolorosa" germinación de ideales a partir de la experiencia sensorial. Se esperaba que los artistas imitaran, no copiaran, evitando al mismo tiempo las nociones románticas de expresión personal. [32] Uno de sus líderes, Étienne-Louis Boullée , estaba preocupado por los sólidos platónicos , otros revivían el clasicismo de Palladio . [33]
Los filósofos del siglo XIX fueron descubriendo el relativismo y declarando la pérdida de los principios racionales en el mundo. Los arquitectos podrían haber dado cabida a las nuevas ideas creando formas únicas para cada arquitecto. En cambio, eligieron en su mayoría el eclecticismo y trabajaron en múltiples estilos, a veces injertando uno sobre otro, y adaptando las nuevas técnicas de construcción, como la estructura de hierro , a formas antiguas. Pocos experimentaron con las nuevas formas, Karl Friedrich Schinkel había discutido cómo un arquitecto puede crear su propio estilo, pero la aplicación coherente del enfoque nietzscheano , la forma como un capricho de su creador, sólo aparecerá un siglo después. [34]
Schinkel afirmó que todas las formas arquitectónicas provienen de tres fuentes: las técnicas constructivas, la tradición o reminiscencias históricas y la naturaleza (estas últimas son "significativas por sí mismas"). [3] Rudolf Wiegmann dijo que el eclecticismo con su multiplicidad de formas trasplantadas convierte en moda el verdadero arte de la arquitectura y propuso, en cambio, concentrarse en un estilo nacional ( Rundbogenstil alemán ). [35]
La nueva generación de arquitectos románticos continuó en el siglo XIX la tradición de apreciar la Edad Media y el Gótico. [36] Augustus Pugin se destacó en diseños góticos casi indistinguibles de los originales, al tiempo que insistía en que la forma sigue a la función : todas las características del edificio deben estar dictadas por la conveniencia, la construcción o la propiedad, mientras que la función de la ornamentación es resaltar los elementos de la construcción. [37] En su opinión, la arquitectura apuntada era esencialmente arte cristiano, y las formas antiguas son perfectas, al igual que la fe misma; Se esperaba que los arquitectos "siguieran, no lideraran". [38] Schinkel y John Nash cambiaron del Renacimiento clásico al gótico y viceversa dependiendo del proyecto en particular. [39]
A finales del siglo XIX William Morris , inspirado en Pugin y John Ruskin , cambió el rumbo del Romanticismo hacia las Artes y Oficios . La atención se centró en las formas de la arquitectura vernácula medieval , siendo el arquitecto y el constructor la misma persona. Siguiendo el idealismo de Fichte , Schelling y Hegel , [40] los diseñadores del movimiento Arts and Crafts vieron su trabajo como una expresión artística personal sin límites de viejas tradiciones (cf. "Estilo libre" de Charles Rennie Mackintosh ). Las nuevas formas se inspiraron en las propiedades de los materiales de construcción y la artesanía. [41]
A finales del siglo XIX y principios del XX se produjeron discusiones entre los filósofos relativistas y sus oponentes positivistas , partidarios de la fenomenología y el empirismo , a quienes les resultaba difícil aceptar la imposibilidad de un conocimiento firme y, por tanto, se esforzaban por mantener la noción de verdad objetiva. [42] Los arquitectos que preferían los diseños clásicos con sus principios atemporales mantuvieron puntos de vista positivistas [ se necesita verificación ] , mientras que los románticos disfrutaron de la libertad fenomenológica [43] de los diseños sin estar sujetos a reglas preconcebidas. [42] La larga tradición del clasicismo fue finalmente rematada por el modernismo en las décadas de 1920 y 1930, y el último defensor del primero, Julien Guadet , [44] ofreció una sofisticada teoría de la forma: la mente viene preconfigurada con información objetiva sobre la belleza. (pero esta información requiere un descubrimiento basado en la experiencia y la práctica), luego modifica estos diseños innatos según el entorno. El problema con esta teoría surgió a principios del siglo XX con nuevos diseños que eran objetivamente hermosos pero aparentemente no conservaban principios clásicos, lo que hacía dudosa la idea de un cerebro precableado. [45]