Por ejemplo, en lugar de una cadencia que termina en un acorde de la menor que contiene las notas la, do y mi, una tercera final de Picardía consistiría en un acorde de la mayor que contiene las notas la, do ♯ y mi. La tercera menor entre la y el do del acorde de la menor se ha convertido en una tercera mayor en el acorde de tercera de Picardía. [2]
Schütz "Heu mihi, Domine" de Cantiones Sacrae , 1625Schütz "Heu mihi, Domine" de Cantiones Sacrae , 1625
Incluso en la música instrumental , la tercera picardía conserva su cualidad expresiva : es la "tercera feliz". ... Desde al menos principios del siglo XVII, ya no basta con describirla como una resolución a la tríada más consonante; es también una resolución a la tríada más feliz. ... La tercera picardía es el final feliz de la música absoluta . Además, planteo la hipótesis de que al obtener esta propiedad expresiva de felicidad o satisfacción, la tercera picardía aumentó su poder como el acorde cadencial perfecto y más estable, siendo a la vez el acorde más consonante emocionalmente, por así decirlo, así como el más consonante musicalmente. [3]
Según Deryck Cooke , "los compositores occidentales, expresando la 'rectitud' de la felicidad por medio de una tercera mayor, expresaron la 'incorrección' del dolor por medio de la tercera menor, y durante siglos, las piezas en tono menor tenían que tener un 'final feliz': un acorde mayor final (la 'terce de Picardie') o una quinta desnuda". [4]
Como dispositivo armónico , la tercera de Picardía se originó en la música occidental en la era del Renacimiento .
Lo que hace que se trate de una cadencia picarda se muestra mediante el signo natural rojo. En lugar del si bemol esperado (que haría que el acorde fuera menor), la alteración nos da un si natural, lo que hace que el acorde sea mayor.
Escuche los últimos cuatro compases de "I Heard the Voice of Jesus Say" con ( Reproducir ⓘ ) y sin ( Reproducir ⓘ ) tercera de Picardía (armonía de R. Vaughan Williams ). [5]
Historia
Nombre
El término fue utilizado por primera vez en 1768 por Jean-Jacques Rousseau , aunque la práctica se utilizó en la música siglos antes. [6] [7] Rousseau sostiene que "la [práctica] permaneció más tiempo en la música de la iglesia y, en consecuencia, en Picardía, donde hay música en muchas catedrales e iglesias", y "los músicos usan el término en broma", lo que sugiere que podría no haber tenido nunca una base académica, un origen tangible, y podría haber surgido de chistes idiomáticos en Francia en la primera mitad del siglo XVIII.
Robert Hall plantea la hipótesis de que, en lugar de derivar de la región de Picardía de Francia , proviene de la palabra francesa antigua "picart", que significa "puntiagudo" o "agudo" en los dialectos del norte, y por lo tanto se refiere al sostenido musical que transforma la tercera menor del acorde en una tercera mayor. [8]
Los pocos diccionarios de francés antiguo en los que aparece la palabra picart (del francés picarde ) dan como definición “ aigu , piquant ”. Si bien piquant es bastante sencillo (que significa puntiagudo, afilado ), aigu es mucho más ambiguo, porque tiene el inconveniente de tener al menos tres significados: “agudo”, “afilado” como en una hoja afilada y “agudo”. Teniendo en cuenta que las definiciones también indican que el término puede referirse a un clavo (“ clou ”) (léase clavo de mampostería), una pica o un asador, parece que aigu podría usarse allí para significar “puntiagudo” / “afilado”. Sin embargo, no “agudo” en el sentido deseado, el relativo a un tono elevado, sino en el sentido de una hoja afilada, lo que desacreditaría por completo la palabra picart como origen de la tercera de Picardía, lo que también parece improbable considerando la posibilidad de que aigu también se usara para referirse a una nota (más) aguda, y a un sonido agudo, lo que explica perfectamente el uso de la palabra picarde para designar un acorde cuya tercera es más alta de lo que debería ser. [ investigación original? ]
No hay que ignorar la existencia del proverbio “ ressembler le Picard ” [9] (“parecerse a un habitante de Picardía”) que significaba “ evitar el peligro”. Esto se relacionaría con el carácter humorístico del término, que habría sido utilizado para burlarse de compositores supuestamente cobardes que usaban la tercera picarda como una forma de evitar la gravedad de la tercera menor, y tal vez la reacción negativa que habrían enfrentado por parte de la élite académica y la Iglesia al ir en contra de la escolástica de la época. [ ¿Investigación original? ]
En última instancia, probablemente nunca se sabrá con certeza el origen del nombre "tierce picarde", pero la evidencia que existe parece apuntar hacia estos chistes y proverbios idiomáticos, así como al significado literal de picarde como agudo y agudo. [ investigación original? ]
Usar
En la música medieval , como la de Machaut , ni las terceras mayores ni las menores se consideraban intervalos estables, por lo que las cadencias se solían utilizar en quintas abiertas . Como recurso armónico, la tercera de Picardía se originó en la música occidental en la época del Renacimiento. A principios del siglo XVII, su uso se había establecido en la práctica en la música que era tanto sacra (como en el ejemplo de Schütz mencionado anteriormente) como secular:
William Byrd, Pavana "El conde de Salisbury", 1612William Byrd , Pavana "El conde de Salisbury", 1612 02
Se pueden encontrar ejemplos de la tercera de Picardía en las obras de JS Bach y sus contemporáneos, así como en compositores anteriores como Thoinot Arbeau y John Blow . Muchos de los corales en tonalidad menor de Bach terminan con una cadencia que incluye un acorde final en tonalidad mayor:
JS Bach, Jesús meine Freude , BWV 81.7, mm. 12-13Picardía tercera, en azul, en Bach: Jesu, meine Freude (Jesús, mi alegría), BWV 81,7, mm. 12-13. [10]
En su libro Música y sentimiento , Charles Rosen muestra cómo Bach hace uso de las fluctuaciones entre menor y mayor para transmitir sentimientos en su música. Rosen destaca la Allemande de la Partita para teclado n.º 1 en si bemol, BWV 825 , para ejemplificar "la gama de expresión posible en ese momento, la sutil variedad de inflexiones de sentimiento contenidas en un marco bien definido". El siguiente pasaje de la primera mitad de la pieza comienza en fa mayor, pero luego, en el compás 15, "el paso al modo menor con un bajo cromático y luego de vuelta al mayor para la cadencia añade una intensidad aún nueva". [11]
Bach, Allemande de la Partita 1, compases 13-18Bach Allemande de la Partita 1, compases 13-18
Muchos pasajes de las obras religiosas de Bach siguen una trayectoria expresiva similar que involucra tonalidades mayores y menores que a veces pueden adquirir un significado simbólico. Por ejemplo, David Humphreys (1983, p. 23) ve las "lánguidas inflexiones cromáticas, síncopas y apoyaturas" del siguiente episodio del Preludio de Santa Ana para órgano, BWV 552 de la Übung del clave III como "una muestra de Cristo en su aspecto humano. Además, la punzante angularidad de la melodía, y en particular el repentino giro hacia la menor, son expresiones obvias de patetismo, introducidas como una representación de su Pasión y crucifixión": [12]
Del Preludio para órgano de Santa Ana de Bach, BWV 552, compases 118-130Del Preludio para órgano de Santa Ana de Bach, BWV 552, compases 118-130
Cabe destacar que los dos libros de Bach de El clave bien temperado , compuestos en 1722 y 1744 respectivamente, difieren considerablemente en su aplicación de las terceras de Picardía, que aparecen inequívocamente al final de todos los preludios en modo menor y de todas menos una de las fugas en modo menor en el primer libro. [13] En el segundo libro, sin embargo, catorce de los movimientos en modo menor terminan en un acorde menor o, ocasionalmente, en un unísono. [14] Los manuscritos varían en muchos de estos casos.
Aunque el dispositivo se utilizó con menos frecuencia durante la era clásica , se pueden encontrar ejemplos en obras de Haydn y Mozart , como el movimiento lento del Concierto para piano n.º 21 de Mozart , K. 467:
Mozart, Concierto para piano n.º 21, K. 467, movimiento lento, compases 83-93Mozart, Concierto para piano n.º 21, K467, movimiento lento, compases 83-94
Philip Radcliffe dice que las armonías disonantes aquí "tienen un vívido anticipo de Schumann y la forma en que se funden suavemente en la tonalidad mayor es igualmente profética de Schubert". [15] Al final de su ópera Don Giovanni , Mozart utiliza el cambio de menor a mayor con un efecto dramático considerable: "Cuando el Don desaparece, gritando de agonía, la orquesta se acomoda en un acorde de re mayor. Sin embargo, el cambio de modo no ofrece ningún consuelo: es más como la tierce de Picardie, la 'tercera de Picardía' (un famoso nombre inapropiado derivado de tierce picarte , 'tercera sostenida'), el acorde mayor que se usaba para terminar solemnes preludios de órgano y toccatas en tonalidades menores en los viejos tiempos". [16]
El feroz drama en do menor que impregna el movimiento Allegro con brio ed appassionato de la última Sonata para piano de Beethoven , Op. 111, se disipa a medida que la tonalidad predominante gira hacia la mayor en sus compases finales "en conjunción con un diminuendo final para terminar el movimiento, algo inesperadamente, en una nota de alivio o alivio". [17]
Beethoven, Sonata para piano, Op. 111, compases finales del primer movimientoBeethoven, Sonata para piano, Op. 111, compases finales del primer movimiento
El cambio de tono menor a mayor fue un recurso utilizado con frecuencia y con gran efecto expresivo por Schubert , tanto en sus canciones como en sus obras instrumentales. En su libro sobre el ciclo de canciones Winterreise , el cantante Ian Bostridge habla del "efecto típicamente schubertiano en el verso final" de la canción de apertura "Gute Nacht", "cuando la tonalidad cambia mágicamente de menor a mayor". [18]
Schubert, "Gute Nacht", enlace de piano al verso finalSchubert, "Gute Nacht", enlace de piano al verso final
Susan Wollenberg describe cómo el primer movimiento de la Fantasía en fa menor para piano a cuatro manos de Schubert , D 940, "termina en una Terce de Picardie extendida". [19] El cambio sutil de menor a mayor ocurre en el bajo al comienzo del compás 103:
Fantasía de Schubert en fa menor, compases 98-106Fantasía de Schubert en fa menor, compases 98-106
Según James Bennighof: "Reemplazar un acorde menor final esperado con un acorde mayor de esta manera es una técnica que tiene siglos de antigüedad: la tercera elevada del acorde, en este caso G ♯ en lugar de G natural, [ se necesita verificación ] fue denominada por primera vez 'tercera de Picardía' ( tierce de Picarde ) en una impresión de Jean-Jacques Rousseau en 1797... para expresar [la idea de que] la esperanza puede parecer poco destacable, o incluso un cliché". [20]
Ejemplos notables
La melodía del himno cristiano " Picardía ", que suele cantarse con el texto " Que todo ser mortal guarde silencio ", está basada en un villancico francés del siglo XVII o anterior. Está en tono menor, pero el acorde final se cambia a mayor en el último verso.
(Desconocido) – “ Coventry Carol ” (escrito no más tarde de 1591). Las armonizaciones modernas de este villancico incluyen la famosa y distintiva tercera mayor de Picardía que termina la melodía, [21] pero la armonización original de 1591 fue mucho más allá con este recurso, incluyendo terceras de Picardía en siete de las doce cadencias tónicas anotadas, incluidas las tres cadencias de este tipo en su coro. [22]
The Beatles – « I'll Be Back », del álbum de la banda sonora de la película A Hard Day's Night . Ian MacDonald habla de la forma en que «Lennon es armonizado por McCartney en terceras mayores y menores cambiantes, resolviéndose en una tercera de Picardía al final de la primera y la segunda estrofa». [23]
Coots y Gillespie , " You Go to My Head ". Ted Gioia describe la canción como comenzando "en la tonalidad mayor, pero a partir del segundo compás, el Sr. Coots parece decidido a crear una calidad de sueño febril que tiende más al modo menor" antes de alcanzar finalmente una cadencia en la mayor. [27]
Bob Dylan – " Ain't Talkin' " , la última canción de Modern Times (2006), está tocada en mi menor pero termina (y termina el álbum) con un resonante acorde de mi mayor. [29]
Roberta Flack – Final y resolución de “ Killing Me Softly with His Song ”. Según Flack: “Mi formación clásica me permitió probar varias cosas con [el arreglo de la canción]. Cambié partes de la estructura de acordes y elegí terminar con un acorde mayor. [La canción] no estaba escrita de esa manera”. [30]
Oliver Nelson – “ Stolen Moments ”, del álbum de 1961 The Blues and the Abstract Truth ; Ted Gioia ve “la breve resolución hacia la tónica mayor en el cuarto compás de la melodía” como “un gancho inteligente... uno de los muchos giros interesantes” de esta composición de jazz. [31]
Joni Mitchell – "Tin Angel", de Clouds (1969); la tercera parte de Picardía aparece en la letra "I found someone to love today" (Encontré a alguien a quien amar hoy). Según Katherine Monk, la tercera parte de Picardía en esta canción "sugiere que Mitchell es consciente internamente de la incapacidad del amor romántico para proporcionar verdadera felicidad, pero, maldita sea, es una linda ilusión de todos modos". [32]
Donna Summer – “ I Feel Love ” (1977) se alterna a lo largo de la canción con un acompañamiento de “remolinos de sintetizador: mayores y menores; es básicamente una versión de lo que Franz Schubert hizo durante toda su carrera”. [33]
Hall & Oates – " Maneater "; cada verso tiene una tercera de Picardía en el medio, pasando de una séptima mayor en el segundo compás a una segunda bemol en el tercer compás, y finalmente terminando en una primera mayor en el cuarto compás. En la tonalidad original de la canción, si menor, se trata de un acorde de la mayor a un acorde de do mayor, que termina en un acorde de si mayor.
The Turtles – “ Happy Together ” (1967) alterna entre tonalidades mayores y menores y el último acorde del outro presenta una tercera de Picardía.
^ Percy Scholes (ed.), The Oxford Companion to Music : Self-indexed and with a Pronouncing Glossary and Over 1,100 Portraits and Pictures , novena edición, completamente revisada y restablecida y con muchas adiciones al texto y las ilustraciones (Londres y Nueva York: Oxford University Press, 1955), págs. 1027–28.
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Lectura adicional
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