El término expresionismo "probablemente se aplicó por primera vez a la música en 1918, especialmente a Schoenberg", porque, al igual que el pintor Wassily Kandinsky (1866-1944), evitaba las "formas tradicionales de belleza" para transmitir sentimientos poderosos en su música. [1] Theodor Adorno interpreta el movimiento expresionista en la música como un intento de "eliminar todos los elementos convencionales de la música tradicional, todo lo que es rígido y formulístico". Esto lo ve como análogo "al ideal literario del 'grito'". Asimismo, Adorno ve la música expresionista como una búsqueda de "la veracidad del sentimiento subjetivo sin ilusiones, disfraces o eufemismos". Adorno también la describe como algo que se ocupa del inconsciente y afirma que "la representación del miedo se encuentra en el centro" de la música expresionista, con predominio de la disonancia, de modo que "el elemento armonioso y afirmativo del arte queda desterrado". [2] La música expresionista "rechazaría así las cualidades sensuales y descriptivas que se habían asociado con la música impresionista. En cambio, se esforzaría por lograr su propia naturaleza puramente musical, en parte haciendo caso omiso de las convenciones compositivas que imponían restricciones 'externas' a la expresión de visiones 'internas'". [3]
La música expresionista a menudo presenta un alto nivel de disonancia, contrastes extremos de dinámica, cambios constantes de texturas, melodías y armonías "distorsionadas" y melodías angulares con grandes saltos. [4]
Las tres figuras centrales del expresionismo musical son Arnold Schoenberg (1874-1951) y sus alumnos, Anton Webern (1883-1945) y Alban Berg (1885-1935), la llamada Segunda Escuela de Viena . Otros compositores que han sido asociados con el expresionismo son Ernst Krenek (1900-1991) (la Segunda Sinfonía, 1922), Paul Hindemith (1895-1963) ( Die junge Magd , Op. 23b, 1922, ambientando seis poemas de Georg Trakl ), Ígor Stravinski (1882-1971) ( Tres líricas japonesas , 1913), Alexander Scriabin (1872-1915) (últimas sonatas para piano). [5] Otro expresionista significativo fue Béla Bartók (1881-1945) en obras tempranas, escritas en la segunda década del siglo XX, como El castillo de Barba Azul (1911), [6] El príncipe de madera (1917), [7] y El mandarín milagroso (1919). [8] Entre los compositores estadounidenses con una simpática "necesidad de tal intensificación de la expresión" que estuvieron activos en el mismo período que las composiciones atonales libres expresionistas de Schoenberg (entre 1908 y 1921) se incluyen Carl Ruggles , Dane Rudhyar y, "hasta cierto punto", Charles Ives , cuya canción "Walt Whitman" es un ejemplo particularmente claro. [9] Entre los precursores importantes del expresionismo se encuentran Richard Wagner (1813-1883), Gustav Mahler (1860-1911) y Richard Strauss (1864-1949). [10] Mitchell 2005, 334 Compositores posteriores, como Peter Maxwell Davies (1934-2016), "han sido vistos a veces como perpetuadores del expresionismo de Schoenberg, Berg y Webern", [11] y el rasgo más distintivo de Heinz Holliger (nacido en 1939) "es una evocación intensamente comprometida de... el expresionismo esencialmente lírico que se encuentra en Schoenberg, Berg y, especialmente, Webern". [12]
El expresionismo musical está estrechamente asociado con la música que Arnold Schoenberg compuso entre 1908 y 1921, que es su período de composición "atonal libre", antes de idear la técnica dodecafónica . [13] Las composiciones del mismo período con rasgos similares, particularmente las obras de sus alumnos Alban Berg y Anton Webern , a menudo también se incluyen bajo esta rúbrica, y el término también ha sido utilizado de manera peyorativa por los periodistas musicales para describir cualquier música en la que los intentos del compositor de expresión personal superen la coherencia o simplemente se utilicen en oposición a las formas y prácticas tradicionales. [14] Por lo tanto, se puede decir que comienza con el Segundo Cuarteto de Cuerdas de Schoenberg (escrito entre 1907 y 1908) en el que cada uno de los cuatro movimientos se vuelve progresivamente menos tonal. [14] El tercer movimiento es indiscutiblemente atonal y la introducción al movimiento final es muy cromática, posiblemente no tiene centro tonal y presenta una soprano cantando "Ich fühle Luft von anderem Planeten" ("Siento el aire de otro planeta"), tomado de un poema de Stefan George . Esto puede ser representativo de la entrada de Schoenberg en el "nuevo mundo" de la atonalidad. [14]
En 1909, Schoenberg compuso el "monodrama" de un acto Erwartung ( Expectativa ). Se trata de una obra de treinta minutos, altamente expresionista, en la que la música atonal acompaña a un drama musical centrado en una mujer sin nombre. Tras haber atravesado un bosque inquietante, tratando de encontrar a su amante, llega a un campo abierto. Se topa con el cadáver de su amante cerca de la casa de otra mujer, y a partir de ese momento el drama es puramente psicológico: la mujer niega lo que ve y luego se preocupa de que haya sido ella quien lo mató. La trama se desarrolla completamente desde el punto de vista subjetivo de la mujer, y su angustia emocional se refleja en la música. [ cita requerida ] La autora del libreto , Marie Pappenheim, era una estudiante de medicina recién graduada familiarizada con las teorías de psicoanálisis recientemente desarrolladas por Freud, al igual que el propio Schoenberg. [15]
En 1909, Schoenberg completó las Cinco piezas para orquesta . Estas fueron construidas libremente, basadas en la voluntad subconsciente , sin mediación de la conciencia , anticipando el ideal compartido principal de la relación del compositor con el pintor Wassily Kandinsky . Como tal, las obras intentan evitar una forma reconocible, aunque el grado en que lo logran es discutible. [ cita requerida ]
Entre 1908 y 1913, Schoenberg también trabajó en un drama musical, Die glückliche Hand . La música es nuevamente atonal. La trama comienza con un hombre sin nombre, acurrucado en el centro del escenario con una bestia sobre su espalda. La esposa del hombre lo ha dejado por otro hombre; él está angustiado. Ella intenta volver con él, pero en su dolor él no la ve. Luego, para demostrar su valía, el hombre va a una fragua y, en una escena extrañamente wagneriana (aunque no musicalmente), forja una obra maestra, incluso con los otros herreros mostrándose agresivos hacia él. La mujer regresa y el hombre le implora que se quede con él, pero ella le patea una piedra y la imagen final del acto es la del hombre una vez más acurrucado con la bestia sobre su espalda. [ ¿ Investigación original? ]
Esta trama es altamente simbólica, ya que fue escrita por el propio Schoenberg, aproximadamente en la época en que su esposa lo había dejado por un corto tiempo por el pintor Richard Gerstl . Aunque ella había regresado cuando Schoenberg comenzó la obra, su relación no fue nada fácil. [16] La escena central de la forja se considera representativa de la decepción de Schoenberg por la reacción popular negativa a sus obras. Su deseo era crear una obra maestra, como lo hace el protagonista. Una vez más, Schoenberg está expresando sus dificultades de la vida real.
En 1911, el pintor Wassily Kandinsky escribió una carta a Schoenberg, lo que dio inicio a una duradera amistad y relación de trabajo. Los dos artistas compartían un punto de vista similar, que el arte debería expresar el subconsciente (la "necesidad interior") sin las trabas de la conciencia. En De lo espiritual en el arte (1914) de Kandinsky se expone esta visión. Los dos intercambiaron sus propias pinturas y Schoenberg contribuyó con artículos para la publicación de Kandinsky Der Blaue Reiter . Esta relación interdisciplinaria es quizás la relación más importante en el expresionismo musical, aparte de la que existía entre los miembros de la Segunda Escuela de Viena . [ cita requerida ] La naturaleza interdisciplinaria del expresionismo encontró una salida en las pinturas de Schoenberg, alentada por Kandinsky. Un ejemplo es el autorretrato Mirada roja (ver enlace archivado), en el que los ojos rojos son la ventana al subconsciente de Schoenberg.
La música de Anton Webern se acercaba en estilo al expresionismo de Schoenberg (c. 1909-1913) y, posteriormente, su música "se volvió cada vez más constructivista en la superficie y ocultó cada vez más su núcleo expresivo apasionado". [14] Sus Cinco piezas para orquesta , Op. 10 (1911-13) son de este período.
La contribución de Alban Berg incluye su Sonata para piano Op. 1 y las Cuatro canciones de Op. 2. Sin embargo, su principal contribución al expresionismo musical fueron ejemplos muy tardíos, las óperas Wozzeck , compuesta entre 1914 y 1925, y Lulu inacabada . [17] Wozzeck es altamente expresionista en el material temático en el sentido de que expresa angustia mental y sufrimiento y no es objetivo, presentado, como es, en gran parte desde el punto de vista de Wozzeck, pero presenta este expresionismo dentro de una forma inteligentemente construida. La ópera está dividida en tres actos, el primero de los cuales sirve como exposición de personajes. El segundo desarrolla la trama, mientras que el tercero es una serie de variaciones musicales (sobre un ritmo o una tonalidad , por ejemplo). Berg usa descaradamente la forma sonata en una escena del segundo acto, describiéndose a sí mismo cómo el primer tema representa a Marie (la amante de Wozzeck), mientras que el segundo tema coincide con la entrada del propio Wozzeck. Esto aumenta la inmediatez y la inteligibilidad de la trama, pero es algo contradictorio con los ideales del expresionismo de Schoenberg, que busca expresar musicalmente el subconsciente sin mediación del consciente. [ cita requerida ]
Berg trabajó en su ópera Lulu , de 1928 a 1935, pero no logró completar el tercer acto. Según una opinión, "musicalmente compleja y altamente expresionista en su lenguaje, Lulu fue compuesta enteramente en el sistema de doce tonos", [17] pero esta no es de ninguna manera una interpretación universalmente aceptada. La base literaria de la ópera es un par de obras relacionadas de Frank Wedekind , cuya escritura es virtualmente una "inversión de la estética expresionista", debido a su completa indiferencia hacia los estados mentales psicológicos de los personajes y la representación de personajes cuyas "personalidades tienen poca o ninguna base en la realidad y cuyas distorsiones no son el producto de la tensión psicológica". [18] La emoción claramente evidente de la música de Berg se disloca de su causa y se "desvía hacia algo más imposible de definir", contradiciendo así su propia intensidad y socavando la "obediencia instintiva del oyente a las instrucciones emotivas", contrariamente al expresionismo, que "dice a sus oyentes de manera bastante inequívoca cómo reaccionar". [19] En contraste con el estilo claramente expresionista de Wozzeck , por lo tanto, Lulu está más cerca de la Neue Sachlichkeit ( Nueva Objetividad ) de la década de 1920 y del teatro épico de Bertolt Brecht . [20]
De hecho, cuando se representó Wozzeck en 1925, Schoenberg ya había presentado su técnica dodecafónica a sus alumnos, lo que representó el final de su período expresionista (en 1923) y aproximadamente el comienzo de su período dodecafónico.
Como se puede ver, Arnold Schoenberg fue una figura central en el expresionismo musical, aunque Berg, Webern y Bartók también contribuyeron significativamente, junto con varios otros compositores. [ cita requerida ]
Fuentes
