Sonata para piano n.° 1 en fa menor de Ludwig van Beethoven , op. 2 N° 1, fue escrito en 1795 y dedicado a Joseph Haydn . Se publicó simultáneamente con su segunda y tercera sonatas para piano en 1796.
Donald Francis Tovey escribió: " Sir Hubert Parry ha comparado acertadamente la apertura de [esta sonata] con la del final de la sinfonía en sol menor de Mozart para mostrar cuán cercana es la textura de Beethoven. El movimiento lento... ilustra bien el raro casos en los que Beethoven imita a Mozart en detrimento de su propia riqueza de tono y pensamiento, mientras que el final en su episodio central trae una estructura mal aplicada y algo difusa en el estilo de Mozart en un conflicto directo con temas tan beethovenianos en su concisión como en su pasión sombría". [1]
La sonata se estructura en cuatro movimientos :
El primer movimiento, en tiempo común cortado , está en tono tónico de fa menor y en forma de sonata convencional , como era típico en la época de Beethoven. Una sensación de tensión y agitación es omnipresente durante todo el movimiento .
La pieza comienza con una figura arpegiada ascendente (el llamado Cohete de Mannheim , como la que abre el cuarto movimiento de la Sinfonía n.° 40 de Mozart ), [2] que culmina en un triplete de semicorcheas . Este tema fue utilizado por Arnold Schoenberg para su ejemplo inicial de forma de oración . [3] Este tema se reitera y se acorta cada vez más hasta alcanzar una media cadencia climática en el compás 8. Después de una breve e intrigante fermata , el motivo del arpegio ascendente se introduce ahora en la tonalidad menor dominante ( do menor ), tocada por la mano izquierda. [4] Esto continúa sin problemas con secuencias imitativas (com. 9-14), que funcionan efectivamente como una transición que prepara la clave secundaria (ver forma de sonata ).
Una progresión de bajo ascendente que conduce a un medio cierre en la tonalidad de La ♭ mayor se toca tres veces (mm. 15-19) contra terceras descendentes sincopadas en la mano derecha, todo lo cual establece inequívocamente La ♭ mayor (la relativa mayor de Fa menor) como clave secundaria. (Usar la tonalidad relativa mayor como tonalidad secundaria es el procedimiento más convencional para exposiciones de sonatas en tonalidad menor).
Se presenta un nuevo tema melódico basado en un arpegio descendente sobre un pedal dominante incesante en octavas rotas (compases 20-25). Este tema hace claramente referencia al tema inicial de la sonata, siendo ambos arpegios de negra, mientras que contrasta con él invirtiendo su contorno (descendente versus ascendente), articulación (legato versus staccato) y armonía (delineando un acorde de novena dominante en lugar de al acorde de tónica en el tema inicial). Esta cualidad dual de unidad y contraste lograda al usar el mismo material musical de maneras opuestas (para articular las claves tónica y secundaria respectivamente), resultó ser un recurso eficaz para Beethoven, que volvería a utilizar para su otra sonata para piano mucho más famosa. en fa menor, op. 57 .
El segundo tema permanece en La ♭ mayor en todo momento, como se esperaría de la forma de sonata convencional, aunque también insinúa su tono menor paralelo ( La ♭ menor ). Después de secuenciar iteraciones (mm. 26-31) del motivo de tres notas que siguió al arpegio descendente, la música parece despegar con un tema final ruidoso que describe una progresión cadencial (III 6 , IV 6 , V6
4, V 7 ). que se toca dos veces (mm. 33-40) y se resuelve sólidamente en un acorde de La ♭ mayor. Una pequeña codetta (o tema de cadencia, [4] mm. 41-48) que hace eco de la segunda mitad del tema inicial (m. 2), nuevamente con matices de La ♭ menor, y finalmente se resuelve en una cadencia enfáticamente perfecta (la primera uno hasta el momento). Se repite la exposición.
El desarrollo comienza con el tema inicial (mm. 49-54) en la tonalidad secundaria, La ♭ menor, pero está dedicado principalmente al segundo tema y su acompañamiento de corchea (mm. 55-73), primero en su forma original. , luego intercambiando roles entre las manos. Esto pasa por las tonalidades relativamente cercanas de Si ♭ menor , Do menor , Si ♭ menor y regresa a La ♭ mayor, donde crea una secuencia en las dos últimas notas del tema (com. 73-80), pasando por un tono descendente. -Progresión de quintas que conduce a un pedal dominante conciso en C (mm. 81-92), preparando el regreso de la tonalidad tónica. Sigue un pasaje muy tranquilo de suspensiones que suenan misteriosas (ccs. 93-100), sobre el cual se repite el material de transición de la exposición, sirviendo como una retransición de regreso al material de apertura. [4]
La recapitulación (mm. 101-145) comienza en voz alta en lugar de en voz baja (un recurso común en las primeras sonatas para piano de Beethoven), y con muchos de los acordes de la mano izquierda ahora sucediendo en tiempos fuertes, a diferencia de la exposición sincopada. La mayoría de los eventos de la exposición se repiten en el mismo orden, con ligeros cambios de dinámica y voces . Lo más significativo es que todo el material expresado anteriormente en la clave secundaria ahora se reformula en la tónica, de modo que esta vez la cadencia perfecta final se escucha en la clave secundaria, dando una resolución satisfactoria a la dicotomía clave en la exposición. Para ello, se reescribe la transición original a la tonalidad secundaria pasando por la tonalidad subdominante y volviendo a la tónica, que es un procedimiento convencional en las recapitulaciones de sonatas clásicas. [4]
Al final de la recapitulación, en lugar de dar la cadencia perfecta en el lugar exactamente paralelo al de la exposición, Beethoven retrasa la resolución por 6 compases más, durante los cuales dos 'falsos' intentos de resolución final (en la subdominante y claves mayores relativas, respectivamente) aumentan la anticipación de la cadencia "verdadera". El movimiento termina con una cadencia perfecta en fortissimo en fa menor.
El segundo movimiento está en forma ternaria (o forma sonata sin desarrollo [4] ). Se abre con un tema lírico muy ornamentado en3
4tiempo en fa mayor (com. 1-16). A esto le sigue un pasaje de transición de cinco compases más agitado en re menor (mm. 17-22) acompañado de tranquilas terceras paralelas, seguido de un pasaje lleno de notas de treinta segundos en do mayor (mm. 23-31). [4] Esto nos lleva de nuevo a una forma más embellecida del tema en fa mayor (mm. 32-47), seguida de una variación en fa mayor de la sección de do mayor (mm. 48-55). Finalmente, hay una coda breve (ccs. 56-61).
Este Adagio (junto con dos temas de su sonata Op. 2, No. 3 [4] ) fue la primera composición de Beethoven que actualmente se encuentra en circulación general; fue adaptado del movimiento lento de su Cuarteto con piano n.° 3 en do mayor de 1785. [5]
El tercer movimiento, un minueto en fa menor, tiene una forma convencional. Contiene dos secciones repetidas, seguidas de un trío en fa mayor en dos secciones repetidas, tras lo cual regresa el primer minueto. El minueto se caracteriza por síncopas , pausas dramáticas y un marcado contraste dinámico y, como muchos minuetos en tono menor, tiene un tono algo melancólico que abarca la tonalidad mayor y menor. [ cita necesaria ] El trío se construye alrededor de frases más largas y líricas que pasan entre las manos derecha e izquierda en polifonía imitativa . El material principal se repite ( da capo ) después del trío. [2] [4]
El cuarto movimiento, como el primero y el tercero, está en tónica menor (fa menor), está en tiempo común cortado y lleva el tempo que marca prestissimo ("muy rápido"). Tiene la forma de un movimiento sonata-allegro modificado , en el que la sección de desarrollo ha sido reemplazada por una sección central (o episodio ) contrastante. [4]
El movimiento se abre con arpegios rápidos de triplete de corcheas en la mano izquierda, sobre los cuales el motivo principal de tres acordes en negras staccato se introduce dos tiempos más tarde (como se muestra arriba). La figuración del triplete de corcheas impregna la mayor parte de la exposición, junto con el carácter del motivo principal de "búsqueda enérgica y frenética de algo esquivo". [2] Un pasaje de transición (com. 13-21) se modula hasta la tonalidad menor dominante ( do menor ), donde se presenta dos veces un tema más lírico pero aún agitado. Es de destacar que Beethoven eligió la tonalidad menor dominante como tonalidad secundaria, en lugar de la más convencional relativa mayor. La exposición cierra enfáticamente en do menor (ccs. 50-56), con iteraciones del primer motivo cordal sujeto, y se repite.
En lugar de desarrollar material anterior (como se esperaría de un movimiento de allegro-sonata convencional), la siguiente sección central comienza con un tema nuevo y pacífico en la tonalidad mayor relativa ( A ♭ mayor ), compensando así su ausencia como tema secundario de la exposición. llave. Este tema en La ♭ mayor se articula en negras, lo que proporciona un respiro de los tresillos de corcheas que impregnaron la mayor parte de la exposición. Este tema mayor proporciona la respuesta al tema del cohete que abre la sonata (ambos ascendentes, uno lírico y mayor, el otro percusivo y menor). Está estructurado en forma binaria compuesta , donde ambas frases se reproducen dos veces cada una de forma ligeramente variada.
A esto le sigue una retransición ampliada basada en motivos alternos del primer tema de la exposición y el tema de la sección central. La recapitulación (mm. 138-192) repite toda la exposición de manera casi idéntica (aparte de cambios muy leves en la dinámica y las voces), pero significativamente todo el material ahora se reformula en la tonalidad tónica (fa menor), como era de esperar. de cualquier forma de sonata convencional. El movimiento termina con un arpegio descendente de triplete de corchea fortissimo , tal vez para darle un final simétrico a una sonata que se abrió con un arpegio ascendente. [¿ según quién? ]
La primera edición (publicada en 1796) y otras ediciones anteriores indican al intérprete que repita la segunda sección. Sin embargo, Donald Francis Tovey pensó que seguir la repetición sonaba "muy crudo". [4]
