Figura (música)

Una frase presentada originalmente como motivo puede convertirse en una figura que acompaña a otra melodía , como en el segundo movimiento del Cuarteto de cuerdas de Claude Debussy (1893). ^[2]Reproducir White clasificaría el acompañamiento como material motívico ya que "derivaba de un motivo importante indicado anteriormente". ^[1]

Una figura o figuración musical es la idea más breve en música; una breve sucesión de notas , a menudo recurrentes. Puede tener tono melódico , progresión armónica y métrica rítmica . El Grove's Dictionary de 1964 define la figura como "la contraparte exacta del alemán 'motiv' y del francés 'motif ' ": produce una "impresión única, completa y distinta". ^[3] Sin embargo, para el autodidacta Roger Scruton , ^[4] una figura se distingue de un motivo en que una figura es el fondo mientras que un motivo es el primer plano:

Una figura se parece a una moldura arquitectónica: está “abierta por ambos extremos”, de modo que se puede repetir sin fin . Al escuchar una frase como una figura, en lugar de como un motivo, al mismo tiempo la estamos colocando en un segundo plano, incluso si es… fuerte y melodiosa ^[5]
— Roger Scruton, La estética de la música

Allen Forte describe el término figuración como aplicado a dos cosas distintas:

Si el término se utiliza solo, generalmente se refiere a figuraciones instrumentales como [ el bajo de Alberti y un trino medido]... El término figuración también se utiliza para describir el proceso general de embellecimiento melódico. Así, a menudo leemos sobre melodía "figurada" o sobre "figuración" coral. ... La figuración no tiene nada que ver con el bajo cifrado , excepto en la medida en que los números a menudo designan notas embellecedoras. ^[6]
— Allen Forte, Armonía tonal en concepto y práctica

Una frase presentada o escuchada originalmente como motivo puede convertirse en una figura que acompañe a otra melodía , como en el segundo movimiento del Cuarteto de cuerdas de Claude Debussy . Tal vez sea mejor considerar una figura como motivo cuando tiene una importancia especial en una pieza . Según White, los motivos son "significativos en la estructura de la obra", mientras que las figuras o figuraciones no lo son y "pueden aparecer a menudo en pasajes de acompañamiento o en material de transición o conectivo diseñado para unir dos secciones", siendo las primeras más comunes. ^[1]

La música minimalista puede estar construida enteramente a partir de figuras. Scruton describe la música de Philip Glass , como Akhnaten, como "nada más que figuras... cadenas interminables de margaritas". ^[7]

Una figura básica se conoce como riff en la música popular estadounidense .

Importancia de las figuras

Las figuras desempeñan un papel muy importante en la música instrumental , en la que es necesario que se produzca una impresión fuerte y definida para responder al propósito de las palabras y transmitir la sensación de vitalidad a la sucesión de sonidos, que de otro modo sería incoherente. En la música vocal pura , este no es el caso, ya que, por un lado, las palabras ayudan al público a seguir y comprender lo que escucha y, por otro, la calidad de las voces en combinación es tal que hace que los rasgos característicos fuertes resulten algo inadecuados. Pero sin figuras fuertemente marcadas, la razón misma de la existencia de los movimientos instrumentales apenas puede percibirse, y el éxito de un movimiento de cualquier dimensión debe depender en última instancia, en gran medida, del desarrollo apropiado de las figuras contenidas en los temas principales. La expresión común de que un tema es muy "funcional" significa simplemente que contiene figuras bien marcadas; aunque debe observarse, por otro lado, que no son pocos los casos en los que un tratamiento magistral ha investido de poderoso interés a una figura que a primera vista parecería completamente deficiente en carácter.

Ejemplos

Un ejemplo tan claro como se puede dar de la división de un tema en sus figuras constituyentes con el propósito de desarrollarlo, es el tratamiento del primer tema de la Sinfonía Pastoral de Beethoven , que divide en tres figuras correspondientes a los tres primeros compases.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \major \time 2/4 \relative c'' { r8^\markup { (a) } a([ bes) d-.] | c(^\markup { (b) } bes16 a) g8-. c,-. | f(^\markup { (c) } ga bes16 a) | g2 | } }$

Como ejemplo de su tratamiento de ( a ) se puede tomar:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \major \time 2/4 \relative c' { f8-.[ f( g) bes-.] | a-.[ a( bes) d-.] | c-.[ c( d) f-.] | ees-.[ d( ees) g-.] | s4_\markup { &c.;} } }$

( b ) se repite dos veces no menos de treinta y seis veces sucesivamente en el desarrollo del movimiento; y ( c ) aparece al final de la siguiente manera:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \major \time 2/4 \relative c' { f8-. sol-. la( bes16 la) | g8-. la-. bes( c16 bes) | a8-. bes-. c( d16 c) | bes8-.[ c-. re-. mi-.] | f-. sol-. la( bes16 la) | g8-. la-. bes( c16 bes) | a8-. bes-. c( d16 c) | bes8-.[ c-. re-. mi-.] | fs } }$

Ejemplos de este tipo de tratamiento de las figuras contenidas en los temas son muy numerosos en la música instrumental clásica, en diversos grados de refinamiento e ingenio; como en el primer movimiento de la Sinfonía en sol menor de Mozart ; en el mismo movimiento de la Octava Sinfonía de Beethoven ; y en un gran número de fugas de Bach , como por ejemplo los números 2, 7 y 16 del Wohltemperirte Klavier . El hermoso poema musical, la fuga número 18 de esa serie, contiene un ejemplo tan feliz de este recurso como se podría citar.

En la música de un orden idealmente elevado, todo debería poder reconocerse como poseedor de un significado; o, en otras palabras, cada parte de la música debería poder analizarse en figuras, de modo que incluso el instrumento más insignificante de la orquesta no debería limitarse a emitir sonidos para llenar la masa de la armonía, sino que debería tocar algo que valga la pena tocar en sí mismo. Por supuesto, es imposible que alguien que no sea el más grande genio lleve a cabo esto de manera consistente, pero en la medida en que la música se acerca a este ideal, es de un orden elevado como obra de arte, y en la medida en que se aleja de él, se acerca más a la masa de artificios bajos, descuidados o falsos que se encuentran en el otro extremo y que no son obras de arte en absoluto. Esto se reconocerá muy bien comparando el método de Schubert para tratar el acompañamiento de sus canciones con el método adoptado en la gran proporción de las miles de canciones "populares" que aparecen anualmente en este país. Porque incluso cuando la figura es tan simple como en Wohin, Mein o Ave Maria, la figura está allí, y se reconoce claramente, y es tan diferente del mero sonido o del relleno que sostiene la voz como una criatura viviente lo es de la arcilla muerta e inerte.

Bach y Beethoven

Bach y Beethoven fueron los grandes maestros en el uso de figuras, y ambos se contentaban a veces con hacer de una breve figura de tres o cuatro notas la base de un movimiento completo. Como ejemplos de esto se pueden citar la figura rítmica verdaderamente famosa de la Sinfonía en do menor ( d ), la figura del Scherzo de la Novena Sinfonía ( e ) y la figura del primer movimiento de la última Sonata, en do menor ( f ). Como un bello ejemplo de Bach se puede citar el Adagio de la Toccata en re menor ( g ), pero hay que decir que los ejemplos en sus obras son casi innumerables y encontrarán al estudiante a cada paso.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \minor \time 2/4 { r8\ff^\markup { (d) } g'[ g' g'] | ees'2\fermata \bar "||" \set Staff.printKeyCancellation = ##f \key d \minor \time 3/4 d'''4.^\markup { (e) } d''8 d''4 | r2. | a''4. a'8 a'4 \bar "||" \set Staff.printKeyCancellation = ##f \key c \minor \clef bass \time 7/4 c4-.^\markup { (f) } ees-. b,4.\sf\fermata \bar "||" \set Staff.printKeyCancellation = ##f \key d \minor \time 7/4 \clef treble r8^\markup { (g) } ees''16([ c'')] c''8.[ c''16] c''-.[\< c''\!( ees''\> c'')]\! c''8 \bar "||" } }$

Un uso muy peculiar que Bach hace ocasionalmente de las figuras es el de utilizar una de ellas como nexo de unión que recorre todo un movimiento mediante una repetición constante, como en el Preludio nº 10 del Wohltemperirte Klavier y en el movimiento lento del Concierto italiano , donde sirve de acompañamiento a un recitativo apasionado. En este caso, la figura no es idéntica en cada repetición, sino que se modifica libremente, de tal manera que siempre se reconoce como la misma, en parte por el ritmo y en parte por las posiciones relativas de las notas sucesivas. Esta manera de modificar una figura dada muestra una tendencia en la dirección de un modo de tratamiento que se ha convertido en una característica de la música moderna: a saber, la práctica de transformar las figuras para mostrar diferentes aspectos del mismo pensamiento, o para establecer una conexión entre un pensamiento y otro haciendo resaltar las características que poseen en común. Como ejemplo sencillo de este tipo de transformación, puede citarse un pasaje del primer movimiento del Quinteto PF en fa menor de Brahms. La figura se encuentra primero en ( h ), luego por transposición en ( i ). Su primera etapa de transformación es ( j ); luego ( k ) ( l ) ( m ) son modificaciones progresivas hacia la etapa ( n ),

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \minor \time 4/4 \relative c'' { r8.^\markup { (h) } ges16(\< f8.[\! ees16)]\> ees8\! r16 f16(\< ees8.[\! \override Horquilla #'to-barline = ##f des16)]\> | des8\! \bar "||" s } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \minor \time 4/4 \relative c'' { r8.^\markup { (i) } bes16(\< aes8.[\! ges16)]\> ges8\! r16 aes16(\< ges8.[\! \override Hairpin #'to-barline = ##f f16)]\> | f8\! \bar "||" s } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \minor \time 4/4 \relative c'' { r8^\markup { (j) } ges([ f ees)] f([ ees des)] ees([ | des ces)] \bar "||" s_\markup { \smaller etc. } } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \minor \time 4/4 \relative c''' { r8^\markup { (k) } des([ ces beses)] des([^\markup { (l) } beses aes)] des([^\markup { (m) } | aes g!)] des'4(^\markup { (n) } aes g) \bar "||" } }$

que, habiéndose repetido dos veces en diferentes posiciones, aparece finalmente como la figura inmediatamente asociada a la Cadencia en Re♭, así—

${ \override Score.Rest #'style = #'classical \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \minor \time 4/4 \relative c'' { r4 aes( des, c) | r des \bar "||" s } }$

Un ejemplo similar y muy bello, demasiado familiar para que sea necesario citarlo aquí, se encuentra al final de la Obertura de Coriolano, de Beethoven.

Es muy importante el uso que hace Wagner de figuras fuertemente marcadas, pues establece una conexión consistente entre los personajes y situaciones y la música mediante el uso de figuras apropiadas ( Leitmotive ), que aparecen siempre que las ideas o personajes a los que pertenecen cobran protagonismo.

No hace falta señalar que las figuras varían enormemente en intensidad; y también será obvio que las figuras de acompañamiento no necesitan ser tan marcadas como las figuras que ocupan posiciones de importancia individual. Con respecto a esto último, puede observarse que casi no hay ningún departamento en la música en el que el sentimiento y la inspiración verdaderos sean más absolutamente indispensables, ya que ninguna cantidad de ingenio o perseverancia puede producir figuras como la que abre la Sinfonía en do menor, o figuras tan conmovedoras como las de la marcha fúnebre de Sigfrido en el Ocaso de los dioses de Wagner.

A medida que se debilita la idea común de que la música consiste principalmente en melodías agradables, la importancia de las figuras se hace proporcionalmente mayor. Una sucesión de melodías aisladas es siempre más o menos inconsecuente, por hábilmente que se las conecte entre sí, pero mediante el uso apropiado de figuras y grupos de figuras, como sólo los verdaderos músicos pueden inventar, y el desarrollo gradual de todas sus posibilidades latentes, se pueden construir obras de arte continuas y lógicas; que no sólo harán las delicias de la imaginación del oyente, sino que despertarán un profundo interés y lo elevarán mental y moralmente a un nivel superior.

Véase también

Referencias

^ abc White 1976, págs. 31–34.
^ Scruton 1997, págs. 61–63.
^ Grove 1908, pág. 35.
^ Scruton y Dooley 2016, págs. 25-26.
^ La estética de la música . 1997. p. 61.Citado en Nattiez 1990.
^ Forte 1979, págs. 392–393.
^ Scruton 1997, pág. 63.

Bibliografía

Forte, Allen (1979). Armonía tonal en concepto y práctica (3.ª ed.). Holt, Rinehart y Winston. ISBN 0-03-020756-8.
Grove, Sir George (1908). "Figure". Diccionario de música y músicos. Vol. 2. Nueva York: Macmillan Publishers . págs. 35–37.
Nattiez, Jean-Jacques (1990). Música y discurso: hacia una semiología de la música (Musicologie générale et sémiologue, 1987) . Traducido por Abbate, Carolyn. Prensa de la Universidad de Princeton. ISBN 0-691-02714-5.
Scruton, Roger (1997). La estética de la música . Oxford: Oxford University Press (publicado en 1999). ISBN 978-0-19-816727-3.
Scruton, Roger ; Dooley, Mark (2016). Conversaciones con Roger Scruton . Londres: Bloomsbury Continuum. ISBN 978-1-4729-1711-9.
White, John D. (1976). El análisis de la música . Englewood Cliffs, Nueva Jersey: Prentice-Hall. ISBN 978-0-13-033233-2.

Atribución

Este artículo incorpora texto de esta fuente, que se encuentra en el dominio público : Grove, Sir George (1908). Grove's Dictionary of Music and Musicians . Vol. 2. Nueva York: Macmillan.