Acorde de séptima disminuida

El acorde de séptima disminuida es un acorde de cuatro notas (un acorde de séptima ) compuesto por una nota fundamental , junto con una tercera menor , una quinta disminuida y una séptima disminuida por encima de la fundamental: (1, ♭ 3, ♭ 5, 7). Por ejemplo, el acorde de séptima disminuida construido en B, comúnmente escrito como B ^o⁷ , tiene tonos BDFA ♭ :

${ \omit Score.TimeSignature \relative c' { <bdf aes>1 } }$

El acorde consta de una tríada disminuida más la séptima disminuida por encima de la fundamental. Estas cuatro notas forman una pila de tres intervalos que son todas terceras menores . Dado que al apilar otra tercera menor se regresa a la nota fundamental, las cuatro inversiones de un acorde de séptima disminuida son simétricas. La notación de números enteros es {0, 3, 6, 9}.

Dado que el intervalo de séptima disminuida es enarmónicamente equivalente a una sexta mayor , el acorde es enarmónicamente equivalente a (1, ♭ 3, ♭ 5, ♮ 6).

El acorde de séptima disminuida se presenta como un acorde de séptima de tono principal en la escala armónica menor . Por lo general, tiene una función dominante y contiene dos quintas disminuidas, que a menudo se resuelven hacia adentro. ^[2]

La notación de acordes para el acorde de séptima disminuida (asumiendo la raíz C) es Cdim ⁷ o C ^o⁷ (o Cm ^{6 ♭ 5} para la variante enarmónica). La notación Cdim o C ^o normalmente denota una tríada disminuida (de tres notas), pero algunas listas de jazz u otra literatura musical pueden pretender que denoten el acorde de séptima disminuida de cuatro notas.

François-Joseph Fétis afinó el acorde 10:12:14:17 ( afinación de 17 límites ). ^[3]

Análisis

Los teóricos de la música han luchado a lo largo de los siglos para explicar el significado y la función de los acordes de séptima disminuida. Actualmente, generalmente se utilizan dos enfoques.

El método menos complejo trata el tono principal como la fundamental del acorde y los demás miembros del acorde como la tercera , la quinta y la séptima del acorde, de la misma manera que se analizan otros acordes de séptima .

El otro método consiste en analizar el acorde como una "novena dominante incompleta", es decir, un acorde de novena con su raíz en la dominante, cuya raíz falta o está implícita. Un acorde vii ^o⁷ en tono menor (por ejemplo, en do menor, B ♮ –D–F–A ♭ ) ocurre naturalmente en la escala armónica menor y es equivalente al acorde dominante 7 ♭ 9 (G – B – D –F–A ♭ ) sin su raíz.

${ \omit Score.TimeSignature \relative c'' { <\parenthesize gbdf aes>1 \bar "||" } }$

Esto ya fue propuesto por Arnold Schoenberg [ ^4] y Walter Piston defendió este análisis. ^[5] El guitarrista de jazz Sal Salvador y otros teóricos del jazz también defendieron este punto de vista, reescribiendo tablas de acordes para reflejar esto y proporcionando la raíz "faltante" como parte de sus líneas de bajo. ^[6] La novena teoría dominante fue cuestionada por Heinrich Schenker . Explicó que aunque existe un parentesco entre todos los acordes univalentes que surgen del quinto grado, el acorde de novena dominante no es una formación de acorde real. ^[7]

Jean-Philippe Rameau explicó el acorde de séptima disminuida como un acorde de séptima dominante cuyo supuesto bajo fundamental está tomado del sexto grado en menor, elevado un semitono produciendo una pila de terceras menores. ^[8] Así, en C, la séptima dominante es G ⁷ (G – B – D – F) y el sexto grado tomado de la escala menor produce A ♭ –B – D – F. ^[8]

${ \omit Score.TimeSignature \relative c'' { <gbd f>1 <aes bd f> \bar "||" } }$

En su Tratado de Armonía , observó que tres terceras menores y una segunda aumentada forman un acorde donde la segunda aumentada es tal que "el oído no se ofende" con ella. Es posible que haya estado hablando de la segunda aumentada en cuarto de coma , una afinación que prefería, que está cerca del tercio menor apenas séptimo de 7:6.

Función

Funciones más comunes

$\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \key c \minor aes1 g } \new Voice \relative c' { \stemDown d1 es } >> \new Staff << \ nueva Voz \relative c { \stemUp \clef F \key c \minor f1 es } \new Voz \relative c { \stemDown b1_\markup { \concat { "vii" \raise #1 \small "o7" \hspace # 4.3 "i" } } c \bar "||" } >> >>$

Resolución del acorde de séptima disminuida: ambas quintas disminuidas tienden a resolverse hacia adentro, duplicando la tercera del acorde de tónica.

La forma más común del acorde de séptima disminuida es la que se basa en el tono principal , por ejemplo, en la tonalidad de C, el acorde (B–D–F–A ♭ ), por lo que sus otros constituyentes son los,y ♭( submediante plana ) grados de escala . Estas notas ocurren naturalmente en la escala armónica menor. Pero este acorde también aparece en tonalidades mayores, especialmente después de la época de JS Bach , donde está tomado del paralelo menor .

El acorde posee una función dominante cuando se basa en el tono principal (de lo contrario, no la tiene, pero puede cumplir otras funciones; ver más abajo), y esto se muestra más claramente cuando se omite la fundamental de un acorde de séptima dominante . La tercera, quinta y séptima restantes de ese acorde forman una tríada disminuida (cuya nueva fundamental es la tercera del acorde anterior), a la que se le puede añadir una séptima disminuida. Por lo tanto, en C (mayor o menor), un acorde de séptima dominante que consta de G – B – D – F puede ser reemplazado por un acorde de séptima disminuida B – D – F – A ♭ .

${ \omit Score.TimeSignature \relative c'' { <gbd f>1 <bdf aes> \bar "||" } }$

En la armonía del jazz , una combinación del acorde original con su sustituto (con G en el bajo y A ♭ simultáneamente en una voz superior) produce el acorde de siete bemoles, que intensifica la función dominante de un acorde de séptima disminuida o de séptima dominante. . Otras transformaciones de este tipo facilitan una variedad de sustituciones y modulaciones: cualquiera de las cuatro notas en un acorde de séptima disminuida se eleva en un semitono , esa nota elevada es entonces la séptima bemol de un acorde de séptima medio disminuida . De manera similar, si cualquiera de las cuatro notas del acorde de séptima disminuida se baja un semitono, esa nota baja es entonces la raíz de un acorde de séptima dominante.

Los acordes de séptima disminuida también pueden basarse en grados de escala distintos del tono principal, ya sea como acordes de función secundaria tomados temporalmente prestados de otras claves, o como acordes de apoyatura : un acorde basado en el segundo grado elevado de la escala (D ♯ –F ♯ –A –C en la tonalidad de C) actúa como apoyatura del acorde de tónica (Do mayor), y uno basado en el sexto grado elevado de la escala (A ♯ –C ♯ –E–G en Do mayor) actúa como apoyatura del acorde dominante (sol mayor). Sin embargo, tales acordes, al no tener un tono principal en relación con los acordes a los que se resuelven, no pueden tener propiamente una función dominante. Por lo tanto, se les conoce comúnmente como acordes de séptima disminuida no dominantes o acordes de séptima disminuida de tono común (ver más abajo).

En el jazz, el acorde de séptima disminuida suele basarse en la ♭grado de escala (el mediante bemol ) y actúa como un acorde de paso entre la tríada mediante (o tríada tónica de primera inversión ) y la tríada supertónica : en do mayor, esta sería la progresión de acordes mi menor – mi ♭ disminuido – re menor. El acorde "no juega ningún papel en... el jazz". ^[9] El acorde de paso se utiliza ampliamente en la música brasileña como el choro , la samba y la bossa nova .

Otras funciones

$\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp f2 es d1 c } \new Voice \relative c'' { \stemDown <a c>1 <f b> <e g> } >> \new Pentagrama << \new Voz \relative c { \clef F f2 fis g1 c \bar "||" } >> >>$

Una progresión de acordes con una subdominante aguda con un acorde de séptima disminuida

Otro uso común del acorde es como subdominante sostenido con acorde de séptima disminuida. Esto está representado por la notación romana ♯ iv ^o⁷ , pero en música clásica se representa más correctamente como vii ^o⁷ /V, siendo una forma muy común para que un compositor se acerque a la dominante de cualquier tonalidad. En la tonalidad de C, este es F ♯ tenue ⁷ . También es un acorde común en el jazz y la música ragtime . Una progresión común del jazz tradicional o Dixieland es IV– ♯ iv ^o⁷ –V ⁷ (en do mayor: F – F ♯ ^o⁷ –G ⁷ ). Otro uso común de ♯ iv ^o⁷ se encuentra a menudo en la música gospel y en progresiones de jazz, como en la canción " I Got Rhythm ":

En C: | CC/E | FF ♯ tenue ⁷ | C/GA ⁷ | Dm ⁷ G ⁷ |

Una variante del acorde de séptima supertónica es la séptima disminuida supertónica ^[10] con la supertónica elevada, que es enarmónicamente equivalente a la tercera bajada (en C: D ♯ = E ♭ ). Puede utilizarse como sustituto dominante . ^[11]

${ \new StaffGroup << \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef "G_8" \key bes \major \time 3/4 es4 es2 cis2 cis4 d2 d4 es2 r4 } \new Voice \relative c' { \stemDown bes4 c2 bes2 g4 f2._~ f2 s4 } \addlyrics { buen tiempo de verano __ } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef F \key bes \ mayor \time 3/4 g4 g2 g2 bes4 bes2 aes4 a!2 r4 } \new Voz \relative c { \stemDown es4 es2 es2 es4 bes2 b4 c2 s4 \bar "||" } \addlyrics { buen verano, tiempo de verano __ } >> >> }$

Según Benward y Saker, "El... [ ♯ ii ^o

y ♯vio

] Los acordes son muy comunes en la música de cuarteto de 'barbería' del siglo XX ." ^[12] La música muestra la progresión de acordes IV–vi ⁶ –Ger ⁺⁶ –I ♯ vi ^o^sesenta
_{y cinco}–V⁴
₃.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \tempo "Tempo di Valse" \key d \major \time 3/4 \override DynamicText.X-offset = #-4 \once \override DynamicLineSpanner. relleno de personal = #3 <e a>4--\f <ea cis>-- <ea cis e>-- <fis a bis fis'>2->\sf <ea cis e>4-- <ea cis e>2.~ <ea cis e>8 r r4 r } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef F \key d \major \time 3/4 <a e' a cis>4- -_\markup { \concat { "V" \hspace #10 "♯vi" \raise #1 \small "o" \combine \raise #1 \small 4 \lower #1 \small 2 \hspace #1 "V " } } <a e' a cis>-- <a e' a cis>-- <a dis a' bis>2-> <a e' a cis>4-- <a e' a cis>2.~ <a e' a cis>8 r r4 r } >> >> }$

Ejemplo (B ♯ ^o⁴
₂) en el Vals de las Flores (1892) ^[13]^[12]

Un acorde de séptima disminuida puede funcionar como un acorde de séptima disminuida de tono común . En esta función, un acorde de séptima disminuida se resuelve en un acorde de séptima mayor o dominante cuya raíz es una de las notas del acorde de séptima disminuida ( tono común ), siendo el más común el séptimo supertónico elevado, que se resuelve en la tónica en tonalidades mayores. ( ♯ ii ^o⁷ –I, que se muestra a continuación) y el submediante elevado, que se resuelve en tríada dominante o séptima en tonalidades mayores ( ♯ vi ^o⁷ –V, que se muestra a la derecha), con los tonos alterados resolviendo hacia arriba en medio tono en ambos casos. . ^[12]

${ \omit Score.TimeSignature \relative c' { <dis a' c fis>1_\markup { \concat { "♯ii" \raise #1 \small "o7" \hspace #4 "I" \raise #1 \ pequeño "6" } } <egc g'> \bar "||" } }$

El acorde ct ^o⁷ , cuya función "es simplemente de embellecimiento", se escribe con mayor frecuencia ♯ ii ^o⁷ cuando embellece I o ♯ vi ^o⁷ cuando embellece V, se distingue del acorde vii ^o⁷ /V por acordes de tono comunes resolviendo en I o I ⁶ mientras que vii ^o⁷ /V resuelve en V o I⁶
₄. ^[13] Pueden confundirse debido a la equivalencia enarmónica, pero la resolución es un mejor indicador de función que la ortografía. Cª:

ct ^o⁷ /I = re ♯ ^o⁷ = D ♯ –F ♯ –A–C

vii ^o⁷ /V = f ♯ ^o⁷ = F ♯ –A–C–E ♭ (= D ♯ )

El acorde disminuido también puede resolverse bajando dos de los tonos del acorde produciendo un acorde de séptima supertónico (ii ⁷ ) que puede conducir a una cadencia convencional: ^[14]

${ \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \omit Score.TimeSignature \key d \major \relative c'' { <bdf aes>2_\markup { \concat { "vii" \raise #1 \small "o7" \hspace #1.2 "ii" \raise #1 \small "7" \hspace #4.7 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #4 "I" } } <bde g> <a cis e g> <ad fis> \bar "||" } }$

Potencial expresivo

Durante la época barroca (1600-1750), los compositores europeos se dieron cuenta del potencial expresivo del acorde de séptima disminuida. En óperas y otras obras dramáticas, el acorde se usaba con frecuencia para realzar la sensación de pasión, ira, peligro o misterio. Un ejemplo famoso se puede encontrar en la Pasión según San Mateo (1737) de JS Bach , en la que establece versos del Evangelio de Mateo , capítulo 27, versículos 20-21: "Pero los principales sacerdotes y los ancianos persuadieron a la multitud de que preguntaría a Barrabás y destruiría a Jesús. El gobernador [Pilato] respondió y les dijo: '¿A cuál de los dos queréis que os suelte?' Dijeron: 'Barrabás'". Bach establece el texto de modo que la dura respuesta de la multitud enojada a la palabra Barabbam sea un acorde de séptima disminuido:

${ \new StaffGroup << \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \key d \minor \relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 120 \time 2/ 4 <fis ac fis>8.^"Coro" <fis ac fis>16 <fis ac fis>4 } \addlyrics { Ba -- rab -- bam! } >> \new Pentagrama << \set Staff.midiInstrument = #"órgano de iglesia" \clef F \key d \minor \time 2/4 \new Voice \relative c { <dis dis'>8. <dis dis'>16 <dis dis'>4 } >> >> }$

Después de Bach, las séptimas disminuidas aparecieron regularmente en la música para evocar lo extraño o la sensación de peligro inminente. Un poderoso acorde de séptima disminuida anuncia la resurrección del Commendatore asesinado en la escena final de Don Giovanni (1787) de Mozart . La estatua del muerto cobra vida y lleva al Don al infierno en uno de los episodios más escalofriantes de todo el repertorio operístico (Escuche):

${ << \new Staff << \tempo Andante \relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 86 \set Staff.midiInstrument = #"trombón" \clef F \key d \minor R1 R1 R1 r2 a4.^"COMMENDATORE" a8 d2 d, r4 dfd a'2 a } \addlyrics { Don Gio -- van -- ni! A ce -- nar te -- co } >> \new PianoStaff << \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"conjunto de cuerdas 1" \key d \minor \relative c'' { \override DynamicLineSpanner.staff -padding = #3 <df gis d'>4\ff <df gis d'>2 <df gis d'>4~ <df gis d'>4 r4 r2 <a e' g! a>4 <a e' g a>2 <a e' g a>4~ <a e' g a>4 r4 r2 <a, f'>4.\p <a f'>8 <a f'>4. <a f'>8 <a f'>4. <a f'>8 <a f'>4. <a f'>8 <a e'>4. <a e'>8 <a e'>4. <a e'>8 } >> \new Staff << \clef F \key d \minor \relative c, { <b b'>2 <b b'> <b b'> r <cis cis'> < cis cis'> <cis cis'> r d'4. d8 d4. d8 d4. d8 d4. d8 c4. c8 c4. c8 } >> >> >> }$

En los primeros años del siglo XIX, los compositores utilizaban la séptima disminuida con una frecuencia cada vez mayor. En "Die Stadt", una de sus canciones más oscuras y melancólicas de Schwanengesang (1828), Franz Schubert evoca "la elaboración pianística de una séptima disminuida sobre un trémolo de octava " ^[15] para transmitir el siniestro movimiento de los remos como protagonista. es remado a través de un lago hacia la ciudad donde una vez vivió su amada perdida. Según Edward T. Cone , "Este famoso arpegio parece surgir de la nada para crear un preludio atmosférico... y desaparece hasta quedar en nada en un postludio". ^[15] La canción termina en el acorde de séptima disminuida; no hay resolución , “la disonancia es terminal”: ^[15]

${ #(set-global-staff-size 17) << \new PianoStaff << \new Pentagrama << \tempo "Mässig geschwind" \key c \minor \time 3/4 \set Score.currentBarNumber = #35 \bar "" \relativa c'' { R2. R \tuplet 9/8 { a32([ c es fis a fis es ca)] } <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef bass <c, es fis a>8->( [ a16)] r \clef G \tuplet 9/8 { a''32([ c es fis a fis es ca)] } <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef F < c, es fis a>8->([ a16)] r \clef G \tuplet 9/8 { a''32([ c es fis a fis es ca)] } <c, es fis a>8-> ([ a16)] r \clef F <c, es fis a>8->([ a16)] r R2.\fermata } >> \new Pentagrama << \clef F \key c \minor \time 3/4 \relative c, { c32^\markup {\dynamic pp \italic "con pedale" } c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c , c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c2.\fermata \bar "|." } >> >> >> }$

Las óperas de Carl Maria von Weber , particularmente Der Freischütz y Euryanthe , presentaban muchos pasajes que utilizaban este acorde. La escena de Wolf's Glen en Der Freischütz (1821) es un ejemplo.

Música de Wolf's Glen de Der Freischütz (solo orquesta)

Según su primer biógrafo, Alexander Wheelock Thayer , ^[16] Ludwig van Beethoven habló despectivamente de la "acumulación de acordes de séptima disminuida" en Euryanthe (1823).

El propio Beethoven amaba bastante el acorde y era muy consciente de su potencial dramático. Quizás el ejemplo más claro del poder de la séptima disminuida para evocar misterio y terror se pueda encontrar en el pasaje que une los dos movimientos finales de la sonata Appassionata de Beethoven , op. 57 (1806). La plácida conclusión del movimiento andante es interrumpida primero por un arpegio de séptima disminuida lentamente tocado en pianissimo , seguido por el mismo acorde tocado una octava arriba en un fortissimo agudo y punzante . ^[17]

${ << \new PianoStaff << \new Staff << \key des \major \time 2/4 \relative c'' { <ges bes es>4(_\markup { \dynamic p \italic dim. } <es aes>) <des eg des'>2\pp\arpeggio\fermata <des' eg des'>2_\markup { \dynamic ff \italic secco }\arpeggio\fermata } >> \new Staff << \clef F \ key des \major \time 2/4 \relative c' { <ges bes>4( <aes c>) <bes, des eg bes>2\arpeggio\fermata \clef treble <bes' des eg bes>2\arpeggio \fermata \bar "||" } >> >> >> }$

El movimiento final de la Sinfonía Fantástica de Hector Berlioz refleja la influencia de Weber ^[18] en su abundante uso de acordes de séptima disminuida para evocar la atmósfera espeluznante de un sábado de brujas: "una siniestra reunión de espectros, monstruos y extrañas e infernales criaturas burlonas". ": ^[19]

Final de la Sinfonía fantástica de Berlioz , compases 1 a 4

A finales del siglo XIX, los compositores habían utilizado tanto la séptima disminuida que se convirtió en un cliché de expresión musical y, en consecuencia, perdió gran parte de su poder para impactar y emocionar. A principios del siglo XX, muchos músicos se estaban cansando de ello. En su Harmonielehre (1911), ^[20] Arnold Schoenberg escribió:

Siempre que se quisiera expresar dolor, excitación, ira o algún otro sentimiento fuerte, allí encontramos, casi exclusivamente, el acorde de séptima disminuida. Lo mismo ocurre en la música de Bach, Haydn , Mozart, Beethoven, Weber, etc. Incluso en las primeras obras de Wagner desempeña el mismo papel. Pero pronto el papel se cumplió. Este huésped poco común, inquieto y poco confiable, que hoy está aquí, mañana se irá, se estableció, se convirtió en ciudadano, se jubiló como un filisteo. El acorde había perdido ese atractivo de novedad, por tanto, había perdido su agudeza, pero también su brillo. No tenía nada más que decir sobre una nueva era. Así, cayó de la esfera superior de la música artística a la inferior de la música de entretenimiento. Ahí queda, como expresión sentimental de inquietudes sentimentales. Se volvió banal y afeminado.

Simetría

${ \omit Score.TimeSignature \relative c'' { <gis bd f>1 <aes bd f> <aes ces d f> <aes ces eses f> \bar "||" } }$

Las mismas cuatro clases de tono escritas como cuatro acordes de séptima disminuida diferentes: G ♯ dim ⁷ , Bdim ⁷ , Ddim ⁷ y Fdim ⁷ .

Debido a que un acorde de séptima disminuida se compone de tres terceras menores apiladas que dividen uniformemente la escala cromática, es simétrico y sus cuatro inversiones se componen de las mismas clases de tono . Comprender en qué inversión está escrito un determinado acorde de séptima disminuida (y así encontrar su raíz ) depende de su ortografía enarmónica . Por ejemplo, G ♯ tenue ⁷ (G ♯ –B–D–F) es enarmónicamente equivalente a otros tres acordes disminuidos invertidos con raíces en los otros tres tonos del acorde:

Bdim ⁷ (A ♭ –B – D – F)
Redim ⁷ (A ♭ –C ♭ –D–F)
Fdim ⁷ (La ♭ –C ♭ –E-F)

Los compositores del siglo XIX en particular suelen hacer uso de este enarmónico para utilizar estos acordes para modulaciones . Percy Goetschius lo llama "acorde enarmónico". ^[21]

${ \omit Score.TimeSignature \relative c' { <cis eg bes c es fis a>1 } }$

${ \omit Score.TimeSignature \relative c' { \once \override NoteHead.color = #red des8 \once \override NoteHead.color = #blue es \once \override NoteHead.color = #red e! \once \override NoteHead.color = #blue fis \once \override NoteHead.color = #red g \once \override NoteHead.color = #blue a \once \override NoteHead.color = #red bes \once \override NoteHead. color = #azul c } }$

Dos acordes de séptima disminuida en la escala octatónica (uno rojo y otro azul) se pueden reorganizar como acorde alfa.

Dada la simetría del acorde (e ignorando la ortografía enarmónica), se deduce que sólo hay tres acordes de séptima disminuida distintos (a diferencia de doce), cada uno de los cuales es una combinación de cuatro equivalentes enarmónicos. Utilizando el análisis de novena incompleta de Piston discutido anteriormente, un solo acorde de séptima disminuida, sin cambio enarmónico, es capaz de realizar los siguientes análisis: V, V/ii , V/III (en menor), V/iii (en mayor), V/iv, V/V, V/VI (en menor), V/vi (en mayor), V/VII (en menor). Dado que el acorde se puede escribir enarmónicamente de cuatro maneras diferentes sin cambiar el sonido, lo anterior se puede multiplicar por cuatro, dando un total de cuarenta y ocho interpretaciones posibles. ^[22] De manera más conservadora, cada raíz asumida puede usarse como dominante , tónica o supertónica , dando doce posibilidades. ^[23]

La escala octatónica (o escala disminuida), una escala simétrica , puede concebirse como dos acordes de séptima disminuida entrelazados, que pueden reorganizarse en el acorde alfa .

Tabla de acordes de séptima disminuida

Ver también

Referencias

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